idea

El arquitecto, ¿cómo se define? Para mí se define como un productor del espacio. Es un gran tema de discusión, porque hasta ahora, en Francia, se definía al arquitecto como un dibujante, lo que abocaba a dar a los arquitectos una gran formación, no muy buena pero muy artística… Hemos llegado actualmente a otra concepción del arquitecto que se ha esbozado en Italia. El arquitecto no es un hombre de dibujos, es un hombre de palabras. Su papel es el de intermediario entre los usuarios, los promotores, las autoridades políticas y los financieros. Han formado a gente que ya no sabe dibujar. Se han creado ramas porque los desgraciados no se podían ganar la vida; estaban obligados a entrar en estudios de arquitectos, donde les obligaban a dibujar, y no sabían. No obstante, ahí dentro hay una idea interesante: es que los usuarios no saben hablar, por no tener el vocabulario y, si nadie se encarga de decir lo que los usuarios sienten, ¿quién va a hablar en nombre de los usuarios? Los arquitectos no son así todavía, pero no deja por ello de ser interesante esta hipótesis del espacio.

Desde el punto de vista tectónico, un pilar de cuatro lados cumple la misma función que una columna. La columna pura, sin embargo, obra del espíritu griego, es la unión más sublime que pueda imaginarse entre los valores tectónicos y plásticos, el espíritu y el cuerpo, el logos y el mito. Mediante ese vínculo, se encuentra en una profunda relación con la esfera de lo humano. Que sus medidas sean comparadas de forma ideal con las medidas del cuerpo humano, o que en lugar de columnas puedan aparecer cuerpos humanos, constituyen solamente los aspectos más palpables de su humanidad esencial. En el ámbito de lo plástico, su aporte consiste en la renovación y el abultamiento de su fuste, yen el modelado plástico de su base, su capitel y su viguería.

El primer modelo no apareció por casualidad, sino que el hombre hizo una consciente selección (“causada”) de tallos de diverso color, cuyo entrelazamiento en rítmica variación (“orden alternativo”) condujo, después, al modelo. De este modo, se concede expresamente al hombre una idea de creación artística en todo proceso.

Una cosa es aclarar una idea, y la otra que afecte a la imaginación. Si hago un dibujo de un palacio, de un templo o de un paisaje, presento una idea muy clara de aquellos objetos; pero, entonces (coincidiendo que el efecto de la imaginación es algo), mi reproducción, como mucho, impresionará sólo igual que el palacio, el templo o el paisaje habrían impresionado en la realidad. Por otra parte, la descripción verbal más animada y enérgica que yo puedo hacer da una idea muy oscura e imperfecta de tales objetos; pero, está en mi mano el provocar una emoción más fuerte mediante una descripción, que la que podría provocar mediante la mejor pintura. Esta experiencia se hace constantemente. La manera adecuada de transmitir las afecciones de la mente es el uso de las palabras; hay una gran insuficiencia en todos los demás medios de comunicación; y está tan lejos de ser absolutamente necesaria una claridad de las imágenes para ejercer una influencia sobre las pasiones, que se puede actuar considerablemente sobre ellas sin presentar ninguna imagen, sólo con ciertos sonidos adaptados para este fin. Tenemos una prueba suficiente de los reconocidos y poderosos efectos de la música instrumental. En realidad, una gran claridad no contribuye mucho a afectar las pasiones, al igual que es un enemigo para cualquier entusiasmo.

Así pues, en esos monumentos se observa que la libre voluntad del espíritu creativo del hombre es el primer y más importante factor para la existencia de un estilo arquitectónico. Ciertamente, en sus creaciones, ese espíritu debe moverse dentro de las superiores leyes de la tradición, de la necesidad y de las exigencias. Sin embargo, el hombre se apropia de estas leyes y las hace suyas, por así decirlo, según una concepción libre y objetiva, y las utiliza de acuerdo con la idea que pretende realizar. Por lo demás, en esto, las manifestaciones de la Historia del Arte son idénticas a las de la Historia de la Cultura tomada en sentido general, y constituyen solo una parte subsidiaria aunque integrante de la misma.

Nuestra observación, ocupándose ya sobre objetos sensibles externos, o ya sobre las operaciones internas de nuestras mentes, percibidas y reflejadas por nosotros mismos, es la que abastece a nuestro entendimiento con todos los materiales del pensar. Estas dos son las fuentes del conocimiento; de ellas proceden todas las ideas que tenemos o podemos tener.

La forma originaria contiene el significado de la arquitectura que se ha construido sobre ella, y además todo el camino recorrido para llegar a esta identificación. Y aquí el elemento original que se pone de manifiesto es precisamente el cómo se ha llegado a establecer esta relación imprescindible entre ideas y forma. Este «cómo» viene representado de una manera sintética por las formas simples y originarias de la arquitectura; es decir, por aquellas formas que por su carácter de arquetipos parecen presentar el mismo contenido y la motivación humana. Estas formas, no solamente representan los principios inmutables según los cuales ha tenido lugar el nacimiento de la arquitectura, sino que además construyen sus normas, en cuanto la arquitectura ha de volver a estas formas, en el proceso de renovación de su fundamento. Esta operación nos obliga a referirnos al problema de la arquitectura en sus condiciones originales, pero asimismo no remite al punto en que la arquitectura ya está completamente definida. Es decir, aquel punto en el que la arquitectura es un hecho sintético, confundiéndose con el significado.

Encontraremos que gran parte del placer que obtenemos de la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc., nace de la asociación que establecemos entre otras ideas y las suscitadas de forma inmediata por aquéllas. Resulta así que los productos de estas artes sólo son objeto de disfrute para personas cuyas mentes están enriquecidas por una diversidad de imágenes emparentadas y acordes. La amplitud y alcance de estas imágenes, al permitir diferentes grados de sensibilidad y hábitos de atención, constituirán la escala del mencionado disfrute. La gratificación que tales personas reciben de esas artes no se limita a sus meros productos sino que se extiende a cualquier objeto de la naturaleza o circunstancia social conectada de alguna manera con ellas; en efecto, esa conexión permitirá al objeto provocar series de ideas similares o asociadas, en mentes enriquecidas de tal modo, y, en consecuencia, procurarles placeres semejantes.

Si nosotros, los arquitectos del Oeste, queremos hacer un trabajo grande y duradero, debemos atrevernos a ser sencillos, debemos tener el valor de tirar a la basura todo dispositivo que despoje al ojo de la belleza estructural, debemos romper las convenciones y llegar a las verdades fundamentales. Por la fuerza de la costumbre y la educación, nosotros, en cuyas manos se confía gran parte de la belleza del país y de la ciudad, nos hemos visto obligados a estudiar el estilo de otros hombres, con el resultado de que la mayor parte de nuestro trabajo moderno es una imitación abierta o un plagio velado de la idea de otro. Para romper con esta degradación debemos descartar audazmente toda creencia estructural aceptada y todo estándar de belleza y volver a la fuente de toda la fuerza arquitectónica – la línea recta, el arco, el cubo y el círculo – y beber de estas fuentes de Arte que dieron vida a los grandes hombres de la antigüedad.

¿Por qué, entre todas estas tentativas, no se ha encontrado todavía a nadie que haya concebido el deseo una idea de tomar de los antiguos estilos de arquitectura sólo que éstos muestran de antiguo, sabio y dotado de gracia; de incluir únicamente aquellas modificaciones o aquellas formas nuevas Giedion un trabajo más adecuado y elegante; yo vetar la batida y belleza de las imitaciones, aprovechando los recientes descubrimientos de productos naturales o artificiales desconocidos en siglos anteriores; de crear por fin una arquitectura que, procedente de nuestro país, cultivada en nuestro suelo, en armonía con nuestro clima, con nuestras instrucciones y costumbres, y uniendo a un mismo tiempo la elegancia con la conveniencia y la originalidad, pudiera llamarse con todo derecho nuestra arquitectura?

Procediendo como el técnico en su laboratorio, dejo de lado los casos específicos; aparto todos los accidentes; me preparo un terreno ideal. El objetivo no consistía en vencer situaciones preexistentes, sino llegar con la construcción de un edificio teórico riguroso a formular principios fundamentales del urbanismo modemo. Dichos principios fundamentales, si son ciertos, pueden constituir el esqueleto de todo sistema de urbanización contemporánea; constituirán la regla según la cual puede hacerse el juego.

El potencial tecnológico continuamente precede a la obra arquitectónica. La brecha entre los dos es generalmente cubierta por la experimentación sobre el entorno en campos que no se consideran, por lo común, arquitectónicos: invernáculos, fábricas, transportes. Casi cuatro décadas separan los primeros usos industriales del aire acondicionado de su empleo confiable en la categoría arquitectura diseñada por arquitectos famosos. Pero estos largos intervalos implican no sólo experimentación física, sino también mucha especulación y agitación intelectual, en la que se genera un clima de ideas que hace que la eventual aplicación arquitectónica de la tecnología específica llegue a ser aceptada.

Las catedrales son el primer y más grande esfuerzo del genio moderno aplicado a la arquitectura, ella se erigen en medio de un orden de ideas opuesto al orden antiguo.

Igualmente, la observación de que los conceptos de centro y periferia nacen cuando en el siglo XIII el poder burgués se organiza y se expresa en funciones comerciales; sobre todo, no permite equiparar automáticamente aquellas ideas de centro y periferia con las actuales, aparte de la dificultad que tenemos hoy en día para precisar en concreto sus efectos sobre una posible diferenciación tipológica. En aquella época las diferencias se dan de hecho dentro de una unidad política y física que se identifica con la forma de la ciudad -para la cual, quizá, podríamos hablar de lugares más o menos centrales-, sin ser una antítesis, contradicción física de contradicciones sociales. Entre el centro y la periferia medievales no se dan, en efecto, sectores urbanos inexistentes, es decir, sin participación en el conjunto por estar segregados del diseño organizador del conjunto mismo. Hoy, sin embargo, las relaciones entre un centro y una periferia no se dan sólo, o en buena medida, entre las dos partes, sino que el primero mantiene relaciones orientadas en múltiples direcciones (regionales, nacionales, internacionales) y la segunda carece a menudo completamente de ellas.

En tanto existan todavía artistas en el Werkbund y en tanto sean capaces de ejercer alguna influencia en su destino, deberán protestar contra cualesquiera sugerencias en el sentido de establecer cánones o tipificación. En su más íntima esencia, el artista es un individualista ardiente, un creador libre y espontáneo. Por su propia y libre voluntad, jamás debe subordinarse a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfía de cualquier cosa que pudiera esterilizar sus actos y de cualquiera que predique unas reglas que le pudiera impedir elaborar sus ideas para alcanzar libremente unos fines, o que intente encerrarlo en una forma universalmente válida, en la que tan sólo puede ver una máscara que encubre de virtud lo que no es sino incapacidad.

Contrariamente a algunas ideas populares, la arquitectura moderna no puede reducirse a una fórmula única. Tampoco está relgamentada porun molde estándar cuya colocación es universal e indiscriminada en el Norte, Sur, Este u Oeste. La falta de uniformidad es una de sus virtudes. Las influencias ambientales son enormemente importantes. Las concesiones hechas al clima resultan por sí solas en modificaciones en la orientación, la interpretación y las formas externas. La sensibilidad a los materiales -nuevos y antiguos- y su uso adecuado es otra de las muchas facetas de la nueva arquitectura. Dentro de un área geográfica dada, experimentando condiciones climáticas similares, se producen aún más desviaciones de un «estilo» nacional como resultado de la variedad de materiales de construcción disponibles y de la artesanía local en el uso de tales materiales.

¿Qué es el estilo? Es, en una obra de arte, la manifestación de un ideal establecido sobre un principio.

El aspecto puramente inmaterial de lo humano es irrepresentable; pero tenemos una forma que resulta próxima e inmediata al concepto de lo puramente espiritual y que, en todo caso, es una forma perfectamente acabada que, a decir verdad, roza lo abstracto o puramente mental: esa forma es la esfera. La esfera, que representa, por así decir, la idea del punto que crece y se hace cada vez mayor (un concepto, por otra parte, el del punto que sólo nos podemos representar desde el punto de vista mental). La esfera, en cambio, puede ser perfectamente comprendida o representada.

El estilo no es otra cosa que la forma material de una idea universal, el producto de un ideal espiritual común.

El hombre no necesita toda la naturaleza, sino sólo parte de ella. Filósofo es quien se forma una idea más vasta y quiere tener necesidad de todo. Pero el hombre que no quiere sino vivir, no ha menester el hierro ni el bronce «en sí mismos»; sino sólo por tal dureza o tal ductilidad. Le es fuerza hacerse con éstas donde sa hallaren, esto es, en un metal que asimismo tiene otras cualidades, indiferentes … No mira sino a su fin. Si clavar quiere un clavo, le golpea con una piedra, o con martillo de hierro, o de bronce, o aún de durísima madera; y lo hunde a golpecillos, o de un solo golpe más bravo, o acaso por una presión; a él ¿qué le importa? El resultado es el mismo, clavado está el clavo. Pero si falta el cuidado de seguir el hilo de esa acción, y no son consideradas todas las circunstancias, esas operaciones parecen enteramente diferentes, y fenómenos incomparables entre sí.

Nuestros sentidos se ocupan con objetos particulares sensibles y conducen a la mente percepciones distintas de las cosas, de acuerdo con los diversos modos con que estos objetos les afectan. Así, obtenemos las ideas que poseemos de «amarillo», «blanco», «caliente», «frio», «suave», «amargo», «dulce», que llamamos cualidades sensibles. Cuando digo que los sentidos las conducen a la mente, quiero decir que los sentidos
conducen a la mente lo que causa estas percepciones desde los objetos externos. A esta gran fuente de la mayoría de las ideas que tenemos, que depende totalmente de nuestros sentidos y que provee al entendimiento por medio de ellos, yo la llamo «sensación».

¿Por qué la figura de los cuerpos regulares se capta de golpe? Porque sus formas son simples y sus caras regulares y además se repiten. Pero como la magnitud de las impresiones que ,sentimos a la vista de los objetos está en razón de su evidencia, lo que nos hace distinguir más particularmente los cuerpos regulares es que su regularidad y su simetría son la imagen del orden, y esta imagen es la de la evidencia misma. De estas observaciones se desprende que los hombres no pudieron tener ideas claras acerca de la figura de los cuerpos antes de tener la idea de regularidad.

El uso del término arqueología procede del postestructuralismo francés, básicamente de los textos de Foucault… ha hecho fortuna para describir, de un modo casi físico, las lecturas superpuestas de la realidad tectónica: de una realidad que ya no puede verse como un todo unitario, sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposición de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa sino releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie habría tan ingenuo como quien pensase que para la arqueología, el sistema del conocimiento del pasado se puede hacer por la simple acumulación de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de descomposición de sistemas superpuestos, sistemas que no se tocan, sistemas que se mueven autónomamente según su propia lógica.

A esta fuente de ideas que cada hombre tiene en sí mismo, aunque no procede de la sensación porque nada tiene que ver con objetos externos, sin embargo, sería muy acertado llamarla y con bastante propiedad, «sentido interno». Pero así como llamo a aquella otra «sensación«, llamo a ésta «reflexión», pues proporciona las ideas cuando la mente las alcanza reflexionando sobre sus propias operaciones internas. Por reflexión, pues, querré decir de ahora en adelante, la comprensión que posee la mente de sus propias operaciones y la forma de ellas, por cuya razón llegan a ser ideas de estas operaciones en el entendimiento.

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.

La idea de una comunidad equilibrada y autónoma es tan insostenible teóricamente como costosa desde un punto de vista práctico. El rechazo de una concepción así exige un cambio completo de actitud. El planificador no es ya el reformador social sino un técnico en el terreno de la forma que no podrá seguir contando con centros comunitarios, lavanderías comunitarias, salones comunitarios, etc., para disimular el hecho de que un asentamiento resulta en su globalidad incomprensible. Indudablemente, en la planificación de una nueva situación se deberían calcular desde un principio las dimensiones de la comunidad nueva en términos de población, como hacemos aquí, con el fin de hacer posible la elección de un emplazamiento apropiado y la planificación de los enlaces -carreteras, saneamiento, electricidad, etc.- con los sistemas existentes.

No es lo mismo entender la arquitectura que ser capaz de determinar el estilo de un edificio por algunos rasgos externos. No basta con ver la arquitectura; hay que experimentarla. Hay que observar cómo se proyectó para satisfacer un cometido especial y cómo se adaptó a las ideas y al ritmo de una época específica. Hay que vivir en los espacios, sentir cómo se cierran en torno a nosotros, observar con qué naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser consciente de los efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente esos colores, y cómo la elección dependió de la orientación de esos espacios en relación con las ventanas y con el sol.

La arquitectura posee un principio en común con la poesía y la pintura, el de conmover la fantasía por medio de asociaciones de ideas. (…) Puede no ser inoportuno para el arquitecto sacar provecho… como el pintor. .. de los accidentes, para aprovecharlos en vez de corregirlos… y atenerse siempre a un plano regular. Los edificios que se apartan de la regularidad adquieren un carácter escénico gracias a ese accidente, que en mi opinión podría ser adoptado con éxito por un arquitecto en un proyecto original… La variedad y la intriga son una belleza y un valor en todas las demás artes que se vuelcan en la fantasía: «¿y por qué no en la arquitectura?».

Desde el siglo xv hasta nuestros días, la arquitectura ha estado bajo la influencia de tres «ficciones» –representación, razón e historia-. A pesar de la aparente sucesión de estilos arquitectónicos, cada uno con su propia etiqueta -Clasicismo, Neoclasicismo, Modernismo, Posmodernismo y así sucesivamente- estas tres ficciones han persistido en una u otra forma durante quinientos años. Cada una de las ficciones tenía un propósito fundamental: el de la representación, dar cuerpo a la idea de significado; el de la razón, codificar la idea de verdad; el de la historia, rescatar la idea de lo atemporal de las garras del continuo cambio. Dada su persistencia será necesario considerar que este período manifiesta una continuidad de pensamiento arquitectónico. A este modo de pensar lo llamaremos clásico.

La arquitectura será el desarrollo vernáculo acorde con el sentimiento natural y los medios industriales para servir con arte necesidades actuales… Los intentos de usar formas extraídas de otras culturas y condiciones diferentes a las propias deben terminar… América -una república democrática- presenta más que cualquier otra nación este nuevo problema arquitectónico. Sus instituciones están concebidas (o así se dice), al menos con espíritu democrático… La individualidad, por tanto, es un ideal nacional grande, fuerte. Cuando este ideal degenera en mezquino individualismo, nacionalismo o desenfreno personal, no es más que una manifestación de debilidad, propia de la naturaleza humana. Semejante degeneración no es un defecto fatal para el ideal democrático… En América, pues, cada uno tiene este derecho peculiar, inalienable a vivir su vida en su propia casa a su propia manera …

Pero ¿qué es la estructura formal?. Podrían plantearse toda una serie de definiciones Contrapuestas. En primer lugar, cabría el citar los términos acuñados por la teoría de la gestante, lo que supondría hablar de centralizado linealidad, grupo su cuadrículas; el grupo de obras arquitectónicas que dan lugar a un tipo se deben tanto a la realidad la que sirven, como los principios geométricos que los estructura formalmente, intentando caracterizar la forma mediante concepto geométrico precisos. La un a desde tal punto de vista algunos textos han descrito a todos los espacios centrales, de la cabaña primitiva las cúpulas del renacimiento, como pertenecientes al mismo «tipo«, reduciendo así la idea de tipo, de estructura formal, a mera y simple abstracción geométrica. A nuestro entender, sin embargo, el tipo, entendido como estructura formal, está, por el contrario, ligada íntimamente con la realidad, con una amplísima gama de intereses que van de este la actividad social a la construcción. De ahí que todos los edificios tengan un lugar y una posición bien definidos en una historia entendida de estos tipos. Y dentro de eta línea de pensamiento se entenderá que las cúpulas del siglo xix pertenezcan a una categoría de cúpulas que es completamente distinta de aquella a la que pertenecen las cúpulas del Renacimiento del Barroco, lo que supone, en último término, el admitir la especificidad de los tipos.

De la idea del cambio de estado físico en la ciencia moderna (a saber, sólido-líquido-gaseoso, tanto en una dirección como en la otra) ha surgido una imagen del mundo distinta. Según esta imagen, el cambio, dicho un poco grosso modo, se produce entre dos horizontes. En uno de los dos (el del cero absoluto) absolutamente todo es sólido (material), y en el otro (cuando se alcanza la velocidad de la luz) absolutamente todo es más que gaseoso (es energético). (Aprovechemos para recordar que «gas» y «caos» son la misma palabra.) La oposición «materia-energía» que surge aquí recuerda al espiritismo: podemos transformar materia en energía (fisión) y energía en materia (fusión), y esto es lo que articula la fórmula de Einstein. Por demás, para esta imagen del mundo propia de la ciencia moderna, todo es energía, esto es, una posibilidad de que se produzca una aglomeración azarosa, improbable, de que se forme materia. Semejante imagen del mundo considera la «materia» como islotes temporales de aglomeraciones (de pliegues) en campos energéticos de posibilidades, que se superponen unos sobre otros. Y de ahí proviene ese despropósito, ahora de moda, de hablar de «cultura inmaterial». Lo que se pretende nombrar es una cultura, en la cual se introducen informaciones en el campo electromagnético, y en la cual esas informaciones son transmitidas a través de éste. El despropósito no se reduce al mal uso del concepto inmaterial (en lugar de energético), sino que incluye también una comprensión inadecuada del concepto informar.

El origen de toda creación arquitectónica es la composición. Como es sabido, no existe una receta universal para la composición arquitectónica. Sin embargo, en consideración de lo explicado hasta ahora, sirvan estas líneas como punto de partida de una composición. […]El sentido práctico que en la actualidad impregna a la humanidad no se puede hacer desaparecer del mundo y todos los artistas tendrán que acabar aceptando la siguiente sentencia: “No puede ser bello aquello que no es práctico”. Una vez concebida la idea básica, es importante enumerar de forma clara y sencilla las necesidades correspondientes al programa edificatorio, para poder confeccionar el esqueleto de la obra. La configuración de la planta, ya que se tratará en primer lugar de un edificio, ha de adaptarse a dicha lista con el objetivo de crear empíricamente –mediante sucesivas traslaciones y transformaciones de los espacios y sus formas- una solución lo más clara, axial y sencilla posible, hasta conseguir una planta académica, un tipo constructivo.

Existe un camino de la forma [Gestaltungsweg] en el que todas las cosas, tanto las que se conforman a la manera de las figuras geométricas como las semejantes a formaciones cristalinas, llegan a adquirir su definición formal a partir de la idea encerrada en un concepto individual. Por el contrario, cuando las cosas adquieren su forma a partir de ideas externas, ajenas a su propio llegar a ser interior, el camino hacia la forma discurre por otros senderos. De lo que deducimos que la riqueza de nuestras construcciones, de nuestro quehacer creador, descansa decididamente de una vez por todas en la riqueza de nuestros conceptos. En tanto que el hombre primitivo, sin tener consciencia de poseer un concepto acerca de la forma, estaba en sintonía con la naturaleza y, por lo tanto, se comportaba de una manera natural, llegando incluso a mostrarse siempre creativo, el hombre de las culturas geométricas, dotado de una voluntad conceptual tan acentuada cuanto limitadas son sus ideas, se ha mostrado fecundo sólo hasta que el flujo de su energía vital se volcó y se envasó en el molde de las formas que siguen las reglas y leyes de la geometría, con lo que certificó su propia acta de defunción creativa. Dicho de otra manera, sólo fue creativo mientras esas figuran fueron capaces de transmitir su propia vitalidad al proceso de desarrollo formal.

Establecer un punto en el caos es reconocerlo necesariamente gris en razón de su concentración principal y conferirle el carácter de un centro original desde donde el orden del universo va a brotar e irradiar en todas las dimensiones. Afectar un punto de una virtud central es hacer de él el lugar de la cosmogénesis. A este advenimiento corresponde la idea de todo Comienzo (concepción, soles, irradiación, rotación, explosión, fuegos de artificio, haces de luces) o, mejor: el concepto de huevo.

De todo ello surgió esta idea de ciudad en la que los monumentos representan los puntos fijos de la creación humana, los signos tangibles de la acción de la razón y de la memoria colectiva; en la que la residencia se convierte en el problema concreto de la vida del hombre que poco a poco va organizando y mejorando el espacio en que habita, según sus viejas necesidades; y de esta manera, la estructura urbana, según las leyes de la dinámica de la ciudad, se va disponiendo en modos diversos, aunque siempre con los mismos elementos fijos: la casa, los elementos primarios, los monumentos. Estas diversificaciones dentro de la ciudad no comprenden las funciones; se trata de hechos urbanos de naturaleza distinta, que tienen una vida distinta y que están concebidos de una manera también distinta.

Las distintas formas han sido desarrolladas y configuradas por los pueblos según sus conocimientos, su manera de expresarse y su visión del mundo, hasta corresponder con el ideal de belleza de la época respectiva. Todo nuevo estilo ha surgido paulatinamente a partir del estilo anterior, cuando las nuevas técnicas de construcción, los nuevos materiales, y las nuevas tareas e ideas de la sociedad han exigido modificar o configurar de nuevo las formas existentes.

¿Esto nos autoriza a afirmar la posibilidad de un arte que sea pura invención? Para poder, lícitamente, aventurar esta pretendida posibilidad, habría que probar que los hombres pueden concebir imágenes que no tengan ninguna relación con los objetos de la naturaleza. Sin embargo, es indudable que no hay idea que no emane de la naturaleza.

Si fuéramos a calificar una arquitectura o un método arquitectónico como «disyuntivo», sus denominadores comunes habrían de ser los siguientes. Rechazo de la noción de “síntesis” a favor de la idea de disociación, de análisis disyuntivo. Rechazo de la oposición tradicional entre uso y forma arquitectónica, en favor de una superposición o yuxtaposición de dos términos que pueden ser tomados independiente y similarmente como objetos de idénticos métodos de análisis arquitectónico. Énfasis puesto, como método, en la disociación, superposición y combinación, el cual detonaría fuerzas dinámicas que se expanden por todo el sistema arquitectónico, explotando sus límites mientras sugieren una nueva definición.

La idea básica de cada construcción, por ser algo inventado, no ha de buscarse en la corrección del desarrollo algebraico un del cálculo estructural, sino de un determinado ingenio natural. Pero, desde este último punto de vista, la construcción se introduce en el campo del arte; esto quiere decir que el arquitecto elegirá, caracterizará, perfeccionará o inventará aquella manera de construir capaz de incorporarse, de la manera más natural posible, a la imagen por él creada y que mejor se adapte a la forma artística en gestación.

En la industria impera el principio de la división del trabajo. Según éste, el inventor orienta toda su energía espiritual a la vitalidad de la idea, de la invención; el fabricante, en cambio, se centra en la producción barata y sólida, y el vendedor, en la venta organizada de las mercancías elaboradas. Sólo así, con la ayuda de fuerzas especializadas de trabajo, se logra aprovechar económicamente lo esencial, a saber, la invención espiritual y proporcionar al mismo tiempo al público buena calidad desde el punto de vista artístico y técnico.

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios «estilos» y la idea de «estilos» implicaba una elección… La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios lideres. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

Todo juego libre y variado de las sensaciones (que en la base no tienen intención alguna) deleita porque favorece el sentimiento de la salud, tengamos o no en el juicio de razón una satisfacción en el objeto e incluso en el deleite mismo; y ese deleite puede crecer hasta la emoción, aunque en el objeto mismo no tomemos interés alguno, por lo menos ninguno que esté en proporción con el grado de aquél. Podemos dividir esos juegos en juego de azar, juego del sonido y juego del pensamiento. El primero exige un interés, sea de la vanidad, sea de la utilidad propia, pero que no es, ni con mucho, tan grande como el interés en el modo como tratamos de proporcionárnoslo; el segundo exige sólo el cambio de las sensaciones, cada una de las cuales tiene su relación con la emoción, sin tener el grado de una emoción, y excita ideas estéticas; el tercero nace sólo del cambio de representaciones en el Juicio, mediante las cuales no se produce pensamiento alguno que lleve consigo algún interés, pero el espíritu es, sin embargo, vivificado.

Dentro de este nuevo retículo ideal del espacio y del tiempo tenían lugar ahora todos los sucesos; y elsuceso más satisfactorio dentro de ese sistema era el movimiento uniforme en línea recta, ya que ese movimiento podía ser representado con exactitud dentro del sistema de coordinación espacial y temporal. Cabe observar otra consecuencia de este orden espacial: colocar una cosa en un lugar determinado y medir su duración llegó a ser un requisito esencial para comprenderla. En el espacio del Renacimiento, la existencia de los objetos debe ser explicada: su paso por el tiempo y el espacio es un indicio para conocer su apariencia en cualquier momento y lugar determinados. Lo desconocido, por lo tanto, no es menos determinado que lo conocido; dada la redondez del globo, la posición de las Indias podía ser supuesta y el tiempo-distancia calculado. La existencia misma de un orden de esta naturaleza fue un incentivo para explorar y ocupar todas las partes desconocidas.

Mientras que la imagen es central para la creación de paisajes, la tendencia de muchos paisajistas contemporáneos a asumir que esto prioriza únicamente las cualidades visuales y formales limita significativamente el pleno alcance eidético de la creatividad paisajística. Uso aquí el término eidético para referirme a una concepción mental que puede ser ilustrada, pero puede igualmente ser acústica, táctil, cognitiva o intuitiva. A diferencia de la pura impresión retinal de ciertas representaciones (fotografía, pintura, ilustración, etc.), las imágenes eidéticas contienen una amplia gama de ideas que conforman la base de la creatividad humana. En consecuencia, la manera en que ‘imaginamos’ el mundo condiciona literalmente cómo la realidad es conceptualizada y conformada.

Entre los conceptos que la teoría del gusto se ha esforzado en formular, uno de los más importantes es el estilo en el arte. Esta expresión es una de las que se prestan a las más variadas interpretaciones, tantas, que los escépticos han querido negarle una clara base conceptual. Sin embargo, todo artista y auténtico «connaisseur» intuye su completo significado, por difícil que sea expresarlo en palabras. Quizá podamos decir: Estilo es dar énfasis y significado artístico a la idea básica y a todos los coeficientes intrínsecos y extrínsecos que modifican la personificación del tema en una obra de arte.

Puesto que todos los placeres de la Inteligencia surgen de la asociación de ideas, cuanto más se multiplique el material de la asociación tanto más amplia será la esfera de tales placeres. Para una mente bien equipada, casi cualquier objeto de la naturaleza o del arte que se ofrezca a los sentidos será motivo de estimulación de nuevas series y combinaciones de ideas o vivificará y fortalecerá las ya existentes, de tal modo que el recuerdo realzará el disfrute y el disfrute iluminará el recuerdo.

La palabra ‘tipo‘ no representa tanto la imagen de una cosa a imitar perfectamente, como la idea de un elemento que debe, él mismo, servir de regla al modelo… El modelo, entendido según la ejecución práctica del arte, es un objeto que se debe repetir tal como es. El tipo es, por el contrario, un objeto según el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre sí. Todo es preciso y dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo.

¿Puede un hogar ser una expresión arquitectónica? Quizás la idea de hogar no sea en absoluta una noción propia de la arquitectura, sino de la sociología, la psicología y el psicoanálisis. El hogar es una vivienda individualizada, y el significado de esa sutil personalización parece hallarse fuera de nuestro concepto de arquitectura. La casa es el contenedor, la cáscara, de un hogar. Es el usuario quien alberga la sustancia del hogar, por decirlo de algún modo, dentro del marco de la vivienda. El hogar es una expresión de la personalidad de la personalidad del habitante y de sus patrones de vida únicos. En consecuencia, la esencia del hogar es más cercana a la vida misma que al artefacto de la casa.

Partamos pues, para variar, del pasado, y veamos a la luz del cambio -es decir, de los cambios que él mismo aporta a sus condiciones de vida- aquello que en la condición del hombre no puede más que permanecer invariable. Si uno comprende que la experiencia del medio adquirida durante el pasado conserva su valor en el presente (que sigue siendo aún contemporánea), se atenuarán las contradicciones insuperables entre pasado, presente y futuro, entre antiguas y nuevas ideas del espacio, de la forma, de la construcción entre producción manual y producción industrial. ¿Por qué se cree tan a menudo que hay que elegir categóricamente como si nos fuera imposible mostrarnos leales en ambos sentidos? He llegado a oír que un arquitecto no podría ser prisionero de la tradición en una época de cambio. Me parece que un arquitecto no debe ser prisionero de nada. Y en ningún caso debe ser prisionero de la idea de cambio.

Puesto que la arquitectura no es solamente el arte de realizar, sino también el arte de componer todos los edificios públicos y privados, y puesto que no se puede realizar un edificio cualquiera sin haberlo concebido, sería necesario que a la idea de construcción se encontrara unida otra idea general de la que derivarían todas las. ideas particulares que deben guiar la composición de todos los edificios.

La palabra materia es el resultado del intento de los romanos de traducir al latín el concepto griego hylé. Hylé, originariamente, significa «madera», y la palabra materia debía de designar algo parecido, como podemos ver en la propia palabra española («materia«-«madera»). Pero cuando los filósofos griegos echaron mano de la palabra hylé, no estaban pensando en la madera en general, sino en la madera concreta que se almacena en el taller del carpintero. Lo que pretendían era, precisamente, encontrar una palabra con la que se pudiera expresar lo opuesto al concepto forma (en griego, morphé). Así que hylé designa algo amorfo. Aquí, la idea fundamental es ésta: el mundo de los fenómenos, tal y como lo percibimos con nuestros sentidos, es una papilla informe, y detrás de ella están ocultas formas eternas, inmutables, que podemos percibir mediante la mirada suprasensible de la teoría. La papilla amorfa de los fenómenos (el «mundo material») es una ilusión, y las formas ocultas detrás de ella (el «mundo formal») son la realidad, que descubrimos gracias a la teoría. Y el modo como la descubrimos es conociendo cómo fluyen en formas los fenómenos amorfos y cómo las rellenan, para después fluir de nuevo hacia lo amorfo.

La adecuación, que patentiza la riqueza y disfrazar el infortunio, subordinará las ideas a los lugares y tendrá en cuenta las diversas necesidades, bajo apariencias relativas y poco dispendiosas.

Es evidente que ninguna de las reglas de composición están fijadas por razonamientos a priori, y que tampoco pueden considerarse como conclusiones abstractas del entendimiento a partir de la comparación de tendencias o relaciones de ideas que sean fijas e inmutables. Su fundamento es el mismo que el de todas las ciencias prácticas: la experiencia. Y no son más que observaciones generales respecto a lo que universalmente se ha visto que complace en todos los países y en todas las épocas.

Supongamos que la mente es, como nosotros decimos, un papel en blanco, vacío de caracteres, sin ideas. ¿Cómo se llena? ¿De dónde procede el vasto acopio que la ilimitada y activa imaginación del hombre ha grabado en ella con una variedad casi infinita? A esto respondo con una palabra: la experiencia. En ella está fundado todo nuestro conocimiento, y de ella se deriva todo en último término.

El enigma siempre presente de la condición humana solo es negado por los necios. Y es este misterio el que debe interesar a la arquitectura. Parte de nuestra cohesión humana deviene del inevitable anhelo por capturar la realidad a través de metáforas. Ese es el verdadero conocimiento, ambiguo pero, en última instancia, más relevante que la verdad científica. Y la arquitectura, no importa cuánto resista la idea, no puede renunciar a su origen intuitivo. Si bien la construcción como proceso tecnológico es prosaica – derivada directamente de una ecuación matemática, un diagrama funcional o una regla de combinaciones formales -, la arquitectura es poética: necesariamente un orden abstracto, pero es en sí misma una metáfora que emerge de la visión del mundo y el Ser.

La construcción del sistema de normas tiene siempre por objeto garantizar una permanencia, una estabilidad de la arquitectura, precisamente en el sentido de una estabilización de las formas. Además, por lo que se refiere a la relación entre tales sistemas normativos con los principios, el significado teórico de estos últimos estriba en su generalidad respecto a la experiencia de la arquitectura y en la «certeza» notable que presentan… La primera de ellas corresponde a las condiciones propias del principio fundamental de la arquitectura…; reduce el problema de la valoración de la arquitectura a la valoración de su forma lógica, es decir de la concatenación lógica de las opciones. En este sentido, queda excluida tanto una valoración progresiva de la arquitectura que no se identifique con su fin cognoscitivo, como una actitud respecto al significado de la forma arquitectónica que no se identifique con el carácter cognoscitivo referido a las formas históricas, es decir, con el aspecto «referencial» en relación con la experiencia de la arquitectura… En cambio la segunda dirección nos lleva por lo general al problema de la valoración de la arquitectura por su significado humano propiamente dicho, o sea, incluyendo también su significado emocional, y por ello se refiere al carácter evocativo de la forma; cuyo valor estriba precisamente en el recorrido de hecho para alcanzarla, así como el motivo original de ella. Por lo tanto su valoración está ligada a la complejidad de la realidad que se refleja en la forma, y su significado consiste principalmente en las ideas que están vinculadas a ella.

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

Nos preocupa más el «flujo» que la «medida». La idea general que alimenta este requisito es el concepto de clúster. El clúster es un tejido estrecho, complejo, un agrupamiento a menudo móvil, pero un agrupamiento que posee una estructura peculiar. Esta es quizás la descripción más ajustada que pueda darse de este nuevo ideal para la arquitectura y el planeamiento urbano. De acuerdo con esta descripción, el problema de construir las tres casas en una calle existente se resuelve encontrando el modo en que (aún respondiendo a la idea de la calle) se rompa con la vieja fachada y se construya en profundidad, proporcionando una sugerencia, un signo, de la nueva estructura comunitaria.

Para la mente humana, el árbol es el vehículo más simple para representar ideas complejas. Pero una ciudad no es, no puede y no debe ser un árbol. La ciudad es un receptáculo para la vida. Si el receptáculo rasga los nudos entre las fibras de vida de su interior, porque es un árbol, será como un cuenco lleno de cuchillas de afeitar puestas de canto, listas para trocear lo que quiera que se introduzca en el recipiente. Si hacemos ciudades que son árboles, partirán nuestra vida en pedazos.

Si emprendemos el camino correcto, el ideal de belleza innato a la humanidad descubrirá su expresión por sí mismo, el lenguaje de la arquitectura se hará comprensible y se habrá creado el estilo que nos representa. ¡Y aún hay más! Estamos casi al final de este movimiento. Este cada vez más frecuente apartarse del amplio camino de la imitación y de lo convencional, este ideal de buscar la verdad del arte [y esta ansia de libertad] avanza como fuerza gigantesca, derribando todo aquello que obstaculiza su carrera triunfal.

El dibujo es el lenguaje natural de la arquitectura; todo lenguaje, para cumplir su cometido, debe estar perfectamente en armonía con las ideas de las que es expresión; ahora bien, siendo la arquitectura esencialmente sencilla, enemiga de toda inutilidad, de toda afectación, el tipo de dibujo que usa debe estar liberado de cualquier clase de dificultad, de pretensión, de lujo; contribuirá entonces singularmente a la celeridad, a la facilidad de estudio y al desarrollo de las ideas; en caso contrario no hará más que volver la mano torpe, la imaginación perezosa e incluso, a menudo, el juicio falso.

La máquina procede de la geometría. Toda la época contemporánea, por tanto, es esencialmente geometría; su ideal lo orienta hacia los goces de la geometría. Las artes y el pensamiento modernos, después de un siglo de análisis, buscan más allá del hecho accidental, y la geometría los conduce a un orden matemático, actitud cada vez más generalizada.

El estilo romano del Imperio, aquel concepto que encarna la idea de un dominio universal expresado en piedra, no halló favor alguno entre nuestros expertos en arte, aunque contenga, como se ha dicho, la arquitectura cosmopolita del futuro. Resulta difícil resumir su propia esencia en pocas palabras. Representa de una manera decidida la síntesis de ambos momentos de la cultura; esto es, el afán individual y de la disolución de este en la totalidad. Ordena muchos espacios individuales, de diferente tamaño y gradación, según su rango, en torno a un espacio central, siguiendo un principio de coordinación y subordinación, en el que se contiene y apoya mutuamente todo, siendo cada elemento individual necesario para el conjunto. Éste orden no impide además que un elemento se manifieste tanto interior como exteriormente en cuanto tal; es decir, como individuo que posee sus propios y adecuados miembros y elementos de articulación, lo que hace posible en cualquier caso que pueda existir por sí mismo o, al menos, que no revele su necesidad de apoyo o su falta de autonomía.

El espacio que el pintor trata de abarcar es fundamentalmente el orden visible de los acontecimientos que experimenta. La pintura es una forma de pensamiento. Por lo tanto, es al mismo tiempo natural e inevitable que los pasos que el pintor da hacia la formulación de la experiencia espacial estén condicionados por sus ideas y concepciones sobre el ordenamiento de la existencia social.

Forma. La base para un desarrollo sano de la arquitectura (y del arte en general) es superar toda idea de forma, en el sentido de tipo preconcebido. En vez de tomar como un modelo tipos anteriores del estilo y, haciendo esto, de imitar estilos anteriores, es necesario plantearse completamente de nuevo el problema de la arquitectura.

En la arquitectura gótica «… todas y cada una de las partes son simbólicas al igual que el todo», […]. El altar está orientado hacia la salida del sol, y las tres grandes entradas tienen la finalidad de expresar la llegada de los fieles de todas las regiones de la tierra. Tres torres simbolizan el misterio cristiano de la Divina Trinidad. El coro se eleva como el templo dentro de un templo de doble altura. Y lo mismo hace el esquema en cruz […] Cuando consideramos la estructura entera, desde la cripta al coro, nos es imposible resistir a la idea de dejar la vida terrenal por la plenitud, la liberación y la solemne gloria de la eternidad. La arquitectura gótica… es arquitectura alemana … arquitectura romántica … alcanza las cimas de lo Sublime, roza los límites de lo imposible…

La estructura de una ciudad no es tan sólo el caparazón de la sociedad; al contrario, la estructura actúa como un programa simbólico de control al mismo nivel que las restricciones rituales que se sabe que regulan el comportamiento de varias tribus y que producen un comportamiento más homeostático que divergente. De ahí que el arquitecto sea responsable de las convenciones de los edificios y la configuración del desarrollo de tradiciones (este comentario simplemente refuerza la idea de que un edificio controla a sus habitantes a un nivel organizativo).

La naturaleza, con toda su variedad, es, sin embargo, simple y parsimoniosa en sus motivos; renueva continuamente las mismas formas, que aparecen modificadas de mil maneras de acuerdo a su grado de desarrollo y a las distintas condiciones de existencia. Desarrolla ciertas partes de distinta forma, acortando unas y alargando otras. Del mismo modo, las artes técnicas están también basadas en ciertas formas prototípicas («Urformen»), condicionadas por una idea originaria, que reaparece continuamente y permite infinitas variaciones a través de una serie de factores directamente determinantes.

Con todos los medios se ha de introducir en la comunidad una gran idea constructiva, tan grandiosa que llene por siempre el ocio de todos y cada uno, que sea ornamento del astro tierra hecho por nosotros, su órgano.

Noté que todas las formas arquitectónicas estaban basadas en tres ideas básicas: (1) en formas de construcción; (2) en formas que posean importancia tradicional o histórica; (3) en formas significativas en sí mismas que toman su modelo de la naturaleza. Noté además que un enorme tesoro de formas ya había sido inventado o depositado en el mundo durante siglos y siglos de desarrollo, a través de las obras ejecutadas por personas muy diferentes. Pero al mismo tiempo vi que nuestro uso de este tesoro acumulado de objetos, a menudo muy heterogéneos, era arbitrario; porque cada forma individual posee su encanto particular a través del oscuro presentimiento de un motivo necesario, ya sea histórico o constructivo, que intensifica y continúa seduciéndonos a medida que lo empleamos. Creemos que al invocar un motivo de este tipo investimos nuestro trabajo con un encanto especial, aunque el efecto más agradable producido por su primitiva aparición en obras antiguas a menudo se contradice completamente con su uso en nuestras obras actuales. Me quedó especialmente claro que esta intencionalidad de uso es la razón de la falta de carácter y estilo que parece afectar a muchos de nuestros nuevos edificios.

Por lo tanto, la investigación sobre el origen y desarrollo de los diversos estilos arquitectónicos posee la misma legitimidad que las indagaciones de las ciencias naturales o de la lingüística comparada; es más, recibe un particular impulso de la posibilidad, negada a otras disciplinas, de obtener, a partir de esta clase de exploraciones en las artes, importantes principios y normas para una nueva creatividad, resultado al que los científicos naturales, por ejemplo, con su teoría de origen de las especies, deberán renunciar para siempre, por la elevada esfera en la que se mueven. A algunos podrá parecerles ambiciosa la idea de partir del estudio de la génesis, transformación y significado de los tipos arquitectónicos tradicionales para después sentar las bases de una suerte de teoría de la invención artística. Pero convendrán conmigo en que semejantes estudios proporcionan, al menos, puntos de partida, piedras miliares que nos guían en la compresión de esa variedad pletórica de fenómenos que se manifiestan en ese universo en miniatura cuyo creador es el hombre.

Lo que llamó formalismo verdadero se refiere a cualquier método que diagrame la proliferación de resonancias fundamentales y demuestre como éstas se acumulan en figuras de orden y forma. La misma idea de que la forma de una fachada, la planta de una casa de campo o el trazado de un determinado tejido urbano pueda incorporar una lógica resonante y transmisible de control interno -una lógica capaz de distanciarse inmediatamente de su sustrato material y mantenerse intención comunicativa- fue en su momento una afirmación muy beligerante. El momento de su rigurosa demostración fue uno de los hitos, no sólo de la estética moderna, sino también de la ciencia y la filosofía modernas.

El final de la utopía y el nacimiento del realismo no son momentos mecánicos del proceso de formación de la ideología del «movimiento moderno». A partir del cuarto decenio del siglo XIX, utopía realista y realismo utópico se superponen y compensan. El declive de la utopía social confirma la rendición de la ideología frente a la política de las cosas realizada por las leyes del beneficio: a la ideología arquitectónica, artística y urbana sobrevive la utopía de la forma como proyecto de recuperación de la Totalidad humana en la Síntesis ideal, como aprehensión del Desorden a través del Orden.

La segunda ficción de la arquitectura posmedieval es la razón. Si la representación era una simulación del significado de lo atemporal a través del mensaje de la Antigüedad, la razón era una simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficción se manifiesta con fuerza en la arquitectura del siglo xx, así como en la de los cuatro siglos precedentes. Su apogeo fue la Ilustración. La búsqueda del origen de la arquitectura es la manifestación primera del ansia por encontrar una fuente racional para el diseño. Antes del Renacimiento, la idea de un origen se consideraba evidente en sí mismo, su significado e importancia eran incuestionables, pertenecían a un universo de valores a priori.

La arquitectura es creación del espacio. Su fundamento es el sentido del espacio, el cual es evidenciado, a través del proceso de objetivación de la materia: como la sustancia material viene configurada en base a una idea. Configurar la sustancia material según una idea significa al mismo tiempo configurar la sustancia ideal según las leyes de la materia. De la síntesis de ambos momentos en una única forma nace la arquitectura. Esta depende tanto del espacio como de la materia que lo delimita y encuentra si actuación en su unión indisoluble, realizándose a través del proceso creativo.

El espacio debe llenarse de vida propia para satisfacemos y hacemos felices. De ahí que la proyección de la visión tridimensional, que nace sólida y desarrollada de lo sustancial del hombre, asuma otro propósito en su presencia: el establecimiento de su propia vida, el empuje para formarse y aislarse como organismo independiente. De ahí que la oposición de las fuerzas, de las partes portantes y portadas, que proveen de existencia independiente al cerramiento del espacio con leves formaciones/»>deformaciones en sus paredes a través de su estructura interna, motive la existencia y la forma de ser de la persona e inaugure para ella una nueva fuente de deliciosas consideraciones estéticas. Consecuentemente, nuestros filósofos del arte cayeron en el error de considerar la arquitectura como representación ideal de las leyes de gravedad que regulan el universo o como representación emocional de los términos de fuerza y carga, como si esta función, aparentemente didáctica, fuera su principal propósito, cuando lo cierto es que esto puede serle atribuido como mucho a una construcción articulada, es decir, al desarrollo posterior del crecimiento del organismo.

Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el voluptuoso más experto, o que pueda disfrutar la imaginación más viva y el cuerpo más sano y de sensibilidad más exquisita.

Independientemente de la cuestión, casas colectivas o casas individuales, es preciso definir el problema de la forma de las construcciones, es decir, decidir si las viviendas deben ordenarse horizontal o verticalmente. La disposición horizontal comporta la creación de casas en hilera unifamiliares; la vertical, la de edificios de más pisos. La forma residencial ideal, en cuanto es la más natural, es la casa baja unifamiliar. Esta garantiza a la familia la paz doméstica y una vida íntima, lo que en una época fuertemente colectivista tiene una importancia particular. Sólo este tipo de edificio permite enlazar directamente todas las habitaciones con el jardín, aunque sea pequeño. Y esto significa que el espacio habitable de la casa viene ampliado y completado por el espacio habitable del jardín. La vivienda en la casa ele pisos no podrá sustituir nunca para la familia y, sobre todo, para los niños, las condiciones sanas de vida ofrecidas por la casa unifamiliar… Un desarrollo futuro de la urbanística, que no comporta solamente una descentralización de los sectores, conducirá a un desarrollo de esta forma residencial que hoy nos parece aún utópica.

Entonces ¿qué es el tipo?. Tal vez pueda ser definido como tal concepto que describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura formal. No se trata, pues, ni de un diagrama espacial, ni del término medio de una serie. El concepto de tipo se basa fundamentalmente en la posibilidad de agruparnos objetos sirviéndose de aquellas similitudes estructurales que le son inherentes. Se podría decir, incluso, que el tipo permite pensar grupos. Por ejemplo, se puede pensar en rascacielos en términos generales, el hecho de agrupar nos lleva a hablar de los rascacielos o bien como inmensos palacios renacentistas deformados, o bien, torres mágicas, o bien como pirámides truncadas, etc. A medida que uno va siendo más preciso se van introduciendo otros criterios de grupo acción, se van, por tanto, describiendo nuevos tipos. Se acaba, por último, con el nombre del rascacielos concreto. Portando la idea de tipo que abiertamente rechaza la idea de la individuación retorna a ella cuando en última instancia se encuentra con la obra concreta, específica, única.

La idea de la industrialización de la construcción de casas encuentra su plena realización en el hecho de que las partes constructivas singulares se repijan en todos los diseños de la Sociedad y de este modo posibiliten una producción en serie, que responda a la economía y a la rentabilidad. Sólo mediante el principio de la producción en masa pueden crearse mercancías totalmente buenas …

Para ver claro es necesario establecer un primer punto: al oponer arte y tecnología no se opone lo ideal a la práctica, sino un tipo de técnica a otro… Es muy importante saber si en una sociedad que lleve a cabo la utopía tecnológica, se continuará produciendo arte, es decir, si la técnica moderna podrá hacer arte o si una técnica artística podrá coexistir con la técnica industrial o si, simplemente, ya no habrá más arte. Esta proposición problemática planteada esquemáticamente encierra la siguiente petición de principio: ¿que es propiamente el arte? Pero no es esto lo que deseamos saber; sólo nos preguntamos si los hombres aun sirviéndose de otras técnicas, podrán seguir haciendo algo que siempre han hecho o, más exactamente, si podrán continuar uniendo los mejores productos de su trabajo con el tipo de valores que en el pasado vincularon a las obras que llamaron artísticas.

El dibujo sirve para darse cuenta de las ideas, ya sea cuando se estudia arquitectura, ya sea cuando se componen proyectos de edificios; sirve para fijar las ideas, de manera que se pueda con toda tranquilidad examinarlas de nuevo y corregirlas si es necesario; sirve en fin para comunicarlas a continuación, sea a los clientes sea a los diferentes contratistas que concurren en la realización de los edificios; se da uno cuenta, después de esto, de la importancia que tiene el lograr que sea familiar.

Altura, anchura y profundidad son palabras que en todas las naciones se aplican tanto al espíritu como a la materia y determinan el carácter de lo moral y de lo visible. Según se desarrolle en el sentido de la altura, anchura o de la profundidad, un edificio nos transmite sentimientos de elevación, de estabilidad o de misterio. Si el monumento se eleva a una gran altura también eleva nuestra alma, y el testimonio más evidente de ello es la identidad de la expresión. Si predomina la anchura y ésta es importante, en seguida nos sugiere la idea de estabilidad, de duración, porque en el orden moral la amplitud de las bases se relaciona con todo lo sólido, resistente y duradero, y esto concierne tanto a la estabilidad de los imperios como de los edificios. Si el edificio tiene una gran extensión en profundidad, sea subterráneo o de superficie, la impresión que nos produce es de terror místico porque la profundidad tiene algo de oscuro e imponente, tanto en la naturaleza como en el pensamiento.