placer
Encontraremos que gran parte del placer que obtenemos de la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc., nace de la asociación que establecemos entre otras ideas y las suscitadas de forma inmediata por aquéllas. Resulta así que los productos de estas artes sólo son objeto de disfrute para personas cuyas mentes están enriquecidas por una diversidad de imágenes emparentadas y acordes. La amplitud y alcance de estas imágenes, al permitir diferentes grados de sensibilidad y hábitos de atención, constituirán la escala del mencionado disfrute. La gratificación que tales personas reciben de esas artes no se limita a sus meros productos sino que se extiende a cualquier objeto de la naturaleza o circunstancia social conectada de alguna manera con ellas; en efecto, esa conexión permitirá al objeto provocar series de ideas similares o asociadas, en mentes enriquecidas de tal modo, y, en consecuencia, procurarles placeres semejantes.
El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.
Por grandeza, no entiendo solamente el tamaño de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montañas, riscos, y precipicios elevados, y una vasta extension de aguas, en que no nos hace tanta sensacion la novedad o la belleze de estos objetos, como aquella especie de magnificencia que se descubre en estos portentos de la naturaleza. La imaginacion apetece llenarse de un objeto, y apoderarse de alguna cosa que sea demasiado gruesa para su capacidad. Caemos en un asombro agradable al ver tales cosas sin término; y sentimos interiormente una deliciosa inquietud y espanto [cuando las aprehendemos]. El ánimo del hombre aborrece naturalmente el freno, y está dispuesto a imaginarse aprisionado cuando la vista está contenida dentro de un corto recinto, y acortada por todas partes por la cercanía de las paredes o las montañas. Por el contrario, un horizonte espacioso lleva consigo la imágen de la libertad: los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas y para perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a su observacion. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginacion, como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito. Mas si a esta grandeza se agrega la belleza o singularidad, como en un Océano alterado, el cielo adornado de estrellas y meteoros, o un terreno espacioso variado con [bosques, riscos,] prados y arroyuelos, se aumenta el placer porque se reunen sus fuentes o principios.
Puesto que todos los placeres de la Inteligencia surgen de la asociación de ideas, cuanto más se multiplique el material de la asociación tanto más amplia será la esfera de tales placeres. Para una mente bien equipada, casi cualquier objeto de la naturaleza o del arte que se ofrezca a los sentidos será motivo de estimulación de nuevas series y combinaciones de ideas o vivificará y fortalecerá las ya existentes, de tal modo que el recuerdo realzará el disfrute y el disfrute iluminará el recuerdo.
Si el dolor no conduce a la violencia, y el terror no acarrea la destrucción de la persona, […] son capaces de producir deleite; no placer, sino una suerte de horror delicioso [delightful horror], una especie de tranquilidad con un matiz de terror; que, por su pertenencia a la autopreservación, es una de las pasiones más fuertes de todas.
Es evidente que los inventos no son ya, como antes, un medio para alejar las privaciones o para procurarse un placer. Por el contrario, necesidad y placer crean el mercado de los inventos. Se ha invertido el orden de las cosas. ¿Cuál es el inevitable resultado de todo esto? El presente no tiene tiempo para familiarizar se con las comodidades que le han sido semi-impuestas ni para dominarlas. La situación se parece a la de un chino que debiera comer con cuchillo y tenedor. Aquí interviene la especulación y nos presenta estas comodidades al alcance de nuestras manos; si no existe ninguna, la especulación creará un millar de pequeñas y grandes ventajas. Viejas y olvidadas) comodidades son resucitadas cuando a la especulación no se le ocurre nada nuevo. Consigue sin esfuerzo las cosas más difíciles y arduas con medios tomados en préstamo a la ciencia.
Así como el erotismo implica un doble placer que involucra construcciones mentales y sensualidad, la resolución de la paradoja arquitectónica requiere conceptos arquitectónicos y, al mismo tiempo, la experiencia inmediata del espacio. La arquitectura tiene el mismo estatus, la misma función y el mismo significado que el erotismo. En la unión posible / imposible de conceptos y experiencias, la arquitectura aparece como la imagen de dos mundos: personal y universal. El erotismo no es diferente; para alguien cuyo concepto conduce al placer (exceso), el erotismo es «personal» por naturaleza. Y por naturaleza también es «universal». Así, por un lado, hay placer sensual, el otro y el yo; por otro, la investigación histórica y la racionalidad última. La arquitectura es el último «objeto» erótico, porque un acto arquitectónico, llevado al nivel de exceso, es la única manera de revelar tanto las huellas de la historia como su propia verdad experiencial inmediata.
El juego sería, entonces, un arte simple, el contrato con lo aleatorio consistiría sólo en la formulación de una pregunta esencial sobre la relatividad de la percepción de lo que está en movimiento, la búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda técnica del tiempo. El juego no es inocente ni gracioso; se inicia al nacer; paradójicamente la misma austeridad de sus instrumentos, reglas y representaciones genera placer y hasta pasión en el niño: unas pocas líneas o signos trazados de manera efímera, ciertas cifras particulares, algunos guijarros o huesecillos…
La historia del arte de la construcción es la historia de la sensación espacial y con ello, consciente o inconscientemente, un componente fundamental en la historia de la contemplación del mundo. Hoy en día, como siempre, la verdadera expresión artística de nuestra propia sensación espacial será recibida con placer y disfrutada con gratitud en todos aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civilización continúa hacia el recogimiento doméstico y el refugio acogedor de nuestras vidas privadas.
Otra fuente de lo sublime es la infinidad; si ésta no pertenece más bien a lo último. La infinidad tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime. Pocas son las cosas que puedan convertirse en objeto de nuestros sentidos, y que realmente son infinitas por su naturaleza. Pero, ya que nuestros ojos no son capaces de percibir los límites de muchas cosas, éstas parecen ser infinitas, y producen los mismos efectos que si realmente lo fueran. Nos engañamos igualmente si las partes de un objeto amplio se prolongan indefinidamente, de manera que la imaginación no encuentra obstáculo que pueda impedir que éstas se extiendan a placer.
Sinlas producciones de la naturaleza se aprecian mas cuando mas se asemejan a las del arte, podemo, estar también seguros de que las de éste reciban su mayor perfección de la semejanza a aquellas, porque entonces no solo es agradable la semejanza, sino mas perfecto su modelo. Jamás vi paisaje tan lindo, como el formado por una cámara obscura (instrumento óptico bien conocido) en la pared de un lugar obscurro, que figuraba un río navegable y un parque. [El experimento es muy común en óptica.] Por una parte se descubrian las aguas, y el movimiento de las olas con fuertes y propios colores, y se veía un navío que entraba por un estrecho o, e iba navegando por todo el río. Por otra parte se dejaban ver las verdes sombras de los árboles meciéndose al viento y manadas de cervatillos [en miniatura] brincando [en la pared]. Es preciso confesar que la novedad de semejante vista puede ser causa del placer de la imaginacion; pero la razon principal es ciertamente su próxima semejanza con la naturaleza, como que a distinción de otras pinturas, da no solo los colores y figuras, sino los movimientos de las cosas representadas.
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el voluptuoso más experto, o que pueda disfrutar la imaginación más viva y el cuerpo más sano y de sensibilidad más exquisita.
La consonancia de formas genera «melodía» en su combinación armónica. Una construcción, en su amalgama de cuerpos separados, crea su propia forma particular y nos afecta no sólo por su masa visible sino también por las correlaciones de cuerpos interconexos que percibe nuestro ojo. La sensación experimentada al ver resueltas con éxito construcciones iguala en fuerza y valor al sentimiento que surge de la contemplación de objetos artísticos de elevada cualidad. Nos damos cuenta de la belleza oculta en construcciones perfectas por el efecto directo de los objetos creados por la mano del hombre. Esto puede decirse igualmente de edificios y máquinas. Nos sentimos impresionados por el conjunto de elementos combinados entre sí en una escala definida. La sensación de placer que experimentamos al contemplar una creación constructiva, es decir, la impresión que recibimos, depende de los rasgos especificas poseídos por talo cual objeto. Ciertas cualidades internas determinan esta distinción.
La competencia del lector (de arquitectura) se puede definir como la capacidad para distinguir el sentido del conocimiento del sentido de la creencia. En cualquier momento dado, las condiciones para el «conocimiento» son «más profundas» que las condiciones filosóficas; proporcionan la posibilidad de distinguir la filosofía de la literatura, la ciencia de la magia, y la religión del mito. La nueva competencia procede de la capacidad de leer per se, de saber cómo leer, y, principalmente de saber leer y no necesariamente de codificar arquitectura como un texto. Así, el nuevo «objeto» ha de tener la capacidad, en primer lugar, de reconocerse a sí mismo como un texto; es decir como un acto de lectura. Lo que caracteriza la diferencia entre la ficción arquitectónica que proponemos aquí y la ficción clásica es su condición de texto y la manera en que se lee: ya no se presupone que el nuevo lector haya de conocer la naturaleza de la verdad en el objeto, tanto si ésta es la representación de un origen racional, como si es la manifestación de un conjunto de reglas universales que rigen la proporción, la armonía y el orden. Saber decodificar ya no tiene importancia; simplemente el lenguaje no es un código al que asignar significados (que esto significa esto). El placer reside en reconocer algo como lenguaje (esto es).
Todo arte, y por tanto también el arte decorativo, está en indisoluble comunión con la naturaleza. Todo producto artístico traduce uno natural, ya sea en el estado inalterado en que lo ofrece la naturaleza, ya sea transformado por el hombre para su beneficio o placer.
Observar las ciudades puede causar un placer particular, por corriente que sea la vista. Tal como una obra arquitectónica, también la ciudad es una construcción en el espacio, pero se trata de una construcción en vasta escala, de una cosa que sólo se percibe en el curso de largos lapsos. El diseño urbano es, por lo tanto, un arte temporal, pero que sólo rara vez puede usarlas secuencias controladas y limitadas de otras artes temporales, como la música, por ejemplo. En diferentes ocasiones y para distintas personas, las secuencias se invierten, se interrumpen, son abandonadas, atravesadas. A la ciudad se la ve con diferentes luces y en todo tipo de tiempo