elementos
El procedimiento por el cual la forma se realiza, determina el carácter de la nueva arquitectura. Esta no se resuelve con decoración externa, sino que es la expresión de la vital compenetración de todos los elementos. El factor estético así no es denominado ya fin en sí mismo, como la arquitectura de las fachadas, que ignora el organismo arquitectónico, sino que queda ordenado unitariamente en el conjunto, como los demás elementos y conserva, en relación con esta totalidad, su valor y su importancia.
El estar fuera de escala, la repetición de elementos iguales, la aproximación del orden gigante al orden enano o el uso de objetos iguales en contextos lógicos diversos, opera sobre los objetos de la historia con lacónico estupor, como si los conociéramos por primera vez. Llamaremos a este método extrañamiento; refiriéndonos al procedimiento literario, propio de la escuela formalista rusa (Sklovski), que consistía en describir un objeto o una situación conocida como si se viese por primera vez, sin reconocerla ni nombrarla.
Las infraestructuras permiten un diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. En lugar de moverse siempre de lo general a lo particular, el diseño infraestructural empieza con la delineación precisa de elementos arquitectónicos específicos dentro de unos límites concreto. A diferencia de otros modelos (por ejemplo, normativas urbanísticas o normas tipológicas), que tienden a esquematizar y regular la forma arquitectónica y funcionan mediante la prohibición, los límites del proyecto arquitectónico en complejos infraestructurales son técnicos e instrumentales. En el urbanismo infraestructura, la forma importa, pero importa más por lo que pueda hacer que por su aspecto.
Para llegar a ser «pura» y «autónoma», la arquitectura tiene que decir adiós a todos los elementos de otras artes a las que estuvo unida hasta finales del barroco y el rococó (y aún mucho después). En primer lugar, tiene que eliminar los elementos escénicos, pictóricos, plásticos y ornamentales; en segundo lugar, los elementos simbólicos, alegóricos y representativos, y en tercer lugar, el elemento antropomórfico. En realidad, tendría que haber eliminado un cuarto elemento, el «objetivo», pero eso, en la arquitectura -algo que no se admite a veces- es el «propósito», la «finalidad». Sólo una arquitectura sin propósito, no vinculada a ninguna finalidad, podría ser completamente «pura», la arquitectura por la arquitectura. Por razones obvias, el arte de construir no puede dar este último paso. Sin embargo, se aproxima a ello cuando la finalidad no es tomada en serio, sino que se convierte en un pretexto para materializar «ideas puramente arquitectónicas». Y de ello también abundan ejemplos.
Émulo de esta hija sublime del sentimiento, y alimentándola según su esencia, ¿no habría que designar a partir de ahora la Arquitectura Gótica con el título de Símbolo del pensamiento? Y, como verdadero monumento de la razón humana, ¿no sería también ese nombre el que había que asignar a la construcción greco-toscana en toda su pureza? Un resumen visible de los elementos característicos de estos dos tipos de construcciones legitimará, a mi juicio, esas nuevas denominaciones, al mismo tiempo que nos conducirá a los tres resultados siguientes, con los que pondré fin por el momento a estas observaciones sobre la Arquitectura. En primer lugar, este cuadro responderá a la objeción de los que dicen que la arquitectura es inferior en expresión a la estatuaria y a la pintura, puesto que la primera no trabaja como éstas con el rostro humano. En segundo lugar, determinará, mediante el prototipo reconocido y sus analogías, cuál debe ser el valor coloreado de los materiales visibles empleados por los dos tipos de construcciones estudiados. Por último, nos servirá como norma y patrón de medida sentimental en los juicios que emitamos sobre los monumentos en los que esos elementos lineales y coloreados hayan sido ignorados, menospreciados o anulados.
En lugar de los antiguos elementos simbólicos, a los que actualmente ya no reconocemos validez, quiero presentar una belleza nueva e igualmente imperecedera, la que consiste en que el ornamento no tiene vida por sí mismo, sino que depende del objeto, de sus formas y líneas y éstas le asignan un sitio orgánico y correcto.
No hay estilo que no tenga una belleza peculiar… hoy no hay ningún estilo concreto que prevalezca en sentido absoluto… Estamos vagando en un laberinto de experimentos y tratando, a través de una amalgama de ciertos elementos de éste o aquel estilo, de éste o aquel periodo o país, de constituir un conjunto homogéneo con alguna característica distintiva con: el fin de llevarlo a su pleno desarrollo y, por tanto, a la creación de un estilo nuevo y peculiar.
Para un perfeccionamiento adecuado de los detalles, la coordinación modular debería convertir intercambiables todos los elementos constitutivos. De este modo se esboza una posibilidad de resolver la oposición fundamental existente entre el dinamismo de la vida urbana y el carácter estático de los edificios. Centros electrónicos de cálculo examinarán las condiciones de organización de las modificaciones necesarias. Fábricas automáticas producirán la sustancia material de la ciudad. En una sociedad libre, una planificación perfecta no es posible ni deseable; significaría una anticipación de desarrollos imprevisibles.
El sentido que se trata de fundar en el material reside más allá de las reglas de composición, e incluso de la tangibilidad, el olor y la expresión acústica de los materiales, todos ellos elementos del lenguaje en el que nosotros mismos tenemos que hablar. El sentido surge cuando se logra suscitar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados materiales constructivos que únicamente son perceptibles en este objeto de esta manera. Si trabajamos con este objetivo, debemos preguntarnos, incesantemente, qué puede significar un determinado material en un determinado conjunto arquitectónico. Las buenas respuestas a esta pregunta pueden hacer aparecer bajo una nueva luz tanto la forma de uso habitual de ese material como también sus peculiares propiedades sensoriales y generadoras de sentido. Si lo logramos, los materiales pueden adquirir resonancia y brillo en la arquitectura.
La ciudad está constituida por partes; cada una de estas partes está caracterizada; posee, además, elementos primarios alrededor de los cuales se agregan edificios. Los monumentos son, pues, puntos fijos de la dinámica urbana; son más fuertes que las leyes económicas, mientras que los elementos primarios no lo son en forma inmediata. Ahora, ser monumentos es en parte su destino; no sé hasta qué punto este destino es previsible. En otros términos: por lo que atañe a la constitución de la ciudad es posible proceder por hechos urbanos definidos, por elementos primarios, y esto tiene relación con la arquitectura y con la política; algunos de estos elementos se elevarán al valor de monumentos sea por su valor intrínseco, sea por una particular situación histórica, y esto se relaciona precisamente con la historia y la vida de la ciudad.
En todos los casos el verdadero sentido del constructivismo va implicado en el hecho de dar la impresión de una coordinación indispensable de un elemento con otro. Al observar la dependencia funcional mutua de una serie de objetos y al justificar esta dependencia afirmamos, de ese modo, el racionalismo constructivo tras el cual vamos. El significado del constructivismo reside, pues, en el hecho de que nos convence de las aspiraciones que ciertos objetos deben satisfacer. La legitimación del principio de cohesión es inherente a la articulación y unificación prensil de elementos separados. Cuando un cuerpo se implanta en otro -generando así la dependencia de una parte respecto de la atrase crea un artículo acabado a partir de la agregación de su interacción. Vemos en ello un sentido: las uniones colectivas en una serie de elementos forman un todo único definido. Mientras un elemento separado aparece desprovisto de individualidad en una masa general, un grupo de elementos unificados constructivamente se presenta como unidad formalizada, es decir, como unidad definida, integrada.
Como primera cosa, el diseñador debe proporcionar un nuevo nivel de vida avanzado para todos los pueblos del mundo. Debe progresivamente dar vivienda a los dos billones y un cuarto de personas en establecimientos de control físico avanzado. Estas viviendas servidas mecánicamente han de ser una continuidad de techos, fijos y movibles, suficientes para permitir las crecientes interacciones humanas convergentes y divergentes, tanto si están en tránsito como si son residentes, trabajan, juegan o se desarrollan, interconectando cada central del mundo y penetrando las viviendas autónomas del nivel más avanzado, hasta en la geografía más remota. La logística de esta gran fase de industrialización debe recoger la riqueza de la energía cósmica, dentro del inventario de los 92 elementos químicos a magnitudes no sólo jamás soñadas, sino que, mucho más importante, a magnitudes adecuadas para las necesidades avanzadas de la humanidad. Queda implícita la emancipación de los hombres de cualquier deuda que no sea con el intelecto.
La forma precede al diseño. Guía su dirección, ya que sostiene la relación de sus elementos. El diseño otorga a los elementos su configuración, llevándolos de su existencia en el alma a su presencia tangible. Componiendo, siento que los elementos de la forma están siempre intactos, a pesar de que pueden estar sufriendo constantemente las pruebas del diseño dando a cada cosa su configuración más simpática. La forma no concluye en la presencia, pues su existencia es de naturaleza psicológica.
La calidad o belleza positivas del Estilo Internacional dependen de una utilización técnicamente perfecta de los materiales -tanto si se trata de metal, madera, vidrio o cemento-, de la exquisitez de las proporciones de elementos tales como puertas y ventanas, y de la relación entre dichos elementos y el conjunto del diseño.
Tal vez ésta sea una frase un poco caída en desuso, pero todavía todo es acontecimiento. La arquitectura es diversión, y no por eso uno se está volviendo superficial. Tomemos alguno de los elementos con los que estamos trabajando en este momento: el equipamiento de una ciudad electrificada para hacer de ella una ciudad controlable, limpia, intercambiable y manuable. La vieja batalla entre el hombre, la calle y el vehículo nunca será ganada; simplemente será sobrepasada.
La consonancia de formas genera «melodía» en su combinación armónica. Una construcción, en su amalgama de cuerpos separados, crea su propia forma particular y nos afecta no sólo por su masa visible sino también por las correlaciones de cuerpos interconexos que percibe nuestro ojo. La sensación experimentada al ver resueltas con éxito construcciones iguala en fuerza y valor al sentimiento que surge de la contemplación de objetos artísticos de elevada cualidad. Nos damos cuenta de la belleza oculta en construcciones perfectas por el efecto directo de los objetos creados por la mano del hombre. Esto puede decirse igualmente de edificios y máquinas. Nos sentimos impresionados por el conjunto de elementos combinados entre sí en una escala definida. La sensación de placer que experimentamos al contemplar una creación constructiva, es decir, la impresión que recibimos, depende de los rasgos especificas poseídos por talo cual objeto. Ciertas cualidades internas determinan esta distinción.
Así, pues, la naturaleza siguió siendo el modelo de las formas artísticas cuando éstas abandonaron la dimensión de profundidad y convirtieron en elementos de su representación una línea delimitante que no existía en la realidad. Las figuras animales que plasman las líneas del contorno no dejan de serlo por carecer de la plasticidad del fenómeno corpóreo. Pero, finalmente, se comenzó a crear con la propia línea una forma artística sin tener a la vista un modelo inmediato y acabado de la naturaleza. Estas configuraciones cumplías las leyes artísticas fundamentales de la simetría y del ritmo; un garabato irregular no es una forma artística. De este modo, se formó el triángulo, el cuadrado, el rombo, el zigzag, etc., con la línea recta; y el círculo, la línea ondulada, la espiral, con la línea curva. Estas son las figuras de la planimetría que conocemos; en la historia del arte se las suele clasificar como líneas geométricas, y el estilo artístico que se basa en su empleo exclusivo o preponderante recibe el nombre de estilo geométrico.
Pero cuanto más consideraba el problema, más veía las dificultades para oponerme a mis esfuerzos. Muy pronto caí en el error de la abstracción radical pura, por la cual concibí una obra arquitectónica específica enteramente del propósito utilitario y la construcción. En estos casos surgió algo seco y rígido, algo que carecía de libertad y excluía por completo dos elementos esenciales: la historia y la poética.
Hay construcciones monumentales de la mayor sencillez que producen un único efecto, tal como dureza o blandura. Pero la mayor parte de los edificios consisten en una combinación de duro y blando, ligero y pesado, tenso y flojo, y de muchas clases de superficies. Todos ellos son elementos de la arquitectura, algunas de las cosas que el arquitecto puede poner en escena. Y para experimentar la arquitectura se ha de ser consciente de todos estos elementos.
Muchos de los elementos que han adquirido formas de arquitectura aceptadas por los estadounidenses pueden identificarse como rasgos regionales. El pasado y el presente que cumplen las mismas condiciones pueden utilizar el mismo medio para satisfacer una necesidad común. La necesidad regional es, en cada caso, la madre de la invención y la razón de su continuidad.
No tener miedo a trabajar sobre una base que pueda parecer árida, con medios que puedan parecer estéticamente limitados. Limitar, más bien, al máximo el número de elementos de los que nos valemos y refinarse con ellos, para llevarlos a su máxima perfección, a la pureza abstracta del ritmo.
La melodía de combinaciones ligeras, dinámicas, lleva tal título debido a que la dinámica constructiva da, en muchos casos, la impresión de ligereza a esos monolitos, edificios y máquinas dotadas de dichas combinaciones. Tal ligereza se adquiere exclusivamente por medio de la dinámica. Es esencial determinar el hecho de que una construcción de sólidos, volúmenes, etc., produce una impresión de peso y pesantez en los elementos que participan en su creación. Vemos y constatamos que una construcción de tendencia dinámica produce una obvia impresión de ligereza. La melodía evocada por tales objetos de tipo constructivo depende de la presencia de dinámica en ellos… Como resultado de nuestra experiencia de las melodías que evocan en nosotros las construcciones ligeras, dinámicas, nos sentimos cómodos, tenemos una sensación de agrado, se manifiestan impulsos vigorizantes.
Cada forma constructiva, realmente tectónica, contiene un núcleo absoluto, al cual el embellecimiento decorativo, que puede ser diverso dentro de ciertos límites, presta un encanto variable. No obstante, y muy en primer término, hemos de encontrar siempre el elemento absoluto, aún en el caso de que tenga todavía una forma imperfecta o tosca. El artista que aborda el diseño de los elementos estructurales solamente desde el punto de vista de las consideraciones externas, decorativas, desvía la atención del descubrimiento del puro núcleo formal. La arquitectura doméstica ha sido la primera en comenzar a liberarse de la concepción externa, al ser para ella una exigencia operar desde dentro hacia fuera, lo que la ayuda a lograr una gran autenticidad y a ser tomada en consideración.
La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiarIdades de un lugar concreto… Es necesario distinguir entre el regionalismo crítico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehículo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino . más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una práctica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.
El tiempo es unidimensional. Distinguimos el espacio físico tridimensional de los espacios matemáticos pluridimensionales. Tiempo, en cambio, hay sólo uno, tanto en física como en matemáticas. Conocemos el espacio de fuera de los objetos y viceversa. Dar forma al espacio significa dar forma a los objetos. Los objetos se pueden descomponer en elementos. El tiempo es continuo, no se puede descomponer en elementos. El espacio es divergencia. El tiempo se consecuencia. Debemos ver esto con claridad para entender lo que sigue: Nuestros sentidos tienen cierta capacidad perceptiva. A través de medios técnicos pueden aumentar esta capacidad, pero, por ahora, sólo se trata de una multiplicación sin cambio esencial.
Hemos definido la dinámica en la arquitectura como la expresión lógica, en forma de movimiento, de las fuerzas inherentes a los materiales de construcción, y como su riesgo en la falta de autodominio que es la propia de la sangre. Y hemos definido la función en la arquitectura como la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de índole práctica y material, y como su riesgo en el consabido »vacío de sangre». Hemos mostrado que dos componentes (intelecto y temperamento) son necesarios para el proceso creativo, y que sólo la unión de ambos conduce al dominio sobre los elementos espaciales, es decir, al organismo claro, evidente.
Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.
La arquitectura nunca aparece como un sistema combinatorio neutro. Los ‘fonemas’ y ‘morfemas’ de la arquitectura (términos que sólo podemos utilizar metafóricamente) son motivados y comportan una significación potencial. ¿Qué puede haber más motivado que una función, un método estructural o unas formas en el espacio? Si queremos ser tan rigurosamente positivistas como Saussure lo fue respecto al habla, habremos de admitir que la arquitectura no puede reducirse a una colección de elementos arbitrarios. La arquitectura moderna intentó reducir sus elementos a lo que era esencial, pero no a unidades arbitrarias como las que aparecen en el análisis lingüístico. En el estudio del lenguaje la reducción es puramente formal, y no altera nuestra forma de hablar. En arquitectura, la reducción supone una reforma y pretende reconstituir la significación arquitectónica.
Entre los pueblos greco-itálicos, el motivo místico-poético y artístico para el templo, no su modelo material o esquema, fue la cabaña formada con ramas y cubierta con hojas. Es decir, la cabaña sostenida por troncos, cubierta con cañas y paja y cerrada con esteras… El autor desearía no ser mal interpretado por poner ante el lector el equivalente de la cabaña primitiva de Vitrubio en todos sus elementos, aunque aquí no estamos ante un producto de la fantasía sino de un ejemplo altamente realista de una estructura madera proveniente de la etnología. Se trata de la imagen tomada del modelo de una cabaña caribeña de bambú que pudo verse en la Gran Exposición Universal de Londres, en 1851. En ella aparecen todos los elementos de la arquitectura antigua, con su carácter más puro y originario: el hogar como punto focal; la terraza, una elevación de la tierra contenida por estacas; el techo sostenido por columnas, y un recinto de esteras como clausura espacial o pared.
La falta de sincerida en el arte tiene una fuente estética, no solamente moral; se encuentra siempre que la sustancia y la forma están separadas. Esta afirmación no significa que todos los elementos estructuralmente necesarios deban ser evidentes a la percepción, como algunos «funcionalistas» extremos en arquitectura insisten. Esta proposición confunde una concepción pobre de la moral con el arte. Porque en la arquitectura, como en la pintura y la poesia, la materia prima, a través de la interacción com el yo, se elabora para hacer placentera la experiencia.
Hablar de raciones con arquitectura -Y por tanto, de razón, de formas y de técnicas disponibles, etc. -Quiere decir referirse principalmente al problema del conocimiento; el caso concreto de la arquitectura quiere decir referirse a sus mismos fundamentos científicos… En el pensamiento teórico del racionalismo, la arquitectura se considera sobre todo por sus características de «construcción», es decir, de procedimiento, siguiendo un orden lógico de las opciones sucesivas, o sea, por su carácter lógico-sintáctico; y ello debido precisamente al significado que se atribuye al análisis y al problema cognoscitivo, al significado particular que asume en este caso el procedimiento de investigación, con la finalidad de expresar elementos constantes y generales, y por coincidir análisis y proyecto en una misma finalidad cognoscitiva.
Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección. El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma establecida. Ya después de un siglo, el templo griego estaba organizado en todos sus elementos. Cuando se ha establecido una norma, se ejerce el juego de la competencia inmediata y violenta. Es una lucha; para ganar, hay que se mejor que el adversario en todos los aspectos, en Ja línea de conjunto y en todos los detalles. Es, pues, el estudio a fondo de las partidas. El progreso. La norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano. La norma se establece sobre bases ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de las cosas motivadas, y con una lógica presidida por el análisis y la experimentación
El estilo romano del Imperio, aquel concepto que encarna la idea de un dominio universal expresado en piedra, no halló favor alguno entre nuestros expertos en arte, aunque contenga, como se ha dicho, la arquitectura cosmopolita del futuro. Resulta difícil resumir su propia esencia en pocas palabras. Representa de una manera decidida la síntesis de ambos momentos de la cultura; esto es, el afán individual y de la disolución de este en la totalidad. Ordena muchos espacios individuales, de diferente tamaño y gradación, según su rango, en torno a un espacio central, siguiendo un principio de coordinación y subordinación, en el que se contiene y apoya mutuamente todo, siendo cada elemento individual necesario para el conjunto. Éste orden no impide además que un elemento se manifieste tanto interior como exteriormente en cuanto tal; es decir, como individuo que posee sus propios y adecuados miembros y elementos de articulación, lo que hace posible en cualquier caso que pueda existir por sí mismo o, al menos, que no revele su necesidad de apoyo o su falta de autonomía.
El espacio es cuantitativo, geométrico, matemático. Es en este espacio donde se opera la reproducción de las relaciones de producción. Reproduce los elementos anteriores, es esencialmente repetitivo y lo que repite a través de todos esos elementos es la reproducción de las relaciones de producción capitalista. Pero esta reproducción a través del espacio es cada vez más incierta, porque este espacio está en si mismo lleno de contradicciones; hay contradicciones del espacio y es por lo que digo entre paréntesis, y a propósito, que la reproducción de las relaciones sociales de producción, asegurada por el espacio y en el espacio, implica, a pesar de todo, un uso perpetuo de la violencia. Espacio abstracto y violencia van juntos.
Así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura.
El concepto de constructivismo puede definirse como toda combinación y articulación compacta de diferentes objetos que pueden unirse en un todo. Además de ello, una construcción representa un concepto que nos informa, de manera práctica, visual, tangible y experimental, de los diferentes principios de la unificación. Si ciertos sólidos forman un objeto completo y armonioso en unión con otros, y este todo presenta una composición definida y coherente, queda resuelto el problema del constructivismo. La globalidad de todos los elementos integrantes indica que la combinación de todos ellos crea un fenómeno que podemos denominar construcción.
Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a través del color produce una nueva dimensión. Hemos examinado las interrelaciones entre la dimensión, la proporción, el espacio, el tiempo y los materiales y hemos descubierto un método válido para construir, a partir de el/os, una unidad.
El elemento subjetivo tiene una importancia enorme tanto en la arquitectura como en la política; en realidad, arquitectura y política se han de considerar como ciencias, aunque su momento creativo se base en elementos decisorios.
El gran dilema de la arquitectura parece consistir en que los más importantes arquitectos se muestran preocupados por convertirse en estilistas o bien en exhibicionistas de la estructura; pero, como lo indica la tradición funcional, hay una expresión arquitectónica que ofrece una alternativa distinta a la del estilo o la estructura. La misma consiste en la expresión de los volúmenes de los diversos locales, en relación directa con cada uno de los elementos que determinan la composición plástica del edificio.
Pienso en la forma como la realización de una naturaleza, integrada por elementos inseparables. La forma no tiene presencia. Su existencia está en el alma. Si uno de sus elementos fuese removido su forma tendría que cambiar.
Un modo racional de construcción debe ser pensado tanto atendiendo a una elaboración y fijación definitiva de los elementos propiamente constructivos, como a una exclusión de juegos superfluos. Sólo de este modo pueden conciliarse los dos requisitos, aparentemente opuestos, de la mayor tipificación posible y de la conservación de una posibilidad amplia de disposición. El pensamiento fundamental subyacente a la construcción moderna, que se subraya cada vez más en los intentos distintos de encontrar nuevas soluciones, puede resumirse con el lema de la racionalización. La relación fundamental, que proporciona la medida peculiar para enjuiciar un modo racional de construcción, está determinada por la vinculación entre el fin deseado y los medios empleados. Los costes pueden ser juzgados únicamente desde este fin. A la racionalidad no pertenecen solamente los gastos momentáneos. La duración de la carga, que se espera de un complejo constructivo, determina esencialmente esta relación básica. En consecuencia, para una construcción realmente racional se impondrá cada vez más el pensamiento de edificar una casa para una generación. Con ello queda abierta la posibilidad de una formación ulterior permanente y de un desarrollo natural, cuya dirección ya conocemos en la actualidad de un modo aproximativo. La reducción consciente de la duración de una casa es necesaria.
En los límites de la óptica funcional, para asegurar una correspondencia característica entre la función y el espacio, no basta con identificar la función, sino que es preciso identificar también el espacio correspondiente. Los pasos graduales necesarios para abocar a este género de correspondencia han sido uno de los principales rasgos de nuestra manera funcional de abordar el problema. Materializar esta relación equivale a materializar la relación funcional interna entre el fin y los medios. Si bautizamos esta trama como unidad funcional, descubrimos que constituye uno de los elementos necesarios para la edificación de una ciudad. En el interior de esta unidad funcional vemos que el espacio y la forma confieren una expresión particular a las individualidades funcionales. Sin embargo, cuando el contenido funcional se tiñe de metafísica, la expresión individual está marcada a veces por el simbolismo.
Una hipótesis de arquitectura interplanetaria como toma de conciencia de las frustraciones de la arquitectura terrestre y como última posibilidad de trabajo en un área libre de la lógica racional de la arquitectura como producción de bienes…. La arquitectura interplanetaria, como salvamento diacrónico concluido por el hombre sobre las cosas, no desea actuar sobre el bloque del sistema, sino sobre uno u otro de sus elementos para crear una geografía excepcional.
La apasionada relación de Le Corbusier con Nueva York es, en realidad, un intento de cortar un cordón umbilical que ya dura 15 años. A pesar de sus furiosas descalificaciones, Le Corbusier se alimenta en secreto de esa reserva de precedentes y modelos que es Nueva York. Cuando finalmente «presenta» su anti-rascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelo negro de su universo especulativo, añade la jungla (la naturaleza en su forma más pura posible), luego agita estos elementos incompatibles en su chistera paranoico-crítica y … ¡sorpresa!… saca el «rascacielos horizontal», el conejo cartesiano de Le Corbusier. En esta actuación, tanto el rascacielos de Manhattan como la jungla se vuelven irreconocibles: el rascacielos se transforma en una abstracción cartesiana (= francesa = racional); y la jungla, en una alfombra de vegetación que supuestamente mantiene unidos a los rascacielos cartesianos. Habitualmente, tras secuestrar de ese modo PC [paranoico-crítico] los modelos de sus contextos naturales, las víctimas se ven obligadas a pasar el resto de su vida disfrazadas. Pero la esencia de los rascacielos de Nueva York es que ellos ya llevan disfraces. Anteriormente, los arquitectos europeos han tratado de diseñar mejores disfraces. Pero Le Corbusier comprende que el único modo de hacer irreconocible el rascacielos es desvestirlo (esta modalidad de permanecer forzosamente desvestido también es, desde luego, una conocida táctica policial para impedir cualquier mal comportamiento por parte de un sospechoso).
El uso de una malla regular de arterias como soporte simple y flexible de una estructura urbana, de modo que resulte compatible con su cambio continuo, consigue el objetivo que la cultura europea no había logrado alcanzar. La absoluta libertad concedida al elemento arquitectónico aislado queda emplazada aquí, exactamente, en un contexto no condicionado formalmente por él. La ciudad americana articula al máximo los elementos secundarios que la configuran, manteniendo rígidas las leyes que, como conjunto, la rigen.
Una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de formas flexibles que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determinan comportamiento al campo. Los campos no funciona ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relaciones, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tiene una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles.
Definimos el «kata» de la arquitectura metabólica como una unidad de espacio y de funciones de servicio. Si aprendemos a hacer una distinción entre estos dos elementos creo que será fácil construir una unidad nueva que resulte más significativa. El objetivo real de la arquitectura metabólica es explorar nuevos métodos para la obtención de espacios para el hombre. Este proceso de diferenciación nos permitirá definir en forma más clara cuál es la meta de la arquitectura. La arquitectura metabólica se dirigirá indefectiblemente a acumular cada vez más elementos para la obtención de ese espacio para el hombre. El método de reconstrucción periódica a medida que se producen cambios en la función ya no se considera realista, y lo será menos aún en el futuro. Creo que si consideramos el espacio y la función como elementos contrapuestos, conseguiremos que el entorno humano adquiera un orden metabólico en lugar de una belleza estática. De este modo responderá verdaderamente a los requerimientos de una realidad dinámica.
Resolver un problema por vías científicas, quiere decir, en primer lugar, distinguir sus elementos. Por esto, en un edificio se pueden separar, desde luego, las partes que llevan el peso de aquellas otras que no soportan nada. En vez de los cimientos antiguos en que descansaba la obra sin previo cálculo, entran en función cimentaciones aisladas y, en vez de muros, soportes independientes. Lo mismo los soportes que sus bases se calcularán con exactitud según la carga que van a llevar. Estos soportes se ordenan según distancias iguales y determinadas, sin tener en cuenta para ello la disposición interna de la casa.
De todo ello surgió esta idea de ciudad en la que los monumentos representan los puntos fijos de la creación humana, los signos tangibles de la acción de la razón y de la memoria colectiva; en la que la residencia se convierte en el problema concreto de la vida del hombre que poco a poco va organizando y mejorando el espacio en que habita, según sus viejas necesidades; y de esta manera, la estructura urbana, según las leyes de la dinámica de la ciudad, se va disponiendo en modos diversos, aunque siempre con los mismos elementos fijos: la casa, los elementos primarios, los monumentos. Estas diversificaciones dentro de la ciudad no comprenden las funciones; se trata de hechos urbanos de naturaleza distinta, que tienen una vida distinta y que están concebidos de una manera también distinta.
Ello conduce al hecho notable de que todos los elementos decorativos de los que se sirve la arquitectura, sea para acentuar la adecuada relación de las partes entre sí en un obra, señalando su articulación y a la vez realzando el efecto de conjunto, sea para resaltar la relación de la obra con el todo en que se apoya y con el entorno en que se inscribe, sea, en fin, para indicar la satisfacción de finalidad del conjunto o de cada una de sus partes, todos estos símbolos, artísticos, digo, deben su nacimiento al ador o del cuerpo y algunos de ellos están estrechamente relacionados con las más primitivas industrias familiares. Mantienen hasta hoy su validez tradicional y, a pesar de todas las trasformaciones que en el curso de los siglos han sufrido, no sean podido sustituir en lo esencial por nada nuevo.
Debido a nuestro amor por la arquitectura, cuesta admitir que las construcciones primitivas más célebres e importantes sean el testimonio más evidente del orgullo y tiranía que algunos hombres poderosos ejercieron sobre la ignorancia y el envilecimiento de los pueblos desde la infancia de las sociedades. Con el fin de asignar a este arte un origen más puro y una evolución más progresiva, se intenta inútilmente remontarse hasta la cabaña para encontrar en ella los elementos y el modelo de cualquier construcción. Desgraciadamente, esas agradables ficciones que hacen Nacer las artes de nuestras más inocentes necesidades, de nuestros afectos más tiernos, no pueden en absoluto defenderse de una sana crítica que con demasiada frecuencia obliga a aceptar la triste realidad… A mi pesar debo, pues, insistir en que todo lo que ha elevado el arte de la construcción al más alto grado, haciéndolo merecedor del título de arquitectura como la primera de las artes, el arte por excelencia, lo debemos al poder usurpado por un solo individuo y a la influencia de algunos hombres astutos que pudieron o supieron servirse, abiertamente o en secreto, de sus semejantes como instrumentos dóciles.
La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.
Pero la columna no es el único elemento plástico-tectónico. Plástico-tectónico es también aquello que la teoría del Renacimiento denomina «órdenes» y todo lo que forme parte de ellos, incluidas las balaustradas y las consolas. La arquitectura antigua no es, en ningún modo, la única que contiene elementos plásticos; éstos están presentes, asimismo, en la arquitectura anterior y posterior a la Antigüedad, y los encontramos también en la arquitectura romántica, la gótica, y en cierto modo también en la arquitectura no europea. En una primera fase, todos esos componentes plásticos de la arquitectura se convierten tectónicamente en bloques, y desaparecen luego en una segunda etapa. Plásticos son sobre todo los «perfiles». Por esa razón la arquitectura pura es una arquitectura «sin perfiles». Ni siquiera puede permitir una cornisa o un perfil como remate de un bloque constructivo: ahora el remate es el puro ángulo.
Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitrubianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. La dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planeamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez.
La recuperación arqueológica de la antigüedad, elegida como segunda y más perfecta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando, en 1540, Claudio Tolomei funda la Academia vitruviana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones del oscuro texto latino como aquéllas surgidas de su confrontación con los restos monumentales, está ya clara la polivalencia de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a un modelo ahistórico. Se abren, por tanto, dos vías opuestas, sólo sintetizables en el ámbito del proyecto: de un lado, la institucionalización del léxico arquitectónico, de otro, la exploración curiosa e inquieta de los márgenes de «herejía» concedidos por el propio léxico. La primeta vía conduce, en el ámbito de la cultura italiana, a la Regola dei cinque ordini de Vignola (1562); la segunda al modellismo de Serlio y, por su conducto, de Du Cerceau, de De Vries, de Cataneo, de Montano, de Giorgio Vasari el Joven. Mientras de un lado se fijan de un modo ahistórico y abstracto los elementos del léxico del Clasicismo, desmembrando las leyes sintácticas con el fin de hacerlo disponible para una gama infinita de aplicaciones (se hace el último esfuerzo, con otras palabras, de universalizar la langue arquitectónica), de otro se pone entre paréntesis ese problema y se apunta por el contrario hacia las articulaciones sintácticas internas, en una obstinada búsqueda de modelos figurativos y espaciales inéditos y de complejos modos de combinación. Por tanto, norma y herejía: y es significativo que en el plano internacional ambas vías sean recibidas y sintetizadas.
Ahora el edificio puede convertirse realmente en un animal: los elementos inflables e hidráulicos y los motores eléctricos de bajo costo han permitido obtener edificios animales que puedan crecer; y no sólo edificios más grandes, sino también más pequeños, diferentes, mejores. La ciudad no es sólo una serie de incidentes, sino una trama de incidentes.