producción

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.

La normalización, la prefabricación, las pruebas y experimentos comprobados, y la especialización no son monstruos que deban ser eludidos por la delicada sensibilidad del artista; son sencillamente los medios modernos de controlar las inmensas posibilidades que para la vida tienen los materiales gracias a la química, la física, la ingeniería, la producción y el montaje, lo que lleva a los conocimientos necesarios que el artista debe poseer para rechazar el temor a utilizarlos para ampliar su instinto creativo, unos conocimientos que le infundirán un nuevo valor y, de ese modo, le orientarán hacia las aventuras de los lugares inexplorados. Así la obra del artista formará parte de su época y proporcionará deleite y servicio a sus contemporáneos.

En primer lugar, debemos considerar lo que nuestra época exige en sus proyectos arquitectónicos. Esta tarea implica simultáneamente una crítica de lo que está claro o no con respecto al espíritu de la época; cómo estas empresas se ven impedidas por opiniones y juicios falsos, ignorancia, falta de imaginación y desconfianza de las posibilidades técnicas contemporáneas en las posibles nuevas invenciones y la eliminación de obstáculos; cómo la libertad en estas empresas se ve restringida en los arreglos convencionales, expulsada una y otra vez hasta que el impulso creativo se extingue por completo. En segundo lugar, es necesario revisar el pasado para ver qué es lo que ya se ha descubierto para propósitos similares, y cuál de esas cosas ya perfeccionadas podría ser de utilidad y recibida por nosotros. En tercer lugar, las modificaciones que deben introducirse en esas cosas que se consideran útiles. En cuarto lugar, cómo y de qué manera debemos emplear la imaginación en estas modificaciones para producir algo totalmente nuevo; y cómo debemos tratar estos nuevos inventos para ponerlos en armonía con los antiguos, y elevar no sólo la expresión del estilo en las obras, sino también permitir que el sentimiento de algo totalmente nuevo surja con los sentimientos de estilo del espectador. Aquí surgirá una feliz creación de nuestra época en la que se reconoce tanto la idoneidad estilística como el efecto primitivo. En algunos casos podemos incluso crear el sentido de lo ingenuo y dotar a la obra de un doble encanto.

Modo de vida, casa y producción provienen de la misma fuente: ¡el hombre! En todas partes trabaja el mismo hombre. En todas partes exigimos medios de formalización idénticos. No nos olvidemos: Las figuras disgregadoras del siglo pasado aún existen (academias, leyes estéticas de la construcción, etc.) pero estamos en camino de superarlas. A pesar de encontrarnos en un estadio inicial, nuestros conocimientos nos permiten constatar, por primera vez desde hace mucho tiempo, que las posibilidades que contiene la realidad están en consonancia con nuestros deseos internos. Sólo hay que desarrollarlas y perfeccionarlas.

Si el dolor no conduce a la violencia, y el terror no acarrea la destrucción de la persona, […] son capaces de producir deleite; no placer, sino una suerte de horror delicioso [delightful horror], una especie de tranquilidad con un matiz de terror; que, por su pertenencia a la autopreservación, es una de las pasiones más fuertes de todas.

Donde existe únicamente un estilo, cada expresión individual brota orgánicamente de él, ésta no tiene que buscarse primero su raíz, lo general y lo personal coinciden sin conflictos en su actividad . Lo que envidiamos en la antigua Grecia y en algunas épocas de la Edad Media es su unicidad; su falta de problemática se basa en no cuestionar la base general de la vida, o sea, el estilo que conformaba su relación con cada producción de una forma más sencilla y menos contradictoria de lo que es hoy para nosotros, que disponemos en todas las áreas de un gran número de estilos, con lo que la actividad individual, el comportamiento, el gusto se encuentra, por decirlo así, en una relación opcional con el fundamento amplio, con la ley general, pero al mismo tiempo la necesita.

La cuestión de la cualidad del producto, aunque sea en el término mencionado de «mejor que lo humano», no es la cuestión central de la tecnología moderna: ni siquiera es una cuestión, pues la técnica se considera omnipotente, puede conseguir cuanto quiere y ni siquiera en hipótesis se admite que el producto pueda ser imperfecto. ¿Qué se quiere? ¿Lo que los consumidores piden, o más bien lo que se les hace pedir mediante los instrumentos de condicionamiento adecuados? La artesanía, que tenía como modelo el valor «eterno» del arte, tendía a duraciones máximas; la industria tiende a las mínimas, a cambiar con la mayor frecuencia posible. El consumo material ha durado demasiado, por tanto se recurre al consumo psicológico: para consumir un objeto hace falta tiempo, una imagen se consume en un momento, enseguida nos cansamos de ella. La moda acelera el consumo psicológico: nos deshacemos de la ropa, del coche, de la casa, antes de su desgaste. Y si bien dentro de ciertos límites la duración potencial sigue siendo un atributo de la cualidad, esto es así porque se piensa en acabar con el producto mientras aún podría servir. El criterio de la caducidad psicológica, de la obsolescencia, no debe sólo apresurar el consumo material, debe sustituirlo.

En la futura sociedad tecnológica habrá un número creciente de personas que desempeñarán parte activa en la determinación de su propio entorno individual y estarán cada vez más implicadas en la autodeterminación de una manera de vivir. No podemos pretender arrancarles de entre las manos este derecho fundamental ni seguir tratándolos como si sólo fueran chiquillos cultivados. Debemos considerar este aumento desde otro punto de vista y de una manera positiva. En una sociedad orientada hacia el consumo, las cualidades inherentes a la producción masiva son la repetición y la estandarización, pero las partes componentes de los productos deben ser cambiables o intercambiables de acuerdo a las necesidades y preferencias individuales, y dadas las posibilidades de tener un mercado mundial, deben ser factibles desde el punto de vista económico.

En un trabajo acabado la frialdad será más notoria que en otro; al ir acabando sus obras los hombres se enfrían y se cansan; si es el pulimento lo que debe producir la perfección y si ésta no puede alcanzarse más que con la ayuda del papel de lija, más vale servirse directamente del torno mecánico. Pero si el buen acabado no es más que la expresión completa de la impresión deseada, el acabado perfecto es la expresión de una impresión viva y bien deseada. Me parece que no se comprende suficientemente que la escultura no consiste en tallar una forma en piedra sino en tallar el efecto.

En la arquitectura, como en un espejo, tratamos de encontrar reflejado el progreso que nuestro propio período ha efectuado hacia una mayor coincidencia de su personalidad, de sus peculiares limitaciones y posibilidades respecto a sus obras y a sus fines. La arquitectura puede ayudarnos a comprender la evolución de este proceso precisamente porque ella se halla íntimamente relacionada con la vida de una época considerada en toda su complejidad. Todo en ella, desde la predilección por ciertas formas, hasta la manera de acercarse a estudiar los problemas esencialmente constructivos que encuentra más naturales, todo refleja las condiciones de la época de la cual deriva. Es el producto de factores de todo género: sociales, económicos, científicos, técnicos y etnológicos. Por más que un período intente mistificarse, su auténtica naturaleza se manifestará a través de la arquitectura, lo mismo si expresa formas de expresión originales que si intenta imitar épocas pasadas.

Es el espacio y por el espacio donde se produce la reproducción de las relaciones de producción capitalista. El espacio deviene cada vez más un espacio instrumental.

La psicología de la arquitectura tiene la misión de describir y explicar el efecto espiritual que el arte de la construcción es capaz de producir con sus propios medios. Nos referimos al efecto que experimentamos como una impresión. Y captamos esta impresión como una expresión del objeto. Podemos formular el problema de esta manera: ¿cómo pueden ser expresadas las formas tectónicas?

Una hipótesis de arquitectura interplanetaria como toma de conciencia de las frustraciones de la arquitectura terrestre y como última posibilidad de trabajo en un área libre de la lógica racional de la arquitectura como producción de bienes…. La arquitectura interplanetaria, como salvamento diacrónico concluido por el hombre sobre las cosas, no desea actuar sobre el bloque del sistema, sino sobre uno u otro de sus elementos para crear una geografía excepcional.

Los sistemas de orden, condicionados por la producción en masa de partes iguales, determinan las medidas de las superficies, de los cúerpos y del espacio. Estos no sólo deben mantener relaciones entre si, sino también deben estar en una relación organlca de medida a las partes, que se utilizan, pero que no pertenecen directamente a la construcción. De estas condiciones se origina el concepto de coordinación modular. Con él se intenta resumir el resultado que se desprende de las investigaciones teóricas y prácticas precisas de los valores de medición, métodos de medición, determinaciones de medición, dimensiones desde las partes más pequeñas hasta la obra más completa de construcción.

Son, por lo tanto, las disposiciones de las formas, su carácter, su conjunto, aquello que constituye el-fondo inagotable de nuestras sensaciones. Es de este principio del que cabe partir cuando, en Arquitectura, se pretende producir sentimientos, cuando se quiere hablar al espíritu, emocionar al alma y no contentarse con colocar piedra sobre piedra e imitar al azar disposiciones y ornamentos convencionales o copiados irreflexivamente. La intención motivada en el conjunto, las proporciones y el buen acuerdo de las distintas partes producen las sensaciones.

Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección. El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma establecida. Ya después de un siglo, el templo griego estaba organizado en todos sus elementos. Cuando se ha establecido una norma, se ejerce el juego de la competencia inmediata y violenta. Es una lucha; para ganar, hay que se mejor que el adversario en todos los aspectos, en Ja línea de conjunto y en todos los detalles. Es, pues, el estudio a fondo de las partidas. El progreso. La norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano. La norma se establece sobre bases ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de las cosas motivadas, y con una lógica presidida por el análisis y la experimentación

Hasta aquí se ha trabajado a partir de las proporciones de los cinco Órdenes de Arquitectura empleados en los antiguos edificios de Grecia y de Italia: es un modelo precioso no se podía proceder de un modo más acertado. Pero ¡cuántos artistas sólo han empleado estos Órdenes de un modo maquinal, sin alcanzar las ventajas de una combinación que puede hacer un todo caracterizado, capaz de producir ciertas sensaciones! Estos artistas no han sabido concebir de un modo más feliz la analogía y relación de esas proporciones con los sentimientos del alma.

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios «estilos» y la idea de «estilos» implicaba una elección… La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios lideres. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

El método de producción más eficaz es el que arranca de la racionalización y la normalización. Racionalización y normalización actúan directamente sobre los métodos de trabajo, tanto en la moderna arquitectura (concepción) como en la industria de la construcción (realización).

Anulando el sueño romántico de una incidencia tout court de la acción subjetiva sobre el curso del destino social, revela al pensamiento burgués que el propio concepto de destino es una creación ligada a las nuevas relaciones de producción. Como sublimación de hechos reales la viril aceptación del destino (fundamento de la ética burguesa) puede superar la miseria y el empobrecimiento que este mismo «destino» ha creado a todos los niveles de la vida asociada y, principalmente, en su forma-tipo, la ciudad.

En la mayoría de los casos vivimos en espacios cerrados. Estos constituyen el ambiente en que crece nuestra cultura. Nuestra cultura es en cierta medida un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura, estamos obligados, para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura. y esto nos será solamente posible si ponemos fin al carácter cerrado de los espacios en que vivimos. Pero esto sólo lo podremos hacer por medio de la introducción de la arquitectura de cristal, que dejará entrar en nuestras viviendas la luz solar y la luz de la luna y de las estrellas, no por un par de ventanas simplemente, sino, simultáneamente, por el mayor número posible de paredes completamente de cristal, de cristales coloreados. El nuevo ambiente que crearemos de este modo nos debe aportar una cultura nueva.

Cuando uno considera cuán poco, si acaso, es capaz la cultura actual de producir edificios con valores místicos y espirituales… es solo entonces cuando se puede sentir la profunda sabiduría y fuerza de vida mística que debe haber brotado de las catedrales góticas, así como la pobreza y austeridad de la actualidad, que carece de algo similar. Sin embargo, una remodelación de la vida hacia el exterior a través de la arquitectura solo será posible una vez que haya tenido lugar una remodelación en el interior del ser humano en relación con la vida cósmica. La demanda de una forma de arquitectura con valores espirituales más altos presupone una demanda de una nueva religión y una nueva visión del mundo.

La impresión de la forma que obtenemos de la apariencia dada y que se encierra en ella como expresión de la forma real, es siempre producto común del objeto, por una parte, y de la iluminación, del entorno y del punto de vista cambiante, por otra. Se opone, por tanto, a la forma real, abstracta e independiente de cambios, como una forma activa.

Todo arte, y por tanto también el arte decorativo, está en indisoluble comunión con la naturaleza. Todo producto artístico traduce uno natural, ya sea en el estado inalterado en que lo ofrece la naturaleza, ya sea transformado por el hombre para su beneficio o placer.

Las «formas simbólicas» no tienen, en último análisis, otro fin ni otro efecto, otro producto que no sea éste: la conquista del mundo como representación.

Partamos pues, para variar, del pasado, y veamos a la luz del cambio -es decir, de los cambios que él mismo aporta a sus condiciones de vida- aquello que en la condición del hombre no puede más que permanecer invariable. Si uno comprende que la experiencia del medio adquirida durante el pasado conserva su valor en el presente (que sigue siendo aún contemporánea), se atenuarán las contradicciones insuperables entre pasado, presente y futuro, entre antiguas y nuevas ideas del espacio, de la forma, de la construcción entre producción manual y producción industrial. ¿Por qué se cree tan a menudo que hay que elegir categóricamente como si nos fuera imposible mostrarnos leales en ambos sentidos? He llegado a oír que un arquitecto no podría ser prisionero de la tradición en una época de cambio. Me parece que un arquitecto no debe ser prisionero de nada. Y en ningún caso debe ser prisionero de la idea de cambio.

Entre los pueblos greco-itálicos, el motivo místico-poético y artístico para el templo, no su modelo material o esquema, fue la cabaña formada con ramas y cubierta con hojas. Es decir, la cabaña sostenida por troncos, cubierta con cañas y paja y cerrada con esteras… El autor desearía no ser mal interpretado por poner ante el lector el equivalente de la cabaña primitiva de Vitrubio en todos sus elementos, aunque aquí no estamos ante un producto de la fantasía sino de un ejemplo altamente realista de una estructura madera proveniente de la etnología. Se trata de la imagen tomada del modelo de una cabaña caribeña de bambú que pudo verse en la Gran Exposición Universal de Londres, en 1851. En ella aparecen todos los elementos de la arquitectura antigua, con su carácter más puro y originario: el hogar como punto focal; la terraza, una elevación de la tierra contenida por estacas; el techo sostenido por columnas, y un recinto de esteras como clausura espacial o pared.

Es necesario, en primer lugar, analizar brevemente la expresión del impulso de construcción desde lo que puede llamarse el punto de vista psicológico. En términos generales, no hay cinco órdenes de arquitectura, ni cincuenta, sino solo dos: Arreglado y Orgánico. Estos corresponden a los dos términos de esa «dualidad inevitable» que divide la vida. […] La arquitectura arreglada es razonada y artificial, producida por el talento, gobernada por el gusto. La arquitectura orgánica, en cambio, es producto de alguna oscura necesidad interna, subconsciente, de autoexpresión. Es como si la Naturaleza misma, a través de algún órgano humano de su actividad, se hubiera dirigido al servicio de los hijos e hijas de los hombres.

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto.

La Ciudad Genérica es la ciudad liberada del cautiverio del centro, de la camisa de fuerza de la identidad. La Ciudad Genérica rompe con este destructivo ciclo de dependencia: no es sino el reflejo de las necesidades y aptitudes del presente. Es la ciudad sin historia. Es suficientemente grande para todos. Es fácil. No necesita mantenimiento. Si se vuelve muy pequeña simplemente se expande. Si se vuelve vieja simplemente se autodestruye y renueva. Es igualmente excitante -o no- en cualquier sitio. Es «superficial» –como un estudio de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana–.

La idea de la industrialización de la construcción de casas encuentra su plena realización en el hecho de que las partes constructivas singulares se repijan en todos los diseños de la Sociedad y de este modo posibiliten una producción en serie, que responda a la economía y a la rentabilidad. Sólo mediante el principio de la producción en masa pueden crearse mercancías totalmente buenas …

La siguiente característica quese debe añadir para hablar de «ciudad» es la subsistencia de un intercambio de bienes no solamente ocasional, sino también regular … es decir, la existencia de un mercado. Pero no todos los «mercados» hacen, sin más, una «ciudad» del lugar en que se desarrollan. Hablamos de «ciudad» en sentido económico solamente en los casos en los que la población residente en el lugar cubre una parte económicamente relevante de sus necesidades cotidianas en el mercado local, y esencialmente con productos que la población residente en el lugar y la de los alrededores ha producido o, si no, se ha procurado por medio de la venta en el mercado. Toda ciudad, en este sentido, es un lugar de «mercado».

Aprehender las necesidades es la primera razón para ir a la ciudad actual. Una vez allí, la primera lección para un arquitecto es la pluralidad de las necesidades. Ningún constructor en su sano juicio anunciaría: Estoy construyendo para el Hombre. Está construyendo para un mercado, para un grupo de personas definido por el nivel de rentas, la edad, la composición familiar y el estilo de vida. Las Levittowns, los parques de atracciones, las casas urbanas de estilo georgiano crecen a raíz de la estimación que se hace de las necesidades de los grupos que formarán sus mercados. La ciudad puede verse como el producto físico de un conjunto de subculturas. De momento, son escasas las subculturas que recurren voluntariamente a los arquitectos.

La Bauhaus opina que la diferencia entre la industria y la artesanía depende mucho menos de las herramientas que usan, que de la división del trabajo en la industria II de la unidad del trabajo en la artesanía. Pero los dos están aproximándose crecientemente uno a otro. El artesanado del pasado ha cambiado, y el futuro artesanado debe entremezclarse en una unidad productiva nueva en la que deben llevar a cabo trabajo de experimentación para la producción industrial. Los intentos especulativos de los talleres-laboratorio deben elaborar modelos y prototipos para la fabricación productiva en las industrias.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

La línea geométrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo estático a lo dinámico. La línea es la absoluta antítesis del elemento pictórico primario: el punto. Es un elemento derivado o secundario. Las fuerzas que provienen del exterior y que transforman el punto en línea varían: la diversidad de las líneas depende del número de esas fuerzas y de sus combinaciones.

El impulso de la imitación ha imperado en todos los tiempos. Su historia es la historia de la habilidad manual y carece de importancia estética. Precisamente los tiempos más remotos, este curso se encontraba totalmente divorciado del impulso artístico propiamente dicho; encontraba su satisfacción sobre todo en las artes menores, en la producción de aquellos idolillos y juguete simbólicos que conocemos de todas las tempranas épocas artísticas y que en muchos casos están en franca contradicción con las creaciones en que se manifiesta que el puro impulso artístico de los pueblos en cuestión.

Hoy la tectónica sigue siendo para nosotros un medio potencial para poner en relación los materiales, la obra y la gravedad, a fin de producir un compuesto que, de hecho, es una condensación de toda la estructura. Aquí podemos hablar de la presentación de una poética estructural más que de la representación de una fachada.

Para quien quiera romper con tal concepto tradicional e intente ligar la arquitectura al destino de la ciudad, no queda otro camino más que concebir la ciudad como ámbito específico de la producción tecnológica, y producto tecnológico a su vez, reduciendo la arquitectura a simple momento de la cadena de producción. Así, de algún modo, la profecía piranesiana de la ciudad burguesa como «máquina absurda» se realiza en las metrópolis que, en el siglo XIX, se organizan como estructuras primarias de la economía del capital.

El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mimesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta.

Es válido enfocar el problema de la tradición en arquitectura como el estudio de una disciplina arquitectónica autónoma: una disciplina que incorpora dentro de sí un conjunto de normas estéticas y resulta de la acumulación histórica y cultural, de la cual toma su significado. Pero estos valores estéticos ya no se pueden ver como constituyentes de un sistema cerrado de reglas o representantes de una ley natural fija y universal. […] Si los arquitectos de hoy tienden hacia la investigación de las condiciones materiales de la producción artística del pasado, deben de ser conscientes de la transformación de la tradición ocasionada por dichas condiciones.

La unicidad de nuestra cultura, que es producto de la evolución histórica, debe reconciliarse con el hecho palpable de que opera dentro de un contexto histórico y contiene dentro de sí misma su propia memoria histórica.

El estilo no es otra cosa que la forma material de una idea universal, el producto de un ideal espiritual común.

La obra de arte se convierte ante todo en verdadera expresión de nuestra relación con la naturaleza tal y como, conforme a sus leyes, se configura en nuestra representación espacial. La aprehensión que nace dela conciencia de que nuestra relación con la naturaleza y su forma real abstracta sólo mediante ella accede a la apariencia, de que captamos la imagen creada como una relación y un producto activos, esa aprehensión es la artística.

Noté que todas las formas arquitectónicas estaban basadas en tres ideas básicas: (1) en formas de construcción; (2) en formas que posean importancia tradicional o histórica; (3) en formas significativas en sí mismas que toman su modelo de la naturaleza. Noté además que un enorme tesoro de formas ya había sido inventado o depositado en el mundo durante siglos y siglos de desarrollo, a través de las obras ejecutadas por personas muy diferentes. Pero al mismo tiempo vi que nuestro uso de este tesoro acumulado de objetos, a menudo muy heterogéneos, era arbitrario; porque cada forma individual posee su encanto particular a través del oscuro presentimiento de un motivo necesario, ya sea histórico o constructivo, que intensifica y continúa seduciéndonos a medida que lo empleamos. Creemos que al invocar un motivo de este tipo investimos nuestro trabajo con un encanto especial, aunque el efecto más agradable producido por su primitiva aparición en obras antiguas a menudo se contradice completamente con su uso en nuestras obras actuales. Me quedó especialmente claro que esta intencionalidad de uso es la razón de la falta de carácter y estilo que parece afectar a muchos de nuestros nuevos edificios.

Criticar significa, de hecho, tomar la fragancia histórica de los fenómenos, someterlos a la criba de una rigurosa valoración, revelando las mistificaciones, valores, contradicciones e íntimas dialécticas, hacer explotar toda la carga de significados. Pero cuando mistificaciones y destrucciones geniales, historicidad y antihistoricidad, intelectualismos exasperantes y mitologías desarmantes se entrecruzan de man,era tan indisoluble en la producción artística, tal como sucede en el período que estamos actualmente viviendo, el crítico se encuentra constreñido a instaurar una relación extremadamente problemática con la praxis operativa, teniendo en cuenta especialmente las tradiciones culturales en las que se mueve.

El hogar no es un simple objeto o un edificio, sino un estado difuso y complejo que integra recuerdos e imágenes, deseos y miedos, pasado y presente. El hogar es también un espacio de rituales, de ritmos personales y de rutinas del día a día. El hogar no puede producirse de una sola vez. Tiene una dimensión temporal y una continuidad, y es un producto gradual de la adaptación al mundo de la familia y del individuo.

Queremos, sin embargo, la unidad en lo vivo y con lo vivo. Una esfera pulida de metal nos permite, ciertamente, fantasear con nuestro espíritu, pero una flor constituye toda una experiencia vivida. Imponer figuras geométricas a las cosas significa uniformadas, mecanizarlas. Y no queremos mecanizar los objetos, sino mecanizar su producción. Mecanizar las cosas significa mecanizar su vida; es decir, nuestra vida, o lo que es lo mismo, matarlas. Mecanizar su producción significa en cambio aprovecharlas para la vida.

Con estas cuestiones se pone de nuevo sobre el tapete el gran problema del arte plástico, que ha ocupado -a tantas generaciones, siglos tras siglos. Para resolver este problema de forma satisfactoria, las personalidades más nobles que ha producido la humanidad han realizado los más grandes sacrificios, afrontando la deshonra, la desvalorización y el desprecio. Ha sido en estos agitados tiempos, cuando, gracias a la energía de las más cultivadas personalidades estéticas y científicas de todos los países, dicho problema se ha acercado a su solución. Que esta solución sea satisfactoria para todos aquellos que se interesan por el problema artístico, sólo se sabrá cuando las nuevas formas de expresión del arte se hagan comprensibles para todos. Esto sólo ocurrirá cuando las nuevas formas plásticas se manifiesten como un estilo general. Este estilo sólo será posible cuando las diferentes formas expresivas del espíritu humano: pintura, arquitectura y escultura, muestren por el mismo impulso evolutivo una conformidad de valores.

Normalmente vivimos en espacios cerrados. Éstos constituyen el entorno en el cual se gesta nuestra cultura. En cierto sentido nuestra cultura es un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura estamos obligados en cualquier caso a modificar nuestra arquitectura. Y esto sólo nos será posible en la medida en que eliminemos el carácter cerrado de los espacios en que vivimos. Ellos sólo será posible mediante la introducción de la arquitectura de vidrio, que permite la entrada de la luz solar y de la luz de la luna y de las estrellas no sólo a través de un par de ventanas, sino simplemente a través de paredes enteras de cristal, de vidrios de color. El nuevo entorno que crearemos necesariamente traerá consigo una nueva cultura.

El hecho de que la historia no pueda considerarse como determinada y teleológica en ningún sentido ordinario, deja abierta a la cuestión la historicidad de toda producción cultural, por una parte, ya la naturaleza cumulativa y normativa de los valores culturales, por otra. Difícilmente cabe esperar volver a una interpretación clásica de la historia en la que una ley natural universal sea la a prioridad fija con la que medimos todos los fenómenos culturales. […] Hoy, nuestro conocimiento del pasado ha aumentado considerablemente, pero es un campo de especialistas y es igual y opuesto a la ampliamente extendida ignorancia y vaguedad existentes en torno a la historia en nuestra cultura. Cuanto más objetivo se vuelve nuestro conocimiento del pasado, menos se puede aplicar el pasado a nuestro tiempo. El uso del pasado para suministrar modelos para el presente depende de la distorsión ideológica del primero; y todo el esfuerzo de la historiografía moderna va encaminado a eliminar estas distorsiones. En este sentido, la historiografía moderna es el descendiente directo del historicismo. Y, como tal, está consagrada a una visión relativista del pasado y se resiste al uso de la historia para la obtención de modelos directos.

El arte se alza por encima de todos los métodos; en sí mismo no puede ser enseñado, pero sí la artesanía. Los arquitectos, pintores y escultores son artesanos en el sentido estricto de la palabra: por ello, los estudiantes necesitan como base indispensable para cualquier producción artística una formación perfecta y completa en los oficios y las técnicas, adquirida en los talleres y en las prácticas en los terrenos de experimentación.

En el proceso de orientación, el vínculo estrategico es la imagen ambiental, la representación mental generalizada del mundo físico exterior que posee un individuo. Estan imagen en producto al mismo tiempo de la sensación inmediata y del recuerdo de experiencias anteriores, y se la utiliza para interpretar la información y orientar la acción. La necesidad de reconocer y estructurar nuestro contorno es de importancia tan decisiva y tiene raíces que calan tan hondo en el pasado, que esta imagen tiene una vasta importancia práctica y emotiva para el individuo.

El espacio es cuantitativo, geométrico, matemático. Es en este espacio donde se opera la reproducción de las relaciones de producción. Reproduce los elementos anteriores, es esencialmente repetitivo y lo que repite a través de todos esos elementos es la reproducción de las relaciones de producción capitalista. Pero esta reproducción a través del espacio es cada vez más incierta, porque este espacio está en si mismo lleno de contradicciones; hay contradicciones del espacio y es por lo que digo entre paréntesis, y a propósito, que la reproducción de las relaciones sociales de producción, asegurada por el espacio y en el espacio, implica, a pesar de todo, un uso perpetuo de la violencia. Espacio abstracto y violencia van juntos.

Si analizamos la naturaleza de la información formal, que existe en potencia en cualquier contexto específico, veremos en primer lugar que hay una información iconográfica y simbólica que procede primordialmente de fuentes culturales externas a ese entorno. Esa información parece ser el producto de una interpretación cultural de las relaciones formales presentes en el contexto específico, las cuales existen a un nivel real, actual, allí donde un individuo las capta mediante sus sentidos: percepción, oído, tacto, etc. Pero hay otro aspecto de la información que condiciona esta interpretación iconográfica y que parece derivarse de otro nivel de relaciones que existe en un sentido más abstracto; no pueden verse ni oírse, pero pueden conocerse. Por ejemplo, si uno analiza cualquier edificio concreto o cualquier serie de edificios, sin consideraciones de tiempo o lugar, es posible discernir en las configuraciones reales de las formas la presencia de otra estructura subyacente de relaciones que no está necesariamente relacionada con la forma específica de modo perceptible o unívoco.

En la industria impera el principio de la división del trabajo. Según éste, el inventor orienta toda su energía espiritual a la vitalidad de la idea, de la invención; el fabricante, en cambio, se centra en la producción barata y sólida, y el vendedor, en la venta organizada de las mercancías elaboradas. Sólo así, con la ayuda de fuerzas especializadas de trabajo, se logra aprovechar económicamente lo esencial, a saber, la invención espiritual y proporcionar al mismo tiempo al público buena calidad desde el punto de vista artístico y técnico.

El organismo vivo es sano citando es un producto del arte natural ajustado a los principios básicos de la arquitectura natural; del mismo modo la villa o la ciudad será sana, -física, espiritual y culturalmente- sólo cuando se desarrolle como productor del arte humano, y de de acuerdo a los principios básicos de la arquitectura humana. Sin duda, esto debe aceptarse como el secreto fundamental de toda construcción urbana.

Así pues, los ingenieros y los arquitectos deben volver a los principios fundamentales, deben estar al día y consultar con los científicos todo lo relativo a los nuevos conocimientos, deben reconsiderar su criterio sobre el comportamiento de las estructuras y adoptar un nuevo sentido de la forma que sea consecuenciadel diseño, en lugar de limitarse a agrupar unas piezas de producción convencional… El surtido de formas estructurales es ilimitado incluso para los problemas conocidos; y por tanto, la filosofia estética de cada individuo puede quedar satisfecha mediante una composiciónpersonal de pletinas, angulares y formas tubulares que consigan dar la misma respuesta al desafio de las fuerzas de la gravedad y el viento.

El hombre y su contorno son inseparables. El hombre de ciudad, o mejor, el hombre de los centros de vivienda y de producción, y las condiciones de vida que esos espacios técnicos le proporcionan, son inseparables. Si no se quiere llegar tan sólo a planificar un proceso descontrolado de aumento de la población, y de la producción económica, y del consumo, o conformarse con ese proceso, entonces tenemos que aprender a distinguir con toda claridad lo que es adaptación feliz, y lo que es biopatología de la civilización industrial de masas.

Junto a los otros factores socio-económicos, la propia arquitectura proletaria debe influir en una más extensa planificación de las funciones de la producción y de la vida cotidiana, contribuyendo a profundizar y consolidar su contenido socialista. Al revolucionar y organizar activamente la psicología y la ideología de las masas proletarias, la arquitectura debe elevar la iniciativa y actividad creadora de las mismas en el camino que lleva a la construcción del socialismo, creando un ambiente capaz de contribuir a la actividad creadora. Esta interpretación de la arquitectura obliga, a la hora de asumir las tareas concretas de la arquitectura socialista, a no limitarse a una planificación elemental de los procesos de producción y de vida, dejando a la forma espacial material la simple tarea de servirlas pasivamente, sino a crear un todo único formado por las propiedades artísticas espaciales, y a ejercer una poderosa influencia organizativa sobre la ideología de las masas.

La arquitectura, ligada directamente a la realidad productiva, no sólo es la primera en aceptar, con rigurosa lucidez, las consecuencias de su ya realizada mercantilización: partiendo de sus propios problemas específicos, la arquitectura moderna, en su conjunto, está en condiciones de elaborar, ya antes de que los mecanismos y las teorías de la Economía Política faciliten los instrumentos de actuación un clima ideológico que integre eficazmente el design, a todos los niveles de intervención, en un Proyecto objetivamente destinado a reorganizar la producción, la distribución y el consumo del capital en la ciudad del capital.

En contraste con los abundante factores negativos inherentes al feudalismo (como la deuda, el miedo, la ignorancia y una infinita variedad de crisis y caídas inevitables por culpa de la dependencia de los azares de la naturaleza) , la industrialización tiende a «acentuar lo positivo y eliminarlo negativos», primero tomándola meditada la naturaleza ido convirtiendo la principios descubiertos mediante esos mediciones en conocimiento y en anticipación de las contingencias. Día y noche, en verano y en invierno, en un clima benigno o adverso, el tiempo la distancia se controla. Las continuidades de la producción se mantienen y se practican con anticipación.