trabajo
La axonometría no es tanto un medio de representación como una herramienta para el trabajo, y para el trabajo objetivado. Puede ser tan perspicaz como desee (y no siempre es así, ya que es un hecho que el público muy a menudo no puede descifrarlo). No obstante, en primer lugar revela un punto de vista poético y exige un conocimiento especializado. Para decirlo de forma esquemática: si la perspectiva «realista» tiene que ver con «consumo» y representa un servicio al cliente, como sostuvo Alberto Sartoris, y quien por esa razón alentó a Terragni a adornar con «vegetación» su escueta perspectiva para una urbanización en Reggio, la axonometría, por otro lado, tiene que ver con el taller de arquitectura.
Noté que todas las formas arquitectónicas estaban basadas en tres ideas básicas: (1) en formas de construcción; (2) en formas que posean importancia tradicional o histórica; (3) en formas significativas en sí mismas que toman su modelo de la naturaleza. Noté además que un enorme tesoro de formas ya había sido inventado o depositado en el mundo durante siglos y siglos de desarrollo, a través de las obras ejecutadas por personas muy diferentes. Pero al mismo tiempo vi que nuestro uso de este tesoro acumulado de objetos, a menudo muy heterogéneos, era arbitrario; porque cada forma individual posee su encanto particular a través del oscuro presentimiento de un motivo necesario, ya sea histórico o constructivo, que intensifica y continúa seduciéndonos a medida que lo empleamos. Creemos que al invocar un motivo de este tipo investimos nuestro trabajo con un encanto especial, aunque el efecto más agradable producido por su primitiva aparición en obras antiguas a menudo se contradice completamente con su uso en nuestras obras actuales. Me quedó especialmente claro que esta intencionalidad de uso es la razón de la falta de carácter y estilo que parece afectar a muchos de nuestros nuevos edificios.
El objetivo último de toda actividad creadora es la construcción. En un tiempo, el embellecimiento de la construcción fue la función más noble de las bellas artes. Todas ellas constituían los componentes indispensables de la gran arquitectura. Hoy las artes poseen una existencia autosuficiente y deben ser rescatadas de esa situación mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artífices de la construcción. Arquitectos, pintores, escultores deben reconocer nuevamente y tomar conciencia del carácter complejo de un edificio, tanto como entidad como en sus partes separadas. Solamente así su trabajo resultará imbuido del espíritu arquitectónico que había perdido en tanto que «arte de salón».
Restaurar un edificio no consiste en llevar a cabo trabajos de mantenimiento, reparación o reconstrucción, sino reestablecer en su totalidad un estado que puede no haber existido jamás.
Un trazado regulador es un seguro contra la arbitrariedad, es la operación de verificación que aprueba todo trabajo creado en el entusiasmo, la prueba del nueve del escolar, el «lo que queríamos demostrar» del matemático. El trazado regulador es una satisfacción de orden espiritual que conduce a la búsqueda de relaciones ingeniosas y de relaciones armoniosas. Confiere euritmia a la obra. El trazada regulador aporta esta matemática sensible/»>sensible que proporciona la percepción bienhechora del orden. La elección de un trazado regulador fija la geometría fundamental de la obra, y por lo tanto, determina una de las impresiones fundamentales. La elección de un trazado regulador es uno de los momentos decisivos de la inspiración, es una de las operaciones capitales de la arquitectura.
Mediante un trabajo educacional llevado a cabo en las escuelas, se debe establecer un cuerpo de verdades fundamentales que constituya la base de una ciencia doméstica (por ejemplo: la economía general de la casa, los principios de propiedad y su significación moral, los efectos de la luz solar, los efectos nocivos de la oscuridad, la higiene esencial, la racionalización de la economía doméstica, el uso de instrumentos mecánicos de la vida doméstica, etc.).
La Bauhaus opina que la diferencia entre la industria y la artesanía depende mucho menos de las herramientas que usan, que de la división del trabajo en la industria II de la unidad del trabajo en la artesanía. Pero los dos están aproximándose crecientemente uno a otro. El artesanado del pasado ha cambiado, y el futuro artesanado debe entremezclarse en una unidad productiva nueva en la que deben llevar a cabo trabajo de experimentación para la producción industrial. Los intentos especulativos de los talleres-laboratorio deben elaborar modelos y prototipos para la fabricación productiva en las industrias.
Hasta aquí se ha trabajado a partir de las proporciones de los cinco Órdenes de Arquitectura empleados en los antiguos edificios de Grecia y de Italia: es un modelo precioso no se podía proceder de un modo más acertado. Pero ¡cuántos artistas sólo han empleado estos Órdenes de un modo maquinal, sin alcanzar las ventajas de una combinación que puede hacer un todo caracterizado, capaz de producir ciertas sensaciones! Estos artistas no han sabido concebir de un modo más feliz la analogía y relación de esas proporciones con los sentimientos del alma.
En el país que construye el socialismo, los problemas de la vivienda económica están indisociablemente ligados a los de la elevación de la calidad y de la productividad del trabajo, a los de la revolución cultural que se lleva a cabo bajo el signo de la transición a formas superiores de la vida social.
La modernidad ha sido poseída, como bien sabemos, por el mito de la transparencia. […] ¿Por qué la transparencia en primer lugar? ¿Para hacer desaparecer grandes masas de cubos, formas monumentales, construcciones urbanas de gran envergadura? ¿Por una crisis de confianza en la monumentalidad? Ciertamente parece significativo que los proyectos hayan sido seleccionados a partir de modelos, sin estructura o escala; y modelos conceptuales, donde las «cajas» expuestas parecen (y son) como cajas gigantes de plexiglás. La conclusión sería que para trabajar eficazmente, la ideología de lo moderno, ya sea como bête noire de lo posmoderno o como su reemplazo reciente, tendría que ser una ficción en la práctica. La monumentalidad pública estaría entonces en la misma posición que en la década de 1940 cuando Giedion planteó la cuestión de si una «nueva monumentalidad» era realmente posible en los materiales modernos.
Cuando las formas se disgregan, es que han resultado desplazadas por nuevas formas que estaban ya presentes y que solamente entonces salen a la luz. Para las condiciones particulares de la arquitectura, la reorganización de la sociedad al abrirse paso respondiendo al espíritu de los tiempos, significa nuevas tareas que se derivan de los distintos fines que persiguen los edificios II que, a su vez, resultan de las modificaciones en el trabajo, la economía y la religión, unidas a las posibilidades que presentan los nuevos materiales de construcción: cristal, hierro y cemento.
Debe tenerse siempre presente el hecho de que la familia y su hogar son las piedras fundamentales de la sociedad, y que el desarrollo físico y mental del hombre dependen en buena parte del medio donde es criado, donde se desenvuelve su vida de hombre y donde realiza su labor diaria. Si ese hogar, ese medio, elevan al hombre -individual y colectivamente- hasta el candor en el vivir y la sinceridad en el trabajo, la sociedad estará mejor preparada para un orden social duradero.
¿Por qué el óxido nos asusta tanto mientras que la ruina goza de un carácter tranquilizador? Es muy probable que sea necesario comenzar por responder a esa pregunta antes de intentar luchar con «la fealdad inevitable del universo técnico». La ruina, como hemos dicho, devuelve al hombre a la naturaleza. El óxido, en cambio, lo confina en medio de sus propias producciones, como en una prisión, una prisión tanto más terrible cuanto que es su constructor. ¿Quién, aparte de él, ha construido estas ciudades que prácticamente ya nunca abandona, estas redes que lo mantienen conectado a su televisor o pantalla de ordenador? La perspectiva simple de un destino de confianza revela lo que es inhumano en el trabajo del hombre. El mayor temor sugerido por el paisaje tecnológico contemporáneo es el de la muerte de la humanidad en medio de los signos de su triunfo sobre la naturaleza.
No tener miedo a trabajar sobre una base que pueda parecer árida, con medios que puedan parecer estéticamente limitados. Limitar, más bien, al máximo el número de elementos de los que nos valemos y refinarse con ellos, para llevarlos a su máxima perfección, a la pureza abstracta del ritmo.
En vez del carácter de la individualidad, el arte aplicado debe tener el carácter del estilo, de la amplia generalidad —con lo que naturalmente no nos referimos a una generalidad absoluta, de ser asequible a cualquier persona vulgar o a cualquier gusto— y con ello representa dentro de la esfera estética un principio de vida diferente al del arte verdadero, pero no por ello inferior. Esa diferencia no debe hacernos pensar que el trabajo individual de su creador no pueda mostrar el mismo refinamiento y grandeza, la misma profundidad y fuerza creativa que el pintor o el escultor.
Puestos a trabajar, estos materiales indican su función según la forma que se les de; que la piedra muestre su esencia, pierda; así también el Hierro ha de parecer Hierro y la madera, madera; Estos materiales ante adquirir las formas adecuadas a su naturaleza, creando una consonancia entre ellas.
La arquitectura tiene su propio ámbito existencial. Dado que mantiene una relación especialmente corporal con la vida, en mi opinión, al principio no es ni mensaje ni signo, sino una cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella transcurre, un receptáculo sensible/»>sensible para el ritmo de los pasos en el suelo, para la concentración del trabajo, para el sosiego del sueño.
La historia del arte de la construcción es la historia de la sensación espacial y con ello, consciente o inconscientemente, un componente fundamental en la historia de la contemplación del mundo. Hoy en día, como siempre, la verdadera expresión artística de nuestra propia sensación espacial será recibida con placer y disfrutada con gratitud en todos aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civilización continúa hacia el recogimiento doméstico y el refugio acogedor de nuestras vidas privadas.
Mas lo que toca a los objetos hechos por el hombre, debidos son a los actos de un pensamiento. Los principios están separados de la construcción, Y como impuestos a la materia por un tirano extranjero, que mediante actos se los comunica. La naturaleza, en su trabajo, no distingue a los detalles del conjunto; antes impele a la vez por todas partes, encadenándose a sí misma, sin ensayos, sin retornos, sin modelos, sin objetivo particular, sin reservas; no divide el proyecto que ejecute; no procede nunca directamente y sin consideración de los obstáculos, sino que con ellos se concierta, los mezcla a su movimiento, les circunda o les emplea; como si el camino que toma, la cosa que recurre a ese camino, el tiempo gastado en recorrerlo, y aun las dificultades que opone, fuesen de una misma substancia. Si un hombre agita el brazo, se distingue este brazo de su ademán y entre ademán y brazo se concibe una relación puramente posible. Pero, del lado de la naturaleza, no cabe separar el ademán a que el brazo se da y el brazo mismo…
Tanto las soluciones que han tenido buen éxito como las que han fracasado, revelan que no es posible lograr una verdadera arquitectura cimentada en los recursos de la decoración y que los problemas de la arquitectura moderna no pueden ser resueltos por medios puramente externos. Ahora bien, la huida de la herencia histórica no puede aportar una solución, como tampoco puede hacerlo un retorno puramente decorativo a las formas del pasado… No podemos prescindir del pasado para la solución de los problemas de la arquitectura de nuestro tiempo. Podemos hacer abstracción de sus aspectos externos, pero no del trabajo realizado ya en el terreno de los problemas arquitectónicos.
¡Una ciudad! Es la afirmación del hombre sobre la naturaleza. Es un acto humano contra la naturaleza, un organismo humano de protección y trabajo. Es una creación. La poesía es un acto humano: las relaciones concertadas entre imágenes perceptibles. La poesía de la naturaleza sólo es exactamente una construcción del espíritu. La ciudad es una imagen poderosa que acciona nuestro espiritu. ¿Por qué no habría de ser la ciudad. también ahora, una fuente de poesía?
En la industria impera el principio de la división del trabajo. Según éste, el inventor orienta toda su energía espiritual a la vitalidad de la idea, de la invención; el fabricante, en cambio, se centra en la producción barata y sólida, y el vendedor, en la venta organizada de las mercancías elaboradas. Sólo así, con la ayuda de fuerzas especializadas de trabajo, se logra aprovechar económicamente lo esencial, a saber, la invención espiritual y proporcionar al mismo tiempo al público buena calidad desde el punto de vista artístico y técnico.
La ciudad es un instrumento de trabajo. Generalmente las ciudades no cumplen esta función. Son ineficaces: desgastan el cuerpo, mortifican el espíritu. El desorden que siempre reina en ellas es ofensivo, ·su decadencia hiere nuestro amor propio y ofende nuestra dignidad. No son dignas de su época: ya no son dignas de nosotros.
Para ver claro es necesario establecer un primer punto: al oponer arte y tecnología no se opone lo ideal a la práctica, sino un tipo de técnica a otro… Es muy importante saber si en una sociedad que lleve a cabo la utopía tecnológica, se continuará produciendo arte, es decir, si la técnica moderna podrá hacer arte o si una técnica artística podrá coexistir con la técnica industrial o si, simplemente, ya no habrá más arte. Esta proposición problemática planteada esquemáticamente encierra la siguiente petición de principio: ¿que es propiamente el arte? Pero no es esto lo que deseamos saber; sólo nos preguntamos si los hombres aun sirviéndose de otras técnicas, podrán seguir haciendo algo que siempre han hecho o, más exactamente, si podrán continuar uniendo los mejores productos de su trabajo con el tipo de valores que en el pasado vincularon a las obras que llamaron artísticas.
New Babylon es el objeto de una creatividad de masas; cuenta con la activación del enorme potencial creativo que, no empleado por ahora, está presente en las masas. Cuenta con la desaparición del trabajo no creativo como resultado de la automación; cuenta con la transformación de la moral y del pensamiento; cuenta con una nueva organización social.
GEAM ha establecido ciertos principios y hace las siguientes proposiciones: 1. Reforma de los derechos de propiedad sobre el suelo edificable y el espacio aéreo, a fin de alcanzar un más fácil intercambio. Introducción de un sistema de utilización estratificada del espacio aéreo por los habitantes. 2. Las construcciones deben ser variables e intercambiables. 3. Las unidades espaciales producidas por estas construcciones serían igualmente alterables e intercambiables en su uso. 4. Los habitantes deben tener la oportunidad de adaptar ellos mismos sus residencias a las necesidades propias del momento. 5. La industria y la prefabricación deben ser utilizadas plenamente en la edificación como medio de reducir los precios. 6. La ciudad y la planificación urbana han de ser capaces de adaptarse al desarrollo de la circulación. 7. Los lugares de trabajo y los residenciales, así como las áreas para la cultura física y la espiritual, deben ser intercalados entre las secciones individuales de la ciudad.
En arquitectura, nombrar una metáfora a menudo es como matarla, igual que analizar un chiste. Cuando los puestos de salchichas tienen la forma de lo que venden, poco trabajo le queda a la imaginación. Todas las otras metáforas se anulan, hasta el punto de que ni siquiera pueden sugerir hamburguesas. A pesar de esta monovalencia de la metáfora, la arquitectura pop de Los Ángeles tiene su lado comunicativo e imaginativo. Por una parte, la escala acostumbrada y el contexto están tan violentamente distorsionados, que el objeto ordinario, por ejemplo, el donut, adopta una serie de significaciones posibles que normalmente no se asocian con este alimento. Cuando se le amplía hasta tener treinta pies, está hecho de madera y está asentado sobre un edificio pequeño, se convierte en el objeto Magritte que ha echado de casa a sus ocupantes. Parcialmente hostil y amenazante, es no obstante un símbolo de dulces desayunos, de la Gemütlichkeit.
El método de producción más eficaz es el que arranca de la racionalización y la normalización. Racionalización y normalización actúan directamente sobre los métodos de trabajo, tanto en la moderna arquitectura (concepción) como en la industria de la construcción (realización).
¿Por qué, entre todas estas tentativas, no se ha encontrado todavía a nadie que haya concebido el deseo una idea de tomar de los antiguos estilos de arquitectura sólo que éstos muestran de antiguo, sabio y dotado de gracia; de incluir únicamente aquellas modificaciones o aquellas formas nuevas Giedion un trabajo más adecuado y elegante; yo vetar la batida y belleza de las imitaciones, aprovechando los recientes descubrimientos de productos naturales o artificiales desconocidos en siglos anteriores; de crear por fin una arquitectura que, procedente de nuestro país, cultivada en nuestro suelo, en armonía con nuestro clima, con nuestras instrucciones y costumbres, y uniendo a un mismo tiempo la elegancia con la conveniencia y la originalidad, pudiera llamarse con todo derecho nuestra arquitectura?
La división engañosa entre arquitectura racional e intuitiva, entre arquitectos científicos y artísticos, entre funcionalismo, metodologías tipológicas o formalismo y todo tipo de expresionismo, ha determinado solo los dos últimos siglos de arquitectura. Esta profunda ruptura fue el resultado inevitable de una visión del mundo que planteó la separación absoluta de los reinos objetivo y subjetivo de la realidad humana. De hecho, antes de finales del siglo dieciocho, los arquitectos no tenían que elegir entre dos opciones irreconciliables. Fue con el trabajo de Durand, cuando los arquitectos comenzaron a percibir el dilema que aún les afecta hoy.
Las claves del urbanismo se contienen en las cuatro funciones siguientes: habitar, trabajar, recrearse -en el tiempo libre-, circular. Los planes determinarán la estructura de cada uno de los sectores asignados a las cuatro funciones claves y señalarán su emplazamiento respectivo en el conjunto.
La fórmula más sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia estética es: El goce estético es un autogoce objetivado. Gozar estéticamente es gozarme a mí mismo en un objeto sensible/»>sensible diferente de mí mismo, proyectarme a él, penetrar en él con mi sentimiento. «Lo que proyecto a él con mi sentimiento, es vida, en un sentido muy general. Y vida es vigor, es un trabajar, aspirar y realizar interior. En una sola palabra: vida es actividad. Pero actividad es aquello en que experimento un esfuerzo. Esta actividad es, por su naturaleza, esfuerzo volitivo. Es el aspirar o querer en movimiento.»
Tal vez ésta sea una frase un poco caída en desuso, pero todavía todo es acontecimiento. La arquitectura es diversión, y no por eso uno se está volviendo superficial. Tomemos alguno de los elementos con los que estamos trabajando en este momento: el equipamiento de una ciudad electrificada para hacer de ella una ciudad controlable, limpia, intercambiable y manuable. La vieja batalla entre el hombre, la calle y el vehículo nunca será ganada; simplemente será sobrepasada.
Si nosotros, los arquitectos del Oeste, queremos hacer un trabajo grande y duradero, debemos atrevernos a ser sencillos, debemos tener el valor de tirar a la basura todo dispositivo que despoje al ojo de la belleza estructural, debemos romper las convenciones y llegar a las verdades fundamentales. Por la fuerza de la costumbre y la educación, nosotros, en cuyas manos se confía gran parte de la belleza del país y de la ciudad, nos hemos visto obligados a estudiar el estilo de otros hombres, con el resultado de que la mayor parte de nuestro trabajo moderno es una imitación abierta o un plagio velado de la idea de otro. Para romper con esta degradación debemos descartar audazmente toda creencia estructural aceptada y todo estándar de belleza y volver a la fuente de toda la fuerza arquitectónica – la línea recta, el arco, el cubo y el círculo – y beber de estas fuentes de Arte que dieron vida a los grandes hombres de la antigüedad.
El valor más sobresaliente del trabajo rural consiste en la colonización del territorio desconocido o no civilizado que, como trabajo propio del pionero, es un trabajo digno siempre de ser alentado y valorado.
Un golpe de vista seguro y una libertad correcta para llevar a cabo felizmente el trabajo derivado del uso de los nuevos materiales de construcción, sólo puede adquirirse mediante un estudio riguroso de lo que es posible en otros materiales y motivos. Esta libertad debe conquistarse mediante un análisis intelectual y un dominio de la tradición y no tiene nada que ver con la falta de sujeción y disciplina que conduce a la más irremediable confusión.
Una hipótesis de arquitectura interplanetaria como toma de conciencia de las frustraciones de la arquitectura terrestre y como última posibilidad de trabajo en un área libre de la lógica racional de la arquitectura como producción de bienes…. La arquitectura interplanetaria, como salvamento diacrónico concluido por el hombre sobre las cosas, no desea actuar sobre el bloque del sistema, sino sobre uno u otro de sus elementos para crear una geografía excepcional.
Éste es el contexto en el que me gustaría situar el actual gira de la profesión hacia la infraestructura. Más allá de las cuestiones estilísticas o formales, el urbanismo infraestructural ofrece un nuevo modelo de praxis y un sentido renovado del potencial de la arquitectura para estructurar el futuro de la ciudad. El organismo infraestructural entiende la arquitectura como práctica material, como una actividad que opera en y entre el mundo de las cosas, y no exclusivamente con significados o imágenes. Se trata de una arquitectura dedicada a propuestas concretas y estrategias realistas de puestas en práctica y no al comentario distanciado o crítico, una forma de trabajar en la gran escala que escapa a las nociones sospechosas de planeamiento general y al ego heroico del arquitecto individual. El urbanismo infraestructural marca una vuelta a la instrumentalidad y un alejamiento del imperativo de la representación en arquitectura.
Si eliminamos de nuestras mentes y de nuestros corazones todos los conceptos caducos con respecto a la casa, y consideramos la cuestión desde un punto de vista objetivo y crítico, llegaremos a la «Casa-Máquina», a la casa en serie, sana (incluso moralmente) y hermosa como las herramientas de trabajo que acompañan nuestra existencia.
El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mimesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta.
El objetivo principal de la administración ha de ser asegurar la máxima prosperidad para el patrón, junto con la máxima prosperidad para cada uno de los empleados. Las palabras «máxima prosperidad» están empleadas en su sentido más amplio, para dar a entender no sólo grandes dividendos para la compañía o para el propietario, sino también el desarrollo de todas las ramas del negocio hasta su estado más elevado de excelencia, de manera que la prosperidad para ser general y permanente. De igual manera, máxima prosperidad para cada uno de los empleados significa no sólo salarios más elevados que los que ordinariamente reciben los hombres de su clase, sino que, lo que es aún más importante, significa también la formación de cada hombre hasta llegar al estado de su máxima eficiencia, de manera que, hablando en términos generales, sea capaz de hacer la cálida más elevada del trabajo para el que lo hacen a tu su capacidad natural , y significa también darle a hacer esta clase de trabajo siempre que sea posible.
En un trabajo acabado la frialdad será más notoria que en otro; al ir acabando sus obras los hombres se enfrían y se cansan; si es el pulimento lo que debe producir la perfección y si ésta no puede alcanzarse más que con la ayuda del papel de lija, más vale servirse directamente del torno mecánico. Pero si el buen acabado no es más que la expresión completa de la impresión deseada, el acabado perfecto es la expresión de una impresión viva y bien deseada. Me parece que no se comprende suficientemente que la escultura no consiste en tallar una forma en piedra sino en tallar el efecto.
La obra de tejeduría, que constituye lo primigenio, conservó por entero la importancia de su significado inicial, su carácter genuino y principal de pared (ya fuera como materialización física o como mero concepto), cuando los ligeros parapetos de esteras se transformaron en sólidos muros de sillería de ladrillo o de adobe. El tapiz, en su condición de pared, permaneció como elemento visible de delimitación… Incluso allí donde se requería la realización de muros sólidos, estos formaron únicamente el andamiaje interno no visible, oculto tras ser aquel auténtico y legítimo representante de la pared: el tapiz, tejidos múltiples colores… La pintura y la escultura en madera, el estucado, el barro cocido, la obra de metal o de piedra, permanecieron y fueron, en la más inconsciente tradición posterior, una imitación de los recamados y trabajos de entrelazado multicolores, propios de las más primitivas paredes-tapiz .
Es sin duda gratificante el percibir que la motivación primordial en una obra de arte, por lejana que esté de su punto de origen, invade la composición como un tema musical. Ciertamente, una concepción clara y nítida es muy de desear en un trabajo artístico, pues así nos aseguramos contra lo arbitrario y lo banal, y es incluso una norma válida para la invención. Lo nuevo se engarza con lo viejo sin ser su copia y se libera del vano influjo de la moda. Para ilustrar esto, concédaseme suministrar un ejemplo de la fuerte influencia que una forma primitiva puede ejercer sobre el desarrollo de las artes.
Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección. El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma establecida. Ya después de un siglo, el templo griego estaba organizado en todos sus elementos. Cuando se ha establecido una norma, se ejerce el juego de la competencia inmediata y violenta. Es una lucha; para ganar, hay que se mejor que el adversario en todos los aspectos, en Ja línea de conjunto y en todos los detalles. Es, pues, el estudio a fondo de las partidas. El progreso. La norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano. La norma se establece sobre bases ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de las cosas motivadas, y con una lógica presidida por el análisis y la experimentación