organización

El propósito de la totalidad de la estructura debe ser inherente a la organización de cualquier edificio.

La arquitectura puede ser ordinaria -o mejor, convencional- de dos maneras: por el modo de construirla o por el modo de verla, es decir, por su proceso o por su simbolismo. Construir convencionalmente es emplear materiales y técnicas ordinarias, aceptar la actual y acostumbrada organización de la industria de la construcción y su estructura financiera con la esperanza de conseguir una edificación rápida, buena y económica. Esto es recomendable a corto plazo y el corto plazo es lo que nos ha conservado en gran medida nuestros clientes como arquitectos. Las teorías arquitectónicas del corto plazo tienden a la idealización y la generalización de lo utilitario. La arquitectura a largo plazo requiere creación, más que adaptación, y respuesta a una tecnología avanzada y una organización sofisticada.

Volviendo a las más tempranas formas de arte y técnica descubiertas por la investigación antropológica, señalé que desde el comienzo mismo de su vida en la tierra el hombre es tanto un hacedor de símbolos como un hacedor de herramientas, pues tiene necesidad de expresar su vida interior y al mismo tiempo de controlar su vida exterior. Pero la herramienta, antaño tan dócil a la voluntad del hombre, se ha convertido en un autómata y en el momento presente el desarrollo de las organizaciones automáticas amenaza con convertir al hombre mismo en una mera herramienta pasiva. Afortunadamente, eso no significa el fin del arte ni el fin del hombre. Pues los impulsos creadores que se agitaron en el alma humana cientos de miles de años atrás, cuando la curiosidad, la capacidad manual, la creciente, inteligencia y sensibilidad del hombre, le hicieron desprenderse de su letargo animal -estos hondos impulsos no se desvanecerán porque, temporariamente, haya escapado a su dominio un aspecto de su naturaleza, el disciplinado por la herramienta y la máquina. Se trata de una deformación momentánea del crecimiento y corresponde a la naturaleza de la vida misma, después de un período de crecimiento, tratar de restablecer el equilibrio, a fin de estar lista para el acto de crecimiento siguiente. Mientras la vida persiste, mantiene la posibilidad de dar solución a sus errores, de superar su infortunio, de renovar su creación.

Construir es la organización consciente de los procesos de la vida… Construir sólo es organización: organización social, técnica, económica y también organización psicológica.

El metabolismo es el sistema que sostiene el fenómeno de la vida: la metamorfosis es la mutación en toda la forma del sistema. A nivel de la arquitectura y del urbanismo, la metamorfosis se convierte en algo esencial cuando las partes modificadas, las extensiones de equipamiento y el nuevo metabolismo de unidades espaciales han llegado a un punto donde la organización antigua no es posible. Las modificaciones espaciales, que se producen en esta época, son súbitas y generales.

Muy acertadamente, los monumentos de tiempos remotos se describen como recipientes fosilizados de organizaciones sociales extintas, pero estos no crecieron sobre la espalda de la sociedad como lo hacen los caparazones a la espalda de los caracoles ni brotaron por un ciego proceso natural, como los arrecifes de coral, sino que son libres creaciones del hombre en las que este puso inteligencia, capacidad de observación de la naturaleza, genio, voluntad, conocimiento y poder.

El hombre moderno se ve obligado a operar constantemente en un ambiente arquitectónico. Los complejos arquitectónicos de la ciudad, examinados con plena libertad, influyen directamente sobre los sentidos del contemplador de la arquitectura con su aspecto y con sus formas, suscitando una determinada percepción del mundo. El Estado soviético, que pone en el centro de su actividad de planificación, debe utilizar también la arquitectura como poderoso medio de organización de la psique de las masas.

La arquitectura se distancia de su posición tradicional como forma discreta, independiente, pesada y sólida que sólo se percibe visualmente y se convierte en una estructura con capacidad de respuesta, incorpórea, dinámica e interdependiente que responde a las necesidades cambiantes y al control creciente del hombre. La ligereza transparente, flexible y móvil puede contribuir significativamente a liberar al hombre de la cerrazón espacial prefijada que le separaba de la riqueza de acontecimientos que ofrece la naturaleza. Los significados de la architectura y las configuraciones urbanas ofrecen una reevaluación aún más importa. Los edificios y los grupos de edificios ya no se consideran formas esculturales con sus organizaciones espaciales sino, más bien, sistemas de funciones que programan modos de vida con la participación de los actores implicados. Estas innovaciones son las manifestaciones físicas de una nueva sensibilidad.

Las experiencias estéticas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea… Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad. Por el contrario el universo artístico actual es percibido desde la experiencia puntual, diversificada, con la máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo estético se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la posibilidad de que la misma acabe haciéndose definitivamente una experiencia central.

La arquitectura consiste de algún modo en ordenar el ambiente que nos rodea, ofrecer mejores posibilidades al asentamiento humano; por tanto, las relaciones que tiene la misión de establecer son múltiples, interactuantes entre sí; se refieren al control del ambiente físico, a la disposición de ciertas posibilidades de circulación, a la organización de las funciones, de su agrupamiento o segregación, de sus relaciones; responde a ciertos criterios económicos, se mueve en, y mueve, ciertas dimensiones tecnológicas, provoca modificaciones del paisaje, etc., pero organizar estas relaciones es algo completamente diferente de su simple suma, es el significado que deriva del modo de darles forma, es colocarse dentro de la tradición de la arquitectura como disciplina, con un nuevo gesto de comunicación, con una nueva voluntad de transformación de la historia.

La modulación de la estructura espacial según el género, las dimensiones, la materia y la posición ofrece posibilidades todavía muy poco explotadas y se puede intentar proponerla como un medio amplio de organizar el urbanismo, con todas sus consecuencias, incluyendo, bien entendido, una utilización en las construcciones aisladas.

Hoy comienza a aparecer una actitud contraria, un movimiento tenaz y creciente en la ciencia y en el arte que tiende hacia procesos y sistemas que desmaterializan el objeto y desacreditan las posesiones físicas. Lo que los científicos consideraban antaño como sustancia configurada en forma, y comprensible en consecuencia como objeto tangible, se reconoce ahora como energía y su organización dinámica. En las artes visuales, los pintores y escultores han llegado a conclusiones no muy diferentes de las de los científicos. Los artistas han liberado sus imágenes y formas del mundo inhibidor del objeto. La pintura se ha convertido en la captura y disposición de energías visuales. Gracias a las innovaciones de ciertos arquitectos e ingenieros contemporáneos, los edificios también están perdiendo su solidez objetual y su capó capacidad para convertirse en algo ligero y transparente, en acontecimientos «desclasificados».

Cabe observar otra característica del espacio medieval: el espacio y el tiempo formaban dos sistemas relativamente independientes. Primero: el artista medieval introducía otros tiempos dentro de su propio mundo espacial, tal como era el caso cuando hacía figurar los acontecimientos más conspicuos de la vida de Cristo dentro de una ciudad contemporánea italiana, sin sentir en lo más mínimo que el paso del tiempo había implicado una diferencia… Debido a esa separación del tiempo y del espacio, las cosas podían aparecer y desaparecer súbita e inexplicablemente: la caída de un barco debajo de la línea del horizonte no necesitaba mayor explicación que la caída de un demonio por el agujero del tubo de una chimenea. N o existía misterio respecto al pasado del cual habían surgido, ni especulación en cuanto al futuro hacia donde los llevaban sus respectivos destinos: los objetos flotaban en el campo de la visión y desaparecían de él con algo de ese mismo misterio con que las idas y venidas de los adultos afectan la experiencia de los niños, cuyos primeros esfuerzos gráficos se parecen mucho en su organización al mundo del artista medieval. En este mundo de espacio y tiempo simbólicos todo era un misterio o un milagro. El eslabón que unía los sucesos era el orden cósmico y religioso: el verdadero orden del espacio era el Cielo, así como el verdadero orden del tiempo era la Eternidad.

Lo primero es, pues, la clara terminación de todas las incógnitas: y para empezar, las incógnitas de carácter general planteadas por nuestra época en su complejidad, la individualización de las peculiaridades vinculadas a la aparición de un nuevo consumidor social de la arquitectura, la clase trabajadora, que debe organizar no sólo su propia estética cotidiana, sino también las complejas formas de la vida económica del país. Naturalmente no se trata de adaptarse a los gustos individuales del nuevo consumidor. Muchas veces, sin embargo, el problema se plantea en esos términos y, como consecuencia, se nos obliga a atribuir fríamente al trabajador este o aquel gusto, esta o aquella manía, que en realidad no son sino un reflejo de los viejos modos de ver prerrevolucionarios.

Para empezar debo pedir que se extienda la palabra «arte» más allá de los objetos que son considerados obras de arte, para tener en cuenta no sólo la pintura, la escultura y la arquitectura, sino las formas y los colores de todos los objetos domésticos; y asimismo la propia organización de los campos para el cultivo o el pastoreo, la administración de las ciudades y de nuestra red de carreteras; en una palabra, extenderla al aspecto de todo lo que nos rodea en la vida.

La adecuada construcción urbana debe, en cambio, considerar todos los problemas de la comunidad urbana -problemas físicos, sociales, culturales y estéticos- para lograr su coordinación a través de un largo período de tiempo en un orden físico coherente. Esta organización gradual de la ciudad debe realizarse ,de acuerdo con un proceso arquitectónico flexible y dinámico, a fin de mantener, una armonía permanente entre el orden formal y las cambiantes formas de la vida. A este proceso podemos denominarlo con el término de «composición urbana «.

Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.

El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mimesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta.

Durante la Edad Media las relaciones espaciales mostraron cierta tendencia a ser organizadas como símbolos y valores. La cosa más importante· en la ciudad era la aguja de la iglesia, que apuntaba al cielo y dominaba los demás edificios, así como la iglesia dominaba sus esperanzas y sus temores. El espacioestaba dividido arbitrariamente para representar las siete virtudes, o los doce apóstoles, o los diez mandamientos o la trinidad. Sin una referencia simbólica constante a las creencias y símbolos de la Cristiandad la base lógica del espacio medieval se habría derrumbado. Aun las mentes más razonadoras no estaban exentas de esa influencia. Roger Bacon había adquirido grandes conocimientos en óptica, pero después que hubo descrito las siete capas del ojo, agregó que poresos medios Dios había querido expresar en nuestros cuerpos una imagen de las siete dotes del espíritu.

Si, efectivamente, se puede admitir clasificar los edificios y las ciudades según su función, como generalización de algunos criterios de evidencia, es inconcebible reducir la estructura de los hechos urbanos a un problema de organización de algunas funciones más o menos importantes; desde luego, esta grave distorsión es lo que ha obstaculizado y obstaculiza en gran parte un progreso real en los estudios de la ciudad. Si los hechos urbanos son un mero problema de organización, no pueden presentar ni continuidad ni individualidad, los monumentos y la arquitectura no tienen razón de ser, no «nos dicen nada». Posiciones de ese tipo asumen un claro carácter ideológico cuando pretenden objetivar y cuantificar los hechos urbanos; éstos, vistos de modo utilitario, son tomados como productos de consumo.

Junto a los otros factores socio-económicos, la propia arquitectura proletaria debe influir en una más extensa planificación de las funciones de la producción y de la vida cotidiana, contribuyendo a profundizar y consolidar su contenido socialista. Al revolucionar y organizar activamente la psicología y la ideología de las masas proletarias, la arquitectura debe elevar la iniciativa y actividad creadora de las mismas en el camino que lleva a la construcción del socialismo, creando un ambiente capaz de contribuir a la actividad creadora. Esta interpretación de la arquitectura obliga, a la hora de asumir las tareas concretas de la arquitectura socialista, a no limitarse a una planificación elemental de los procesos de producción y de vida, dejando a la forma espacial material la simple tarea de servirlas pasivamente, sino a crear un todo único formado por las propiedades artísticas espaciales, y a ejercer una poderosa influencia organizativa sobre la ideología de las masas.

El campo es una condición material, no una metáfora. Las condiciones de campo tienen que ver con la organización, con la materia y la fabricación, y van más allá de la oposición convencional entre construcción y creación de forma. Mediante la búsqueda de un vínculo preciso y repetible entre las operaciones de construcción y la forma global producida por la agregación de esas partes, es posible comenzar a salvar la distancia entre edificio y creación de forma. Las decisiones constructivas a esta escala local son insistentemente geométricas y tienen implicaciones formales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que determinan la conexión de una parte con la otra, al entender la construcción como una «secuencia de acontecimientos», se hace posible imaginar una arquitectura que pueda responder sensiblemente a la diferencia interna, al tiempo que mantiene la estabilidad laboral.

Así pues, mientras que la actividad de la máquina (sus actuaciones de prensión, tracción, arranque) representa una función puramente práctica -en tanto, pues, que la función representa en la construcción no más que la obligatoriedad matemática-, en la arquitectura la función no puede significar otra cosa que la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de la finalidad, el material y la construcción. Por ello me parece imposible pretender transferir de algún modo al espacio la función práctica de la máquina, o la organización técnica al organismo de la arquitectura. Los arquitectos, desde el principio, tenemos que someter a nuestra planificación, como cosa natural y lógica, las exigencias materiales y los contextos constructivos; esas exigencias y contextos hemos de considerarlos, sencillamente como condiciones previas de la organización total de una obra arquitectónica. Pero debemos saber que son tan sólo un componente del proceso productivo. Pese a las grandes dimensiones y a la clara relación de los medios técnicos, ese componente no es todavía arquitectura.

New Babylon es el objeto de una creatividad de masas; cuenta con la activación del enorme potencial creativo que, no empleado por ahora, está presente en las masas. Cuenta con la desaparición del trabajo no creativo como resultado de la automación; cuenta con la transformación de la moral y del pensamiento; cuenta con una nueva organización social.

¿Cómo, pues, resolver la cuestión de la vivienda? En la sociedad actual, exactamente lo mismo que otra cuestión social cualquiera: por la nivelación económica gradual de la oferta y la demanda, solución que reproduce constantemente la cuestión y que, por tanto, no es tal solución. La forma en que una revolución social resolvería esta cuestión no depende solamente de las circunstancias de tiempo y lugar, sino que, además, se relaciona con cuestiones de gran alcance, entre las cuales figura, como una de las más esenciales, la supresión del contraste entre la ciudad y el campo. Como nosotros no nos ocupamos en construir ningún sistema utópico para la organización de la sociedad del futuro, sería más que ocioso detenerse en esto. Lo cierto, sin embargo, es que ya hoy existen en las grandes ciudades edificios suficientes para remediar en seguida, si se les diese un empleo racional, toda verdadera ‘escasez de vivienda‘: Esto sólo puede lograrse, naturalmente, expropiando a los actuales poseedores y alojando en sus casas a los obreros que carecen de vivienda o a los que viven hacinados en la suya. Y tan pronto como el proletariado conquiste el Poder político, esta medida, impuesta por los intereses del bien público, será de tan fácil ejecución como lo son hoy las otras expropiaciones y las requisas de viviendas que lleva a cabo el Estado actual.

Una organización clara y sencilla de la planta suele exigir un edificio simétrico. Una disposición simétrica es algo completo, perfecto, equilibrado, no susceptible de ser ampliado y consciente de sí mismo, y además viene exigido por la seriedad y la dignidad, eternas acompañantes de la arquitectura. Solo allí donde las características del emplazamiento, la finalidad del edificio, los medios disponibles y los requerimientos de usos hagan imposible mantener la disciplina de la simetría, se justifica una solución asimétrica.

Un sistema tridimensional de coordenadas, idéntico a la red espacial, facilita la organización y orientación en la ciudad espacial. Sin embargo, la diversidad de su materialización deja el campo libre a lo individual y a lo anárquico. Gracias a la ordenación del espacio, la sustancia constructiva se adapta a cualquier dato topográfico, absorbiéndolo, nivelándolo o elevándolo.

Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección. El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma establecida. Ya después de un siglo, el templo griego estaba organizado en todos sus elementos. Cuando se ha establecido una norma, se ejerce el juego de la competencia inmediata y violenta. Es una lucha; para ganar, hay que se mejor que el adversario en todos los aspectos, en Ja línea de conjunto y en todos los detalles. Es, pues, el estudio a fondo de las partidas. El progreso. La norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano. La norma se establece sobre bases ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de las cosas motivadas, y con una lógica presidida por el análisis y la experimentación

Pero el tiempo moderno no es así, sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo veinte. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son expresiones de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no siempre fue bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos casos pensaron que lo que convenía hacer era en un tiempo alejado del centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematográficas.

En la industria impera el principio de la división del trabajo. Según éste, el inventor orienta toda su energía espiritual a la vitalidad de la idea, de la invención; el fabricante, en cambio, se centra en la producción barata y sólida, y el vendedor, en la venta organizada de las mercancías elaboradas. Sólo así, con la ayuda de fuerzas especializadas de trabajo, se logra aprovechar económicamente lo esencial, a saber, la invención espiritual y proporcionar al mismo tiempo al público buena calidad desde el punto de vista artístico y técnico.

El arquitecto, al componer, ha de valorar especialmente el efecto perspectivo, es decir, ha de organizar la silueta, el reparto volumétrico, el vuelo de la cornisa, la plasticidad del perfil y de la ornamentación, etcétera, de manera que, desde un punto de vista, aparezcan con el énfasis adecuado. Naturalmente, este punto siempre será aquel desde el que se contemple la obra con mayor frecuencia, de manera más natural y sencilla. Casi todos los monumentos artísticos revelan la gran importancia que concedieron sus autores a este aspecto.

Quizás, en efecto, la verdadera radicalidad sea la de la nada. ¿Es el vacío un espacio radical? Me gustaría saberlo ya que se me ha brindado la ocasión, por una vez, de descubrir cómo se puede llenar un espacio, cómo se lo puede organizar teniendo en cuenta algo más que su extensión radical, es decir, vertical u horizontalmente, en una dimensión donde todo sería posible. Ahora bien, es preciso volver real cualquier cosa.

Para un perfeccionamiento adecuado de los detalles, la coordinación modular debería convertir intercambiables todos los elementos constitutivos. De este modo se esboza una posibilidad de resolver la oposición fundamental existente entre el dinamismo de la vida urbana y el carácter estático de los edificios. Centros electrónicos de cálculo examinarán las condiciones de organización de las modificaciones necesarias. Fábricas automáticas producirán la sustancia material de la ciudad. En una sociedad libre, una planificación perfecta no es posible ni deseable; significaría una anticipación de desarrollos imprevisibles.