diseño
Así pues, los ingenieros y los arquitectos deben volver a los principios fundamentales, deben estar al día y consultar con los científicos todo lo relativo a los nuevos conocimientos, deben reconsiderar su criterio sobre el comportamiento de las estructuras y adoptar un nuevo sentido de la forma que sea consecuenciadel diseño, en lugar de limitarse a agrupar unas piezas de producción convencional… El surtido de formas estructurales es ilimitado incluso para los problemas conocidos; y por tanto, la filosofia estética de cada individuo puede quedar satisfecha mediante una composiciónpersonal de pletinas, angulares y formas tubulares que consigan dar la misma respuesta al desafio de las fuerzas de la gravedad y el viento.
En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios «estilos» y la idea de «estilos» implicaba una elección… La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios lideres. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.
hablar del diseño como de algo situado entre material e «inmaterialidad», pese a todo, no deja de tener un cierto sentido. Y es que, efectivamente, existen dos maneras distintas de ver y de pensar: la material y la formal. La barroca era material: el Sol está realmente en el centro y las piedras caen realmente según una fórmula. (Era material, stofflich, y, precisamente por eso, no materialista.) La nuestra es más bien formal: el heliocentrismo y la ecuación de la caída libre son formas prácticas (éste es un razonamiento formal y, justo por esa razón, no inmaterialista). Estas dos maneras de ver y de pensar conducen a dos maneras distintas de diseñar y proyectar. La material lleva a representaciones (como por ejemplo, representaciones anima. les en las paredes de las cuevas). La formal, a modelos (como por ejemplo, diseños de canalizaciones grabados en tablillas mesopotámicas). La primera de las maneras de ver pone el acento sobre lo que aparece en la forma, la segunda, sobre la forma de lo que aparece, del fenómeno. Así, es posible interpretar, por ejemplo, la historia de la pintura como un proceso, en el transcurso del cual se va imponiendo el modo formal de ver sobre el material (aunque con algunas derrotas parciales, claro está). Intentemos mostrarlo
¿Qué va a hacer el arquitecto frente a la infinita diversidad de la experiencia humana, la presencia de componentes personales además de los culturales y arquetípicos en nuestra percepción de la figura? Una parte provechosa de la respuesta es devolver a la imaginación lo que hay en la imaginación, pero con cuidado de que las imágenes no interfieran en la flexibilidad del uso humano, como si se mantuviera el mito a distancia del suelo. También nos parece útil contemplar el diseño como la coreografía de lo familiar; la oportunidad de dar un masaje a nuestras sensibilidades con realizaciones formales que no son probablemente familiares (cualquier que sea su connotación específica en nuestras vidas individuales) y realizaciones formales o relaciones llenas de sorpresa, que reclaman nuestra atención y respuesta, preparándonos para la elección.
Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.
Las infraestructuras permiten un diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. En lugar de moverse siempre de lo general a lo particular, el diseño infraestructural empieza con la delineación precisa de elementos arquitectónicos específicos dentro de unos límites concreto. A diferencia de otros modelos (por ejemplo, normativas urbanísticas o normas tipológicas), que tienden a esquematizar y regular la forma arquitectónica y funcionan mediante la prohibición, los límites del proyecto arquitectónico en complejos infraestructurales son técnicos e instrumentales. En el urbanismo infraestructura, la forma importa, pero importa más por lo que pueda hacer que por su aspecto.
Igualmente, la observación de que los conceptos de centro y periferia nacen cuando en el siglo XIII el poder burgués se organiza y se expresa en funciones comerciales; sobre todo, no permite equiparar automáticamente aquellas ideas de centro y periferia con las actuales, aparte de la dificultad que tenemos hoy en día para precisar en concreto sus efectos sobre una posible diferenciación tipológica. En aquella época las diferencias se dan de hecho dentro de una unidad política y física que se identifica con la forma de la ciudad -para la cual, quizá, podríamos hablar de lugares más o menos centrales-, sin ser una antítesis, contradicción física de contradicciones sociales. Entre el centro y la periferia medievales no se dan, en efecto, sectores urbanos inexistentes, es decir, sin participación en el conjunto por estar segregados del diseño organizador del conjunto mismo. Hoy, sin embargo, las relaciones entre un centro y una periferia no se dan sólo, o en buena medida, entre las dos partes, sino que el primero mantiene relaciones orientadas en múltiples direcciones (regionales, nacionales, internacionales) y la segunda carece a menudo completamente de ellas.
Los arquitectos son, primero y ante todo, proyectistas de sistemas que se han visto forzados, a lo largo de más o menos los últimos cien años, a interesarse cada vez más por las propiedades organizativas (es decir, intangibles) de los sistemas de desarrollo, comunicación y control. Los problemas de diseño se afrontaban tal como surgían, pero desde hace algún tiempo se ha puesto de manifiesto que es necesaria una teoría unificadora de base. La cibernética es una disciplina que cumple esa función en la medida en que sus conceptos abstractos pueden interpretarse en términos arquitectónicos (y, donde proceda, identificarse con sistemas arquitectónicos reales), para formar una teoría (cibernética arquitectónica, la teoría cibernética de la arquitectura).
Al diseñar, además de la información habitual, podemos, por asociación, intentar desenterrar de nuestra memoria tantas imágenes como sea posible desde situaciones relacionadas con nuestro problema, y reunirlas entorno a nosotros. Cuanto más lejos se separen las imágenes en el tiempo y en el espacio, y cuanto más características sean para la situación en cuestión, más profunda será nuestra colección de imágenes. Al referir cada una de ellas fundamentalmente a sus ingredientes inmutables, intentamos descubrir lo que las imágenes tienen en común, y encontrar así la «sección transversal de la colección», el elemento inmutable e indomable de todos los ejemplos, que en su pluralidad puede ser un evocador punto de partida de la forma. Cuanto más rica sea nuestra colección de imágenes, más precisos podremos ser al indicar la solución más plural y evocadora, y nuestra solución llegará a ser más objetiva, en el sentido de que retendrá un significado para, y será dado un significado por, una mayor variedad de personas.
La idea de la industrialización de la construcción de casas encuentra su plena realización en el hecho de que las partes constructivas singulares se repijan en todos los diseños de la Sociedad y de este modo posibiliten una producción en serie, que responda a la economía y a la rentabilidad. Sólo mediante el principio de la producción en masa pueden crearse mercancías totalmente buenas …
Si admitimos que «forma» es lo opuesto a «materia«, no hay ningún diseño que pudiésemos llamar «material»: lo que hace siempre el diseño es in-formar. Y si es cierto que la forma es el «cómo» de la materia, y la «materia» el «qué» de la forma, entonces el diseño es uno de los métodos para dar forma a la materia y para hacer que ésta aparezca como aparece, y no de otro modo. El diseño muestra, como toda articulación cultural, que la materia no aparece (es inaparente) a menos de que se la in-forme, y que, una vez in-formada, es cuando comienza a parecer algo (se vuelve fenoménica) . O sea que la materia en el diseño, como en cualquier otro aspecto de la cultura, es el modo como las formas aparecen.
EL especialista en diseño total es una síntesis emergente de artista, inventor, mecánico, economista objetivo y estratega de la evolución. Tiene la misma relación con la sociedad en las nuevas continuidades interactivas de la industrialización mundial, que el arquitecto con las remotas interdependencias de la sociedad feudal.
Quede claro que de ahora en adelante utilizaremos la expresión «arquitectura» para designar los fenómenos arquitectónicos propiamente dichos, los de diseño y los de proyección urbanística. De momento dejaremos en suspenso la cuestión de si las definiciones que vamos a dar pueden aplicarse igualmente a cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa (definición que comprende la proyección vestimentaria, como elemento de reconocimiento social y vehículo de convivencia; incluso la proyección culinaria, no como elaboración de objetos para la subsistencia individual, sino como construcción de contextos con función social y connotación simbólica, como el menú, la carta, etc.; en cambio, la definición excluye la elaboración de objetos tridimensionales cuyo fin primario no sea la utilización, sino la contemplación, como las obras de arte o las realizaciones espectaculares, aunque comprenda fenómenos de construcción escenográfica, instrumentales respecto a otras fases de realización espectacular, etc.).
Observar las ciudades puede causar un placer particular, por corriente que sea la vista. Tal como una obra arquitectónica, también la ciudad es una construcción en el espacio, pero se trata de una construcción en vasta escala, de una cosa que sólo se percibe en el curso de largos lapsos. El diseño urbano es, por lo tanto, un arte temporal, pero que sólo rara vez puede usarlas secuencias controladas y limitadas de otras artes temporales, como la música, por ejemplo. En diferentes ocasiones y para distintas personas, las secuencias se invierten, se interrumpen, son abandonadas, atravesadas. A la ciudad se la ve con diferentes luces y en todo tipo de tiempo
La segunda ficción de la arquitectura posmedieval es la razón. Si la representación era una simulación del significado de lo atemporal a través del mensaje de la Antigüedad, la razón era una simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficción se manifiesta con fuerza en la arquitectura del siglo xx, así como en la de los cuatro siglos precedentes. Su apogeo fue la Ilustración. La búsqueda del origen de la arquitectura es la manifestación primera del ansia por encontrar una fuente racional para el diseño. Antes del Renacimiento, la idea de un origen se consideraba evidente en sí mismo, su significado e importancia eran incuestionables, pertenecían a un universo de valores a priori.
El potencial tecnológico continuamente precede a la obra arquitectónica. La brecha entre los dos es generalmente cubierta por la experimentación sobre el entorno en campos que no se consideran, por lo común, arquitectónicos: invernáculos, fábricas, transportes. Casi cuatro décadas separan los primeros usos industriales del aire acondicionado de su empleo confiable en la categoría arquitectura diseñada por arquitectos famosos. Pero estos largos intervalos implican no sólo experimentación física, sino también mucha especulación y agitación intelectual, en la que se genera un clima de ideas que hace que la eventual aplicación arquitectónica de la tecnología específica llegue a ser aceptada.
La Visión es el más perfecto y más delicioso de todos nuestros Sentidos. Llena la Mente con la mayor Variedad de Ideas, conversa con sus Objetos a la mayor Distancia, y continúa largo tiempo en Acción sin cansarse o saciarse con sus propios Disfraces. El Sentido del Tacto puede en efecto darnos una Noción de Extensión, Forma, y todas las demás Ideas que entran al Ojo, excepto los Colores; pero al mismo tiempo está muy disperso y confinado en sus Operaciones, al número, volumen y estado de sus Objetos particulares. Nuestra Vista parece diseñada para suplir todos estos Defectos, y puede ser considerada como un tipo de Tacto más delicado y difusivo, que se extiende sobre una infinita Multitud de Cuerpos, comprende las Figuras más grandes, y pone a nuestro alcance algunas de las Partes más remotas del Universo.
El uso de estructuras lógicas para representar problemas de diseño tiene una consecuencia importante. Acarrea consigo la pérdida de la inocencia. Es mas fácil criticar una representación lógica que una imagen vaga, ya que los supuestos en que aquélla se basa salen a luz. Su mayor precisión nos da la oportunidad de aguzar nuestra percepción de lo que implica el proceso de diseño. Pero una vez que lo que hacemos intuitivamente puede ser descrito y comparado con modos no intuitivos para hacer las mismas cosas, no podemos seguir aceptando inocentemente el método intuitivo. Decidámonos en favor o en contra de la intuición pura como método; debemos hacerlo por motivos que pueden discutirse. Quiero enunciar mi creencia en esta pérdida de inocencia muy claramente porque hay muchos diseñadores que aparentemente no están dispuestos a aceptar esa pérdida. Ellos insisten en que el diseño debe ser un proceso puramente intuitivo, en que es una tentativa llamada al fracaso la de tratar de entenderlo mediante la razón porque sus problemas son demasiados abstrusos.
A pesar de ser la arquitectura y la escultura campos enteramente separados, el tratamiento del espacio puede confundirse a menudo fácilmente con el tratamiento del volumen. En otras palabras: para el ojo profano, la escultura puede parecer arquitectura, y una obra de arquitectura puede creerse ampliación de una escultura. Esto último sucedía generalmente con la arquitectura clásica, en la cual predominaba la modulación de masas y cuerpos (volúmenes). Pero la creación espacial de nuestros tiempos ha modificado el concepto de la arquitectura. Una breve explicación bastará para aclarar esta afirmación. Si las paredes laterales de un volumen (es decir, un cuerpo claramente circunscripto) son esparcidas en distintas direcciones, se originan diseños o relaciones espaciales. Este hecho es la mejor guía para juzgar correctamente la arquitectura moderna y pseudomoderna. Esta última sólo ofrece articulación de volumen, comparada con la rica articulación espacial -es decir, las relaciones de planos y losas- de la arquitectura moderna.
Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.
Los arquitectos clásicos y renacentistas, así como a menudo los medievales, diseñaban sus planos y fachadas en términos de simetría bilateral, esto es, de masas dispuestas en equilibrio a ambos lados de un eje central. Asimismo, solían dividir horizontalmente sus fachadas en tres partes: la inferior, o base; el muro, o sección intermedia; y la parte superior, o cornisa. El Estilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetría y triple división para adoptar un método de diseño que acepta, en primer lugar, tanto la repetición horizontal como la vertical y, por otra parte, una simetría elástica, ya que ambas son concomitantes con la edificación moderna. El arquitecto moderno considera innecesario añadir a su edificio una planta baja y un remate ornamental, o un porche de gablete en el centro y extremos de su escuela o biblioteca. Deja que las plantas horizontales de su edilicio y las hileras de ventanas de su escuela se repitan obstinadamente, sin añadirles terminaciones ni adornos artificiales. La regularidad resultante, ya atractiva de por sí, se ve realzada por alguna puerta, respiradero, cartel luminoso, torreta, chimenea o salida de incendios colocados asimétricamente, tal y como los requisitos de índole práctica suelen exigir y el principio de flexibilidad suele permitir.
Cada forma constructiva, realmente tectónica, contiene un núcleo absoluto, al cual el embellecimiento decorativo, que puede ser diverso dentro de ciertos límites, presta un encanto variable. No obstante, y muy en primer término, hemos de encontrar siempre el elemento absoluto, aún en el caso de que tenga todavía una forma imperfecta o tosca. El artista que aborda el diseño de los elementos estructurales solamente desde el punto de vista de las consideraciones externas, decorativas, desvía la atención del descubrimiento del puro núcleo formal. La arquitectura doméstica ha sido la primera en comenzar a liberarse de la concepción externa, al ser para ella una exigencia operar desde dentro hacia fuera, lo que la ayuda a lograr una gran autenticidad y a ser tomada en consideración.
La calidad o belleza positivas del Estilo Internacional dependen de una utilización técnicamente perfecta de los materiales -tanto si se trata de metal, madera, vidrio o cemento-, de la exquisitez de las proporciones de elementos tales como puertas y ventanas, y de la relación entre dichos elementos y el conjunto del diseño.
Diréis que me he imaginado los edificios a mí modo; pero imaginaos alguno al modo vuestro; mostradme diseños hechos por cualquier rigorista, … y no será más insulso que los de quien trabaja por libre… coartadles la libertad de variar, cada uno con su talento, los ornamentos, veréis abierto en pocos días el santuario de la Arquitectura para todos ellos; la Arquitectura, conocida por todos, por todos será despreciada; los edificios con el tiempo se irán haciendo cada vez peor; se perderán esos estilos tan razonables, como vosotros los consideráis, por el mismo camino por el que queréis mantenerlos… Para reparar el desorden, os ruego que estiméis vuestra supuesta racionalidad, pero respetando también la libertad de actuación, que es la que la sostiene.
Al regionalismo de la restricción se opone otro tipo de regionalismo: el regionalismo de la liberación. Esta es la manifestación de una región que está especialmente en sintonía con el pensamiento emergente de la época. Calificamos a esta manifestación de “regional” solo porque aún no ha surgido en otro sitio. El mérito de esta región consiste en ser más consciente y más libre de lo habitual. Su virtud es que su manifestación tiene significación para el mundo exterior a ella. Para expresar este regionalismo de manera arquitectónica es necesario que se construya bastante –preferiblemente mucho- al mismo tiempo. Solo así puede ser la expresión suficientemente general, suficientemente variada, suficientemente convincente para atraer la imaginación de la gente y proporcionar un clima amigable el tiempo suficiente para que se desarrolle una nueva escuela de diseño.
La apasionada relación de Le Corbusier con Nueva York es, en realidad, un intento de cortar un cordón umbilical que ya dura 15 años. A pesar de sus furiosas descalificaciones, Le Corbusier se alimenta en secreto de esa reserva de precedentes y modelos que es Nueva York. Cuando finalmente «presenta» su anti-rascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelo negro de su universo especulativo, añade la jungla (la naturaleza en su forma más pura posible), luego agita estos elementos incompatibles en su chistera paranoico-crítica y … ¡sorpresa!… saca el «rascacielos horizontal», el conejo cartesiano de Le Corbusier. En esta actuación, tanto el rascacielos de Manhattan como la jungla se vuelven irreconocibles: el rascacielos se transforma en una abstracción cartesiana (= francesa = racional); y la jungla, en una alfombra de vegetación que supuestamente mantiene unidos a los rascacielos cartesianos. Habitualmente, tras secuestrar de ese modo PC [paranoico-crítico] los modelos de sus contextos naturales, las víctimas se ven obligadas a pasar el resto de su vida disfrazadas. Pero la esencia de los rascacielos de Nueva York es que ellos ya llevan disfraces. Anteriormente, los arquitectos europeos han tratado de diseñar mejores disfraces. Pero Le Corbusier comprende que el único modo de hacer irreconocible el rascacielos es desvestirlo (esta modalidad de permanecer forzosamente desvestido también es, desde luego, una conocida táctica policial para impedir cualquier mal comportamiento por parte de un sospechoso).
La forma precede al diseño. Guía su dirección, ya que sostiene la relación de sus elementos. El diseño otorga a los elementos su configuración, llevándolos de su existencia en el alma a su presencia tangible. Componiendo, siento que los elementos de la forma están siempre intactos, a pesar de que pueden estar sufriendo constantemente las pruebas del diseño dando a cada cosa su configuración más simpática. La forma no concluye en la presencia, pues su existencia es de naturaleza psicológica.
Diseñar es hacer forma en orden. La forma emerge de un sistema de construcción. El crecimiento es una construcción. En orden es una fuerza creativa. En diseño es el medio – donde, con qué, cuando, con cuánto.