teoría

Por lo tanto, la investigación sobre el origen y desarrollo de los diversos estilos arquitectónicos posee la misma legitimidad que las indagaciones de las ciencias naturales o de la lingüística comparada; es más, recibe un particular impulso de la posibilidad, negada a otras disciplinas, de obtener, a partir de esta clase de exploraciones en las artes, importantes principios y normas para una nueva creatividad, resultado al que los científicos naturales, por ejemplo, con su teoría de origen de las especies, deberán renunciar para siempre, por la elevada esfera en la que se mueven. A algunos podrá parecerles ambiciosa la idea de partir del estudio de la génesis, transformación y significado de los tipos arquitectónicos tradicionales para después sentar las bases de una suerte de teoría de la invención artística. Pero convendrán conmigo en que semejantes estudios proporcionan, al menos, puntos de partida, piedras miliares que nos guían en la compresión de esa variedad pletórica de fenómenos que se manifiestan en ese universo en miniatura cuyo creador es el hombre.

En su acepción canónica, tanto el término «manual», el término «tratado» hacen referencia a una teoría de la proyección. Pero así como el primero viene a ser la construcción de una teoría de la proyecto acción, el segundo presupone siempre la asistencia de la misma. .. Esta distinción entre «tratado» y «manual » puede llegar a tener un significado teórico importante, sin la aceptamos en el sentido de que nos permite distinguir entre aquellas obras que en su intento de establecer un proceso de proyecto acción generalizable, desarrollan en mayor grado en sentido teórico de su tratamiento , siguiendo los principios enunciados, y aquellas obras que, persiguiendo el mismo fin, a la inversa tienen escribir tales principios por medio de un criterio selectivo de ejemplos .

La arquitectura, ligada directamente a la realidad productiva, no sólo es la primera en aceptar, con rigurosa lucidez, las consecuencias de su ya realizada mercantilización: partiendo de sus propios problemas específicos, la arquitectura moderna, en su conjunto, está en condiciones de elaborar, ya antes de que los mecanismos y las teorías de la Economía Política faciliten los instrumentos de actuación un clima ideológico que integre eficazmente el design, a todos los niveles de intervención, en un Proyecto objetivamente destinado a reorganizar la producción, la distribución y el consumo del capital en la ciudad del capital.

La palabra materia es el resultado del intento de los romanos de traducir al latín el concepto griego hylé. Hylé, originariamente, significa «madera», y la palabra materia debía de designar algo parecido, como podemos ver en la propia palabra española («materia«-«madera»). Pero cuando los filósofos griegos echaron mano de la palabra hylé, no estaban pensando en la madera en general, sino en la madera concreta que se almacena en el taller del carpintero. Lo que pretendían era, precisamente, encontrar una palabra con la que se pudiera expresar lo opuesto al concepto forma (en griego, morphé). Así que hylé designa algo amorfo. Aquí, la idea fundamental es ésta: el mundo de los fenómenos, tal y como lo percibimos con nuestros sentidos, es una papilla informe, y detrás de ella están ocultas formas eternas, inmutables, que podemos percibir mediante la mirada suprasensible de la teoría. La papilla amorfa de los fenómenos (el «mundo material») es una ilusión, y las formas ocultas detrás de ella (el «mundo formal») son la realidad, que descubrimos gracias a la teoría. Y el modo como la descubrimos es conociendo cómo fluyen en formas los fenómenos amorfos y cómo las rellenan, para después fluir de nuevo hacia lo amorfo.

Podemos hablar de arquitectura solo cuando el verdadero elemento artístico asume su lugar en este arte, y en todos los demás casos es y sigue siendo una obra objetiva. Por lo tanto, aquí, como en todas partes en las bellas artes, una teoría efectiva es difícil y se reduce al final al cultivo del sentimiento.

La historia del arte se presenta como una continua lucha contra la materia. No es lo primordial la herramienta o la técnica, sino el pensamiento creador que quiere ensanchar su área y elevar su capacidad cultural. ¿Por qué no puede valer también para sus comienzos esta relación que recorre toda la historia del arte? Lo que sabemos por sus retos culturales sobre la creación artística de pueblos con un grado civilización semicaníbal, lejos de obligarnos a admitir un origen técnico-material de las artes, y en especial, de las formas ornamentales del estilo geométrico, contradice directamente dicha teoría.

El problema que determina más explícitamente nuestra crisis es que el marco conceptual de las ciencias no es compatible con la realidad. La teoría atómica del universo puede ser cierta, pero apenas explica los problemas reales del comportamiento humano. […]. Las consecuencias de todo esto para la teoría arquitectónica son enormes. El contenido poético de la realidad, el a priori del mundo, que es el marco de referencia definitivo para cualquier arquitectura verdaderamente significativa, está oculto bajo una gruesa capa de explicaciones formales. Debido a que el pensamiento positivista ha hecho lo posible para excluir el misterio y la poesía, el hombre contemporáneo vive con la ilusión del poder infinito de la razón. Ha olvidado su fragilidad y su capacidad de asombro, asumiendo generalmente que todos los fenómenos de su mundo, desde el agua o el fuego hasta la percepción o el comportamiento humano, han sido ‘explicados’. Para muchos arquitectos, el mito y la poesía son generalmente considerados sinónimo de sueños y locura, mientras que la realidad se considera equivalente a las teorías científicas prosaicas. […] El arte puede ser hermoso, por supuesto, pero rara vez se entiende como una forma profunda de conocimiento, como una interpretación genuina e intersubjetiva de la realidad. Y la arquitectura, en particular, nunca debe participar del presunto escapismo de las otras bellas artes; tiene que ser, antes que nada, un paradigma de construcción eficiente y económica.

La estética moderna, que, ha dado el paso decisivo desde el objetivismo estético al subjetivismo estético, lo que quiere decir que no parte ya en sus investigaciones de la forma del objeto estético, sino del comportamiento del sujeto que lo contempla, culmina en una teoría que con un nombre general y vago puede designarse como teoría de la Einfühlung (proyección sentimental).

Preguntarse acerca de cual es el significado de la noción de tipo en arquitectura es tanto como preguntarse cual sea la naturaleza de la obra de arquitectura: paso obligado para poder definir la disciplina y poder establecer una teoría que dé soporte a la práctica profesional en que aquél la se prolonga; dicho de otro modo, responder a la primera y fundamental pregunta, ¿qué clase de objeto es una obra de arquitectura? lleva, sin otra alternativa, a considerar qué entendemos por tipo.

Pero la columna no es el único elemento plástico-tectónico. Plástico-tectónico es también aquello que la teoría del Renacimiento denomina «órdenes» y todo lo que forme parte de ellos, incluidas las balaustradas y las consolas. La arquitectura antigua no es, en ningún modo, la única que contiene elementos plásticos; éstos están presentes, asimismo, en la arquitectura anterior y posterior a la Antigüedad, y los encontramos también en la arquitectura romántica, la gótica, y en cierto modo también en la arquitectura no europea. En una primera fase, todos esos componentes plásticos de la arquitectura se convierten tectónicamente en bloques, y desaparecen luego en una segunda etapa. Plásticos son sobre todo los «perfiles». Por esa razón la arquitectura pura es una arquitectura «sin perfiles». Ni siquiera puede permitir una cornisa o un perfil como remate de un bloque constructivo: ahora el remate es el puro ángulo.

La formación de una teoría de la proyección constituye el objeto específico de una escuela de arquitectura, y su prioridad, por encima de cualquier otra investigación, es incontestable. Una teoría de la proyección representa el momento más importante, fundamental, de toda arquitectura, y por ello un curso de teoría de la proyección debería colocarse como eje principal de las escuelas de arquitectura.

Los arquitectos son, primero y ante todo, proyectistas de sistemas que se han visto forzados, a lo largo de más o menos los últimos cien años, a interesarse cada vez más por las propiedades organizativas (es decir, intangibles) de los sistemas de desarrollo, comunicación y control. Los problemas de diseño se afrontaban tal como surgían, pero desde hace algún tiempo se ha puesto de manifiesto que es necesaria una teoría unificadora de base. La cibernética es una disciplina que cumple esa función en la medida en que sus conceptos abstractos pueden interpretarse en términos arquitectónicos (y, donde proceda, identificarse con sistemas arquitectónicos reales), para formar una teoría (cibernética arquitectónica, la teoría cibernética de la arquitectura).

Al revelar los límites de la razón matemática, la fenomenología ha indicado que la teoría tecnológica por sí sola no puede llegar a un acuerdo con los problemas fundamentales de la arquitectura. La arquitectura contemporánea, desilusionada con las utopías racionales, se esfuerza ahora por ir más allá de los prejuicios positivistas para encontrar una nueva justificación metafísica en el mundo humano; su punto de partida es, una vez más, la esfera de la percepción, el origen último del significado existencial.

Que la arquitectura como actividad y conocimiento es fundamentalmente una empresa cultural difícilemte puede parecer una porposición polémica. Sin embargo, las cuestiones relativas a la naturaleza específica de las influencias recíprocas entre la cultura y la forma arquitectónica brindan teorías de la arquitectura opuestas y su interpretación entra en un juego efectivo.

Pero ¿qué es la estructura formal?. Podrían plantearse toda una serie de definiciones Contrapuestas. En primer lugar, cabría el citar los términos acuñados por la teoría de la gestante, lo que supondría hablar de centralizado linealidad, grupo su cuadrículas; el grupo de obras arquitectónicas que dan lugar a un tipo se deben tanto a la realidad la que sirven, como los principios geométricos que los estructura formalmente, intentando caracterizar la forma mediante concepto geométrico precisos. La un a desde tal punto de vista algunos textos han descrito a todos los espacios centrales, de la cabaña primitiva las cúpulas del renacimiento, como pertenecientes al mismo «tipo«, reduciendo así la idea de tipo, de estructura formal, a mera y simple abstracción geométrica. A nuestro entender, sin embargo, el tipo, entendido como estructura formal, está, por el contrario, ligada íntimamente con la realidad, con una amplísima gama de intereses que van de este la actividad social a la construcción. De ahí que todos los edificios tengan un lugar y una posición bien definidos en una historia entendida de estos tipos. Y dentro de eta línea de pensamiento se entenderá que las cúpulas del siglo xix pertenezcan a una categoría de cúpulas que es completamente distinta de aquella a la que pertenecen las cúpulas del Renacimiento del Barroco, lo que supone, en último término, el admitir la especificidad de los tipos.

Es sabido que el materialismo histórico reconoce en la base económica el principio director, la ley determinante del desarrollo histórico. En relación con esto, las ideologías -y, entre ellas, la literatura y el arte– aparecen en el ámbito del proceso evolutivo solamente como una superestructura, que lo determina de un modo secundario. Partiendo de esta constatación fundamental, el materialismo vulgar saca la consecuencia mecánica y errónea, distorsionada y aberrante, de que entre la base y la superestructura subsiste un mero nexo causal, en el que el primer término figura solamente como causa, mientras que el segundo aparece sólo como efecto. […] ¿Cuál es la causa de la aversión manifestada ante la teoría marxista de la superestructura incluso por parte de aquellos estudiosos burgueses que se muestran abiertos a nuevos conocimientos y cargados de buena voluntad? En mi opinión hay que buscarla en el hecho de que también estos estudiosos ven en la concepción superestructural de la literatura y el arte un envilecimiento estético y cultural de éstos. Algo absolutamente sin razón. La ideología burguesa cree haber descubierto en la literatura y en el arte la encarnación de la «esencia eterna del hombre»; y así como se dedica a despojar al Estado y al Derecho de la función que a tales entidades corresponde como instrumentos de la lucha de clases, la ideología burguesa trata además de mostrar la cara humanística de la literatura y el arte y de establecer la ubicación que les corresponde en el seno de la unión humana por poner en su lugar al hombre real, comprometido en la lucha y socialmente activo, que históricamente se transforma y llega a ser el fantasma de una «esencia eterna del hombre», la cual nunca ha existido en ninguna parte.

Un pato, para él [Robert Venturi], es un edificio con la forma de su función (un edificio en forma de pájaro en el que se vendan señuelos para cazar patos), o un edificio moderno donde construcción, estructura y volumen sean su propia decoración. […] Para Venturi la Opera de Sydney es un pato, y desea que no prospere esta forma de expresión porque cree que el Movimiento Moderno ya lo ha utilizado demasiado. Yo no estoy de acuerdo con este juicio histórico, y mucho menos todavía con lo que puede implicar. Venturi, al igual que el típico arquitecto moderno al que quiere suplantar, está adoptando la táctica de la inversión exclusivista. Está recortando un gran área de la comunicación arquitectónica, la de los edificios-pato -técnicamente hablando, signos icónicos-, para conseguir que su modalidad preferida, la de las naves-decoradas –signos simbólicos-, destaque con mayor potencia. Una vez más un arquitecto moderno nos está exigiendo, en nombre de la racionalidad, que sigamos un camino único y sencillo. Pero es que necesitamos tener a nuestra disposición todas las modalidades de comunicación no solamente una o dos. El compromiso del arquitecto moderno con esa arquitectura de luchas callejeras nos lleva a esta excesiva simplificación, en vez de a una teoría equilibrada de la significación.

El momento determinante de este proceso es la aparición de la línea del contorno, mediante la cual se retiene la imagen de un ser natural sobre una superficie dada. De este modo, se inventó la línea como elemento de todo dibujo, de toda puntura y, en general, de todo arte que se representa en la superficie. Los trogloditas de Aquitania ya habían pasado esta fase, aunque les fueran extraños los entrecruzamientos del arte textil, puesto que no necesitaban sus productos. En realidad, el momento técnico juega también un papel dentro del proceso descrito, pero ni con mucho aquel papel directriz que pretenden los partidarios de la teoría de origen técnico-material. El impulso no viene de la técnica, sino más bien de la decidida volición artística. Se quería crear la imagen de un ser natural en material muerto y se inventó para tal fin la técnica apropiada. Para empuñar un arma más cómodamente no se precisaba la figura redonda de un reno a guisa de mango. Un impulso artístico inmanente que, luchando por abrirse paso, existía antes de toda invención, de toda protección textil para el cuerpo, condujo al hombre a formar un mango de hueso con la figura de un reno.

La arquitectura puede ser ordinaria -o mejor, convencional- de dos maneras: por el modo de construirla o por el modo de verla, es decir, por su proceso o por su simbolismo. Construir convencionalmente es emplear materiales y técnicas ordinarias, aceptar la actual y acostumbrada organización de la industria de la construcción y su estructura financiera con la esperanza de conseguir una edificación rápida, buena y económica. Esto es recomendable a corto plazo y el corto plazo es lo que nos ha conservado en gran medida nuestros clientes como arquitectos. Las teorías arquitectónicas del corto plazo tienden a la idealización y la generalización de lo utilitario. La arquitectura a largo plazo requiere creación, más que adaptación, y respuesta a una tecnología avanzada y una organización sofisticada.

Entre los conceptos que la teoría del gusto se ha esforzado en formular, uno de los más importantes es el estilo en el arte. Esta expresión es una de las que se prestan a las más variadas interpretaciones, tantas, que los escépticos han querido negarle una clara base conceptual. Sin embargo, todo artista y auténtico «connaisseur» intuye su completo significado, por difícil que sea expresarlo en palabras. Quizá podamos decir: Estilo es dar énfasis y significado artístico a la idea básica y a todos los coeficientes intrínsecos y extrínsecos que modifican la personificación del tema en una obra de arte.