tecnología

Construir es la organización consciente de los procesos de la vida… Construir sólo es organización: organización social, técnica, económica y también organización psicológica.

Es evidente que el progreso técnico tiende a anular cada vez más la forma. Los dínamos de hoy son muy pequeños comparados con las gigantescas máquinas del pasado, y todas las formas técnicas, que los arquitectos intentamos en vano integrar hoy (radiadores, ciertos tipos de tuberías, etc.), según mi firme creencia desaparecerán o se harán tan pequeñas, que como formas ya no tendrán ningún significado relevante. No tiene sentido, por tanto, estabilizar de ningún modo su forma como referente artístico, para volver a caer en el error del liberty, que pretendía obtener una expresión decorativa universalmente válida para la arquitectura a partir de las formas excesivamente transitorias de la técnica.

De un lado está la capacidad de conocer, de tratar, de transformar el espacio a una escala inmensa, e incluso a escala planetaria; y por otro lado, el espacio se halla fragmentado, pulverizado por la propiedad privada, ya que cada fragmento del espacio tiene su propietario. Está pulverizado para ser comprado y vendido. Hace mucho tiempo que los arquitectos y los urbanistas han experimentado la amplitud de este problema. Puesto que pueden concebir un espacio muy vasto, lo que se llama, en una palabra que no me gusta mucho, medio ambiente, pero lo que pueden tratar en realidad son pequeños lotes de propiedad privada. Pero el espacio también está fragmentado por las ciencias, las cuales cortan fragmentos de él para estudiarlos cada una con sus métodos… por un lado está la racionalidad, todos los recursos de la racionalidad (la ciencia, la técnica, la estrategia), de la acción política llevada a cabo por políticos informados, de la tecnocracia; y por otro lado hay un inverosímil caos espacial… Unos conciben el espacio a gran escala y otros no lo conciben sino a la escala de la propiedad privada.

Para quien quiera romper con tal concepto tradicional e intente ligar la arquitectura al destino de la ciudad, no queda otro camino más que concebir la ciudad como ámbito específico de la producción tecnológica, y producto tecnológico a su vez, reduciendo la arquitectura a simple momento de la cadena de producción. Así, de algún modo, la profecía piranesiana de la ciudad burguesa como «máquina absurda» se realiza en las metrópolis que, en el siglo XIX, se organizan como estructuras primarias de la economía del capital.

Las formas técnicas, en cambio, son y siguen siendo calculadas, no simbólicas, y los soportes de hierro no pierden la rigidez de su génesis matemática aunque estén cubiertos de oro. Vienen de un proceso mecánico y no de una voluntad formal consciente. Y trasladar las formas técnicas al campo de la arquitectura, es decir, simbólicas, sin alterarlas, significa no saber lo suficiente sobre el problema y volver a caer en el naturalismo. Con el arte, el hombre se sitúa fuera de la naturaleza, con la técnica la continúa. Como artista, el arquitecto, naturalmente, no puede negar la técnica como soporte material de su actividad, ni puede negar el oficio. En el pasado, el arte fue la culminación de la artesanía, añadiendo a lo que era funcional en el presente un elemento de inutilidad y eternidad; la artesanía no tuvo otra culminación que el arte, quizás independientemente de los resultados obtenidos en la antigua Roma; hoy en día la técnica alcanza sus resultados por sus propios caminos, para perderse en lo informe o para elevarse a la magia técnica, por ejemplo con la radio o el telégrafo inalámbrico.

La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiarIdades de un lugar concreto… Es necesario distinguir entre el regionalismo crítico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehículo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino . más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una práctica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.

Es probable que si los estudiantes de arquitectura son progresivamente educados para adquirir mayores conocimientos en química, física, matemáticas, bio-química, psicología, economía y técnica industrial, de tal modo que puedan comprender rápida y eficientemente a las más avanzadas mentes científicas residentes en la universidad, y si sus programas evolucionan de año en año, mejorando su formación, sean finalmente capaces de lograr que los más altos recursos integralmente científicos del hombre aporten sus soluciones a la planificación urbana mundial y a su instrumentación mediante el proyecto y la regeneración operacional.

Es necesario que alrededor de la tabla de dibujar y desde las primeras búsquedas, se reúnan tres hombres, es decir, tres formas de espíritu: el uno creador y relacionado con los problemas plásticos, que se puede atribuir al arquitecto; el otro, analítico, preparado para manejar las fórmulas de resistencia de los materiales, el ingeniero; y, en fin, la forma práctica, real, capaz de evaluar las posibilidades de la técnica constructiva y de los factores económicos a ellas ligados, la del constructor.

Volviendo a las más tempranas formas de arte y técnica descubiertas por la investigación antropológica, señalé que desde el comienzo mismo de su vida en la tierra el hombre es tanto un hacedor de símbolos como un hacedor de herramientas, pues tiene necesidad de expresar su vida interior y al mismo tiempo de controlar su vida exterior. Pero la herramienta, antaño tan dócil a la voluntad del hombre, se ha convertido en un autómata y en el momento presente el desarrollo de las organizaciones automáticas amenaza con convertir al hombre mismo en una mera herramienta pasiva. Afortunadamente, eso no significa el fin del arte ni el fin del hombre. Pues los impulsos creadores que se agitaron en el alma humana cientos de miles de años atrás, cuando la curiosidad, la capacidad manual, la creciente, inteligencia y sensibilidad del hombre, le hicieron desprenderse de su letargo animal -estos hondos impulsos no se desvanecerán porque, temporariamente, haya escapado a su dominio un aspecto de su naturaleza, el disciplinado por la herramienta y la máquina. Se trata de una deformación momentánea del crecimiento y corresponde a la naturaleza de la vida misma, después de un período de crecimiento, tratar de restablecer el equilibrio, a fin de estar lista para el acto de crecimiento siguiente. Mientras la vida persiste, mantiene la posibilidad de dar solución a sus errores, de superar su infortunio, de renovar su creación.

El momento determinante de este proceso es la aparición de la línea del contorno, mediante la cual se retiene la imagen de un ser natural sobre una superficie dada. De este modo, se inventó la línea como elemento de todo dibujo, de toda puntura y, en general, de todo arte que se representa en la superficie. Los trogloditas de Aquitania ya habían pasado esta fase, aunque les fueran extraños los entrecruzamientos del arte textil, puesto que no necesitaban sus productos. En realidad, el momento técnico juega también un papel dentro del proceso descrito, pero ni con mucho aquel papel directriz que pretenden los partidarios de la teoría de origen técnico-material. El impulso no viene de la técnica, sino más bien de la decidida volición artística. Se quería crear la imagen de un ser natural en material muerto y se inventó para tal fin la técnica apropiada. Para empuñar un arma más cómodamente no se precisaba la figura redonda de un reno a guisa de mango. Un impulso artístico inmanente que, luchando por abrirse paso, existía antes de toda invención, de toda protección textil para el cuerpo, condujo al hombre a formar un mango de hueso con la figura de un reno.

Es cierto que nunca en el pasado, como en nuestra sociedad, habían circulado tan libremente tantas palabras e imágenes; nunca habíamos dispuesto de medios tan perfectos para reproducirlas y difundirlas. Pero, paradójicamente, se constata que si bien los hombres nunca han sido tan libres, nunca han sido, por otra parte, menos libres para resistir a la seducción de palabras e imágenes. Porque una característica distintiva de nuestra sociedad es precisamente la flagrante contradicción entre la posibilidad formal que se garantiza para todos, y la escasísima posibilidad real para ejercer la propia libertad. Otra característica no menos distintiva y no menos flagrante es la contradicción -que padecemos cotidianamente- entre el refinamiento de las técnicas comunicativas utilizadas y la mediocridad de los productos comunicativos que resultan que ellas. Mediocridad que es intencional, y tiene su origen en el designio de los centros de poder de nuestra sociedad de estereotipar hasta el máximo las estructuras simbólicas, para reducir así al mínimo los riesgos de posibles heterodoxias simbólicas.

El término herramienta es preferible al término máquina porque nos retrotrae al origen mismo y al propósito de tal máquina: permitir que el hombre alcance mayores niveles de productividad. En ese sentido, todo aquello que el hombre utilice en su lucha por la existencia es una herramienta y, como tal, es parte del entorno tecnológico fabricado por el ser humano; del ropaje al cobijo, de los cañones a la poesía, del teléfono al arte. No hay herramientas aisladas. Cada dispositivo tecnológico es correal: su existencia misma está condicionada por el discurrir de esa pugna humana y, por lo tanto, por la relación con la totalidad de su entorno.

Al observar un «trozo» de arquitectura de la epoca victonana, nos sorprendemos por la exasperación del «objeto» que ahí se nos ofrece, y muy raramente tenemos presente que el eclecticismo y el pluralismo lingüístico representan, para los arquitectos del XIX, la respuesta justa a los múltiples estímulos disgregantes inducidos del nuevo ambiente configurado por el universo de la precisión de la realidad tecnológica. El hecho de que los arquitectos no supieran responder más que con un confuso más o menos a aquel universo de la precisión no nos debe extrañar. En realidad, es la estructura urbana, como caja de registro de los conflictos que son el teatro de esta victoria del progreso tecnológico, la que cambia de dimensión, configurándose como estructura abierta en la que es utópico buscar puntos de equilibrio.

El tipo de gran ciudad actual debe su origen, en última instancia, al sistema económico del imperialismo capitalista que, por su parte, está estrechamente relacionado con el desarrollo de las ciencias y técnicas productivas… Así la gran ciudad aparece, en primer lugar como una creación del todopoderoso gran capital, una expresión de carácter anónimo, como un tipo de ciudad con unas bases peculiares, tanto socioeconómicas como de psiquismo colectivo, que permite, al mismo tiempo, el mayor aislamiento y la más estrecha unión entre sus habitantes. Un ritmo de vida mil veces más poderoso reprime en ella, con su rápido tempo, todo lo que sea local o individual.

Vitruvio inventa el principio de la transposición, pero su aplicación a la tectónica en la piedra como una transposición de la madera es sólo un paso dentro de la tabla general de Semper. La arquitectura emerge en el paso de una tecnología a otra. Por lo tanto los textiles serían hoy el procedimiento abstracto emergente en el proceso de transposición que nos llevará de las telas primitivas a las técnicas de modulación contemporáneas, mientras emulamos continuamente acabados de mosaico, paneles de madera y metal repujado. Las artes técnicas son una memoria que se encoge en oposición a una engramme.

En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. Precisamente a través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, más «verdaderas» en relación con una realidad de perfiles borrosos: Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en rutina, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas, con toda evidencia; periféricas. Los más «pleno», lo más «vivo», aquello que es sentido como la Experiencia misma, en la cual se funden el sujeto de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.

Hablar de raciones con arquitectura -Y por tanto, de razón, de formas y de técnicas disponibles, etc. -Quiere decir referirse principalmente al problema del conocimiento; el caso concreto de la arquitectura quiere decir referirse a sus mismos fundamentos científicos… En el pensamiento teórico del racionalismo, la arquitectura se considera sobre todo por sus características de «construcción», es decir, de procedimiento, siguiendo un orden lógico de las opciones sucesivas, o sea, por su carácter lógico-sintáctico; y ello debido precisamente al significado que se atribuye al análisis y al problema cognoscitivo, al significado particular que asume en este caso el procedimiento de investigación, con la finalidad de expresar elementos constantes y generales, y por coincidir análisis y proyecto en una misma finalidad cognoscitiva.

¿Cómo debe realizarse la vivienda para el mínimo nivel de vida?… Aun hoy es extraordinariamente difícil para muchos arquitectos comprender que en la construcción de viviendas, el aspecto exterior de los volúmenes y la distribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas de los arquitectos, sino que la parte más importante del problema es la construcción completa de la célula individual de vivienda según los principios de una concepción moderna de la vida; y que a ellos les corresponde, además, la tarea urbanística de incorporar a la imagen de la ciudad la suma de estas células de viviendas, es decir, el barrio (Siedlung), para que de este modo se creen las mismas condiciones favorables para cada elemento individual de la vivienda. Si esta exigencia general se impone sólo con mucha lentitud, bastante peor es todavía la situación de los detalles técnicos de la vivienda. En la mera distribución de espacios en una casa normal, la concepción exacta de los numerosos problemas individuales es de gran significación para el valor del organismo total.

El arte se alza por encima de todos los métodos; en sí mismo no puede ser enseñado, pero sí la artesanía. Los arquitectos, pintores y escultores son artesanos en el sentido estricto de la palabra: por ello, los estudiantes necesitan como base indispensable para cualquier producción artística una formación perfecta y completa en los oficios y las técnicas, adquirida en los talleres y en las prácticas en los terrenos de experimentación.

La arquitectura no tiene presencia, la muslca no tiene presencia -quiero decir el espíritu de la arquitectura y el espíritu de la música-. La música en este sentido, como en la arquitectura, no favorece un estilo, ningún método, ninguna tecnología. Este espíritu es reconocido como verdadero. Lo que existe es una obra de arquitectura o una obra musical, que el artista.ofrece a su arte en el· santuario de toda expresión, que me gusta llamar la Tesorería de las Sombras, sita en aquel ambiente, luz al silencio, silencio a la luz.

¿Por qué el óxido nos asusta tanto mientras que la ruina goza de un carácter tranquilizador? Es muy probable que sea necesario comenzar por responder a esa pregunta antes de intentar luchar con «la fealdad inevitable del universo técnico». La ruina, como hemos dicho, devuelve al hombre a la naturaleza. El óxido, en cambio, lo confina en medio de sus propias producciones, como en una prisión, una prisión tanto más terrible cuanto que es su constructor. ¿Quién, aparte de él, ha construido estas ciudades que prácticamente ya nunca abandona, estas redes que lo mantienen conectado a su televisor o pantalla de ordenador? La perspectiva simple de un destino de confianza revela lo que es inhumano en el trabajo del hombre. El mayor temor sugerido por el paisaje tecnológico contemporáneo es el de la muerte de la humanidad en medio de los signos de su triunfo sobre la naturaleza.

En la futura sociedad tecnológica habrá un número creciente de personas que desempeñarán parte activa en la determinación de su propio entorno individual y estarán cada vez más implicadas en la autodeterminación de una manera de vivir. No podemos pretender arrancarles de entre las manos este derecho fundamental ni seguir tratándolos como si sólo fueran chiquillos cultivados. Debemos considerar este aumento desde otro punto de vista y de una manera positiva. En una sociedad orientada hacia el consumo, las cualidades inherentes a la producción masiva son la repetición y la estandarización, pero las partes componentes de los productos deben ser cambiables o intercambiables de acuerdo a las necesidades y preferencias individuales, y dadas las posibilidades de tener un mercado mundial, deben ser factibles desde el punto de vista económico.

El enigma siempre presente de la condición humana solo es negado por los necios. Y es este misterio el que debe interesar a la arquitectura. Parte de nuestra cohesión humana deviene del inevitable anhelo por capturar la realidad a través de metáforas. Ese es el verdadero conocimiento, ambiguo pero, en última instancia, más relevante que la verdad científica. Y la arquitectura, no importa cuánto resista la idea, no puede renunciar a su origen intuitivo. Si bien la construcción como proceso tecnológico es prosaica – derivada directamente de una ecuación matemática, un diagrama funcional o una regla de combinaciones formales -, la arquitectura es poética: necesariamente un orden abstracto, pero es en sí misma una metáfora que emerge de la visión del mundo y el Ser.

La cuestión de la cualidad del producto, aunque sea en el término mencionado de «mejor que lo humano», no es la cuestión central de la tecnología moderna: ni siquiera es una cuestión, pues la técnica se considera omnipotente, puede conseguir cuanto quiere y ni siquiera en hipótesis se admite que el producto pueda ser imperfecto. ¿Qué se quiere? ¿Lo que los consumidores piden, o más bien lo que se les hace pedir mediante los instrumentos de condicionamiento adecuados? La artesanía, que tenía como modelo el valor «eterno» del arte, tendía a duraciones máximas; la industria tiende a las mínimas, a cambiar con la mayor frecuencia posible. El consumo material ha durado demasiado, por tanto se recurre al consumo psicológico: para consumir un objeto hace falta tiempo, una imagen se consume en un momento, enseguida nos cansamos de ella. La moda acelera el consumo psicológico: nos deshacemos de la ropa, del coche, de la casa, antes de su desgaste. Y si bien dentro de ciertos límites la duración potencial sigue siendo un atributo de la cualidad, esto es así porque se piensa en acabar con el producto mientras aún podría servir. El criterio de la caducidad psicológica, de la obsolescencia, no debe sólo apresurar el consumo material, debe sustituirlo.

La arquitectura puede ser ordinaria -o mejor, convencional- de dos maneras: por el modo de construirla o por el modo de verla, es decir, por su proceso o por su simbolismo. Construir convencionalmente es emplear materiales y técnicas ordinarias, aceptar la actual y acostumbrada organización de la industria de la construcción y su estructura financiera con la esperanza de conseguir una edificación rápida, buena y económica. Esto es recomendable a corto plazo y el corto plazo es lo que nos ha conservado en gran medida nuestros clientes como arquitectos. Las teorías arquitectónicas del corto plazo tienden a la idealización y la generalización de lo utilitario. La arquitectura a largo plazo requiere creación, más que adaptación, y respuesta a una tecnología avanzada y una organización sofisticada.

Arte no-acabado y arte en proyecto y, al mismo tiempo, proyecto de existencia según un orden que no es el de la lógica formal, sino un orden interno de la existencia en cuanto tal, de su realización: un principio de estructura que se delinea y construye en la sucesión misma de los acontecimientos no experimentados pasivamente… Así como en tiempos el arte revelaba en el objeto la estructura inmóvil del mundo objetivo hoy debe revelar en el proyecto la estructura móvil de la existencia. El proyecto, cuyo modelo metodológico ha de suministrarnos el arte, es, en resumen, la ajetreada defensa de la vida social, histórica, en su enfrentamiento cotidiano con la eventualidad y el caso; y contra la muerte, eventualidad extrema y última de los casos. En la proyección del arte hay un sentido, un interés, una pasión de la vida que no encontramos en la lógica irreprochable de la proyección tecnológica, que crece sobre sí misma en sucesivas ilaciones, ignorando la alternativa de muerte que acompaña a cualquier acción moral, y por tanto siempre en peligro de sobrepasar, sin siquiera percatarse de ello, el límite de la vida. De hecho ya lo ha sobrepasado: de progreso en progreso ha llegado a programar la muerte.

El juego sería, entonces, un arte simple, el contrato con lo aleatorio consistiría sólo en la formulación de una pregunta esencial sobre la relatividad de la percepción de lo que está en movimiento, la búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda técnica del tiempo. El juego no es inocente ni gracioso; se inicia al nacer; paradójicamente la misma austeridad de sus instrumentos, reglas y representaciones genera placer y hasta pasión en el niño: unas pocas líneas o signos trazados de manera efímera, ciertas cifras particulares, algunos guijarros o huesecillos…

Para ver claro es necesario establecer un primer punto: al oponer arte y tecnología no se opone lo ideal a la práctica, sino un tipo de técnica a otro… Es muy importante saber si en una sociedad que lleve a cabo la utopía tecnológica, se continuará produciendo arte, es decir, si la técnica moderna podrá hacer arte o si una técnica artística podrá coexistir con la técnica industrial o si, simplemente, ya no habrá más arte. Esta proposición problemática planteada esquemáticamente encierra la siguiente petición de principio: ¿que es propiamente el arte? Pero no es esto lo que deseamos saber; sólo nos preguntamos si los hombres aun sirviéndose de otras técnicas, podrán seguir haciendo algo que siempre han hecho o, más exactamente, si podrán continuar uniendo los mejores productos de su trabajo con el tipo de valores que en el pasado vincularon a las obras que llamaron artísticas.

Es ilusoria la impresión de que ahora avanzamos más rápido que en el pasado, excepto en lo relativo a la técnica. La técnica sólo es una parte de la arquitectura… Considerando las fases de la arquitectura desde 1750 como si formasen una unidad, y comparando ésta con una unidad anterior de la historia de la arquitectura sin duda igual de arbitraria (la arquitectura del periodo barroco), la rapidez de la evolución apenas parecería haber aumentado, como tampoco esa evolución parecería representar estéticamente nada que pudiese considerarse un progreso absoluto. La cuestión más crucial que permanece abierta hoy en día [1929] en la arquitectura es la de la relación entre la técnica y la expresión estética.

Las infraestructuras permiten un diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. En lugar de moverse siempre de lo general a lo particular, el diseño infraestructural empieza con la delineación precisa de elementos arquitectónicos específicos dentro de unos límites concreto. A diferencia de otros modelos (por ejemplo, normativas urbanísticas o normas tipológicas), que tienden a esquematizar y regular la forma arquitectónica y funcionan mediante la prohibición, los límites del proyecto arquitectónico en complejos infraestructurales son técnicos e instrumentales. En el urbanismo infraestructura, la forma importa, pero importa más por lo que pueda hacer que por su aspecto.

Hoy la arquitectura sólo puede mantenerse como una práctica crítica si adopta una posición de retaguardia, es decir, si se distancia igualmente del mito de progreso de la Ilustración y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a las formas arquitectónicas del pasado preindustrial. Una retaguardia crítica tiene que separarse tanto del perfeccionamiento de la tecnología avanzada como de la omnipresente tendencia a regresar a un historicismo nostálgico o lo volublemente decorativo. Afirmo que sólo una retaguardia tiene capacidad para cultivar una cultura resistente, dadora de identidad, teniendo al mismo tiempo la posibilidad de recurrir discretamente a la técnica universal.

En primer lugar, debemos considerar lo que nuestra época exige en sus proyectos arquitectónicos. Esta tarea implica simultáneamente una crítica de lo que está claro o no con respecto al espíritu de la época; cómo estas empresas se ven impedidas por opiniones y juicios falsos, ignorancia, falta de imaginación y desconfianza de las posibilidades técnicas contemporáneas en las posibles nuevas invenciones y la eliminación de obstáculos; cómo la libertad en estas empresas se ve restringida en los arreglos convencionales, expulsada una y otra vez hasta que el impulso creativo se extingue por completo. En segundo lugar, es necesario revisar el pasado para ver qué es lo que ya se ha descubierto para propósitos similares, y cuál de esas cosas ya perfeccionadas podría ser de utilidad y recibida por nosotros. En tercer lugar, las modificaciones que deben introducirse en esas cosas que se consideran útiles. En cuarto lugar, cómo y de qué manera debemos emplear la imaginación en estas modificaciones para producir algo totalmente nuevo; y cómo debemos tratar estos nuevos inventos para ponerlos en armonía con los antiguos, y elevar no sólo la expresión del estilo en las obras, sino también permitir que el sentimiento de algo totalmente nuevo surja con los sentimientos de estilo del espectador. Aquí surgirá una feliz creación de nuestra época en la que se reconoce tanto la idoneidad estilística como el efecto primitivo. En algunos casos podemos incluso crear el sentido de lo ingenuo y dotar a la obra de un doble encanto.

Aquello que llamamos formas, tanto naturales como artificiales, constituyen únicamente el espacio de intercambio de las fuerzas integradoras y desintegradoras que mutan a baja velocidad. La realidad consiste en estas dos categorías de fuerzas que interactúan constantemente en configuraciones visibles e invisibles. A este intercambio de fuerzas que interactúan lo denomino correalidad, y a la ciencia de las leyes de interrelación, correalismo. El término correalismo expresa la dinámica de una interacción constante entre el hombre y su entorno natural y tecnológico.

Al revelar los límites de la razón matemática, la fenomenología ha indicado que la teoría tecnológica por sí sola no puede llegar a un acuerdo con los problemas fundamentales de la arquitectura. La arquitectura contemporánea, desilusionada con las utopías racionales, se esfuerza ahora por ir más allá de los prejuicios positivistas para encontrar una nueva justificación metafísica en el mundo humano; su punto de partida es, una vez más, la esfera de la percepción, el origen último del significado existencial.

En estrecha cooperación hemos examinado la arquitectura como unidad plástica constituida por todas las artes, por la industria y la técnica, y hemos establecido la conclusión de que el resultado es la aparición de un nuevo estilo.

La naturaleza, con toda su variedad, es, sin embargo, simple y parsimoniosa en sus motivos; renueva continuamente las mismas formas, que aparecen modificadas de mil maneras de acuerdo a su grado de desarrollo y a las distintas condiciones de existencia. Desarrolla ciertas partes de distinta forma, acortando unas y alargando otras. Del mismo modo, las artes técnicas están también basadas en ciertas formas prototípicas («Urformen»), condicionadas por una idea originaria, que reaparece continuamente y permite infinitas variaciones a través de una serie de factores directamente determinantes.

El espacio, en el discurso contemporáneo, como en la experiencia vivida, ha adquirido una existencia casi palpable. Sus contornos, límites y geografías están llamados a defender todos los ámbitos de la identidad en disputa, desde lo nacional hasta lo étnico; sus huecos y vacíos están ocupados por cuerpos que reproducen internamente las condiciones externas de la lucha política y social, y también se supone que defienden e identifican los lugares de dicha lucha. Las técnicas de ocupación espacial, de fragmentación territorial, de invasión y vigilancia son vistas como instrumentos de control social e individual.

Hoy tenemos un conflicto entre dos tendencias diferentes. Una afirma que el desarrollo «natural» de la arquitectura depende de la apropiación y el dominio final de la técnica, lo que inevitablemente conduce a la objetivación y la cuantificación: el consumo del espacio de encuentro. La otra tendencia ve a la Arquitectura como una disciplina autónoma y autorreferencial, inventando su propia tradición a través de monumentos mudos. Sin embargo, hay un enfoque que no es tan simple o claro de delinear como el anterior, pero que intenta, sin embargo, tratar con la complejidad poética de la arquitectura en el tiempo. Busca explorar el orden más profundo, no solo en las formas visibles, sino también en las fuentes invisibles y ocultas que nutren la cultura misma, su pensamiento, arte, literatura, sonido y movimiento. Considera la historia y la tradición como un cuerpo cuyos recuerdos y sueños no pueden ser simplemente reconstruidos. Tal enfoque no desea reducir lo visible a un pensamiento, y la arquitectura a un mero constructo. Una orientación como ésta admite en sus métodos y atestigua en sus intenciones la intensidad de la experiencia, su «transparencia opaca», y, por sus expectativas diferidas, cuestiona continuamente sus propios presupuestos.

La historia del arte se presenta como una continua lucha contra la materia. No es lo primordial la herramienta o la técnica, sino el pensamiento creador que quiere ensanchar su área y elevar su capacidad cultural. ¿Por qué no puede valer también para sus comienzos esta relación que recorre toda la historia del arte? Lo que sabemos por sus retos culturales sobre la creación artística de pueblos con un grado civilización semicaníbal, lejos de obligarnos a admitir un origen técnico-material de las artes, y en especial, de las formas ornamentales del estilo geométrico, contradice directamente dicha teoría.

Las distintas formas han sido desarrolladas y configuradas por los pueblos según sus conocimientos, su manera de expresarse y su visión del mundo, hasta corresponder con el ideal de belleza de la época respectiva. Todo nuevo estilo ha surgido paulatinamente a partir del estilo anterior, cuando las nuevas técnicas de construcción, los nuevos materiales, y las nuevas tareas e ideas de la sociedad han exigido modificar o configurar de nuevo las formas existentes.

La arquitectura consiste de algún modo en ordenar el ambiente que nos rodea, ofrecer mejores posibilidades al asentamiento humano; por tanto, las relaciones que tiene la misión de establecer son múltiples, interactuantes entre sí; se refieren al control del ambiente físico, a la disposición de ciertas posibilidades de circulación, a la organización de las funciones, de su agrupamiento o segregación, de sus relaciones; responde a ciertos criterios económicos, se mueve en, y mueve, ciertas dimensiones tecnológicas, provoca modificaciones del paisaje, etc., pero organizar estas relaciones es algo completamente diferente de su simple suma, es el significado que deriva del modo de darles forma, es colocarse dentro de la tradición de la arquitectura como disciplina, con un nuevo gesto de comunicación, con una nueva voluntad de transformación de la historia.

Así pues, mientras que la actividad de la máquina (sus actuaciones de prensión, tracción, arranque) representa una función puramente práctica -en tanto, pues, que la función representa en la construcción no más que la obligatoriedad matemática-, en la arquitectura la función no puede significar otra cosa que la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de la finalidad, el material y la construcción. Por ello me parece imposible pretender transferir de algún modo al espacio la función práctica de la máquina, o la organización técnica al organismo de la arquitectura. Los arquitectos, desde el principio, tenemos que someter a nuestra planificación, como cosa natural y lógica, las exigencias materiales y los contextos constructivos; esas exigencias y contextos hemos de considerarlos, sencillamente como condiciones previas de la organización total de una obra arquitectónica. Pero debemos saber que son tan sólo un componente del proceso productivo. Pese a las grandes dimensiones y a la clara relación de los medios técnicos, ese componente no es todavía arquitectura.

El hombre y su contorno son inseparables. El hombre de ciudad, o mejor, el hombre de los centros de vivienda y de producción, y las condiciones de vida que esos espacios técnicos le proporcionan, son inseparables. Si no se quiere llegar tan sólo a planificar un proceso descontrolado de aumento de la población, y de la producción económica, y del consumo, o conformarse con ese proceso, entonces tenemos que aprender a distinguir con toda claridad lo que es adaptación feliz, y lo que es biopatología de la civilización industrial de masas.

Pero el análisis formal presenta problemas. Primero, puesto que la forma fue considerada durante tanto tiempo una cuestión no válida, perdimos la costumbre de analizarla; y segundo, las formas con las que tratamos son nuevas y no se relacionan fácilmente con las tradicionales técnicas de análisis y comunicación arquitectónicas y urbanísticas… El espacio suburbano, al ser un espacio automovilístico, no se define por paredes y pisos envolventes y, por tanto, no es fácil describirlo gráficamente mediante sistemas reservados a la descripción de edificios. De hecho, el espacio no es el elemento constitutivo más importante de la forma suburbana, la comunicación a través del espacio lo es mucho más, y esto requiere un elemento simbólico y de tiempo en sus sistemas descriptivos que se definen sólo muy lentamente.

Asumimos que la forma de vivir en la posguerra es de vital importancia para muchos estadounidenses, y esa es la razón por la que intentamos encontrar al menos una respuesta suficiente para dar una orientación clara a las reflexiones actuales sobre el tema. Está por ver si esa respuesta es la casa del «milagro», pero creemos que después de que todas las brujas hayan agitado el caldo, la casa que saldrá de los vapores será concebida dentro del espíritu de nuestro tiempo, utilizando, en la medida de lo posible, muchas técnicas y materiales nacidos de la guerra que se apartarán mejor a la expresión de la vida del hombre en el mundo moderno. Lo que el hombre ha aprendido sobre sí mismo en los últimos cinco años se expresará, estamos seguros, en la forma en que querrá ser alojado en el futuro. Sólo una cosa podría detener la realización de ese deseo, y esa es la tenacidad con la que el hombre se aferra a los viejos antepasados porque aún no entiende lo nuevo.

En la arquitectura, como en un espejo, tratamos de encontrar reflejado el progreso que nuestro propio período ha efectuado hacia una mayor coincidencia de su personalidad, de sus peculiares limitaciones y posibilidades respecto a sus obras y a sus fines. La arquitectura puede ayudarnos a comprender la evolución de este proceso precisamente porque ella se halla íntimamente relacionada con la vida de una época considerada en toda su complejidad. Todo en ella, desde la predilección por ciertas formas, hasta la manera de acercarse a estudiar los problemas esencialmente constructivos que encuentra más naturales, todo refleja las condiciones de la época de la cual deriva. Es el producto de factores de todo género: sociales, económicos, científicos, técnicos y etnológicos. Por más que un período intente mistificarse, su auténtica naturaleza se manifestará a través de la arquitectura, lo mismo si expresa formas de expresión originales que si intenta imitar épocas pasadas.

De ahí mis primeras definiciones de la Arquitectura Posmoderna como evolucionaria. Mitad moderna y mitad otra cosa, generalmente un lenguaje constructivo tradicional y regional. La principal razón de este híbrido tiene claramente que ver con las presiones contrarias ejercidas sobre el movimiento. Los arquitectos que quisieran superar el impase moderno, o el fracaso de su comunicación con el usuario, debían utilizar un lenguaje parcialmente comprensible, un simbolismo local y tradicional. Pero también debían comunicarse con sus semejantes y utilizar la tecnología actual. De ahí la definición de Posmoderno como algo doblemente codificado, como una serie de dualidades importantes.

Probablemente sea verdad que sólo cuando la arquitectura del entorno bien climatizado disponga de un lenguaje de formas simbólicas tan intrincado en nuestra cultura como los del antiguo dispensa, será capaz de aspirar a la misma convicción de autoridad monumental, pero esa posibilidad parece que queda excluida por la propia naturaleza de la operación que quisiera relatado. La esencia de lo que se ha hecho para controlar el clima sido -en todas las épocas- el desplazamiento de la costumbre por el experimento del hábito aceptado por la innovación informada. El mayor de los poderes medioambientales es el pensamiento, y la utilidad del pensamiento, la auténtica razón para aplicar la inteligencia radical a nuestros problemas, es precisamente porque disuelven lo que la arquitectura viene construyendo hasta la fecha: formas tradicionales. Nuestros posmodernos actuales, que se esfuerzan por reimplantar esas formas tradicionales, pueden hacerlo solamente gracias a que las tecnologías de control climático que están la libertad para separar esas formas de deseado funcionalismo climático.

La monumentalidad es enigmática. No puede crearse deliberadamente. Ni el mejor material ni la tecnología más avanzada tienen que formar parte necesariamente de una obra de carácter monumental, por la misma razón que no fue precisó; la mejor tinta para redactar la Carta Magna de Inglaterra. Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran el esfuerzo por alcanzar esa perfección estructural que en buena parte ha contribuido a lograr su aspecto imponente, la claridad de sus formas y la lógica de su escala.

No hay estructuras sin significado; la percepción es del cuerpo, no meramente de la mente. Los edificios pueden ser idénticos tipológicamente (villas urbanas o rurales, basílicas paleocristianas o renacentistas), pero su significado es muy diferente. Además, el arte es necesariamente una expresión personal, mucho más que la ciencia y el lenguaje (que, con todo, también son formas de interpretación). Por otro lado, la arquitectura no puede ser un juego privado de combinaciones, un ‘lenguaje formal’ inventado a priori (arquitectura para arquitectos), o una cuestión de simple decoración de estructuras tecnológicas con citas históricas arbitrarias; la dimensión necesariamente trascendental (semántica) del significado no puede ser ignorada.

El tiempo es unidimensional. Distinguimos el espacio físico tridimensional de los espacios matemáticos pluridimensionales. Tiempo, en cambio, hay sólo uno, tanto en física como en matemáticas. Conocemos el espacio de fuera de los objetos y viceversa. Dar forma al espacio significa dar forma a los objetos. Los objetos se pueden descomponer en elementos. El tiempo es continuo, no se puede descomponer en elementos. El espacio es divergencia. El tiempo se consecuencia. Debemos ver esto con claridad para entender lo que sigue: Nuestros sentidos tienen cierta capacidad perceptiva. A través de medios técnicos pueden aumentar esta capacidad, pero, por ahora, sólo se trata de una multiplicación sin cambio esencial.

El potencial tecnológico continuamente precede a la obra arquitectónica. La brecha entre los dos es generalmente cubierta por la experimentación sobre el entorno en campos que no se consideran, por lo común, arquitectónicos: invernáculos, fábricas, transportes. Casi cuatro décadas separan los primeros usos industriales del aire acondicionado de su empleo confiable en la categoría arquitectura diseñada por arquitectos famosos. Pero estos largos intervalos implican no sólo experimentación física, sino también mucha especulación y agitación intelectual, en la que se genera un clima de ideas que hace que la eventual aplicación arquitectónica de la tecnología específica llegue a ser aceptada.

Los materiales elegidos para la ejecución de una obra y las técnicas adoptadas para su manipulación son los dos aspectos que más influyen en una composición. Más adelante se explicará con mayor detalle, pero ahora baste con decir que siempre es la composición quien ha de ajustarse al material y a la técnica, y nunca al revés. Por consiguiente, la composición ya ha de permitir reconocer con claridad los materiales que se van a emplear y la técnica que se va a adoptar. Esto es válido tanto si se trata de construir un monumento como de proyectar objetos decorativos más pequeños.
Sin embargo, la composición también se ha de ceñir a otros muchos aspectos. Los más importantes entre estos son: la clara caracterización de la finalidad del edificio (Bauzweck), los medios económicos disponibles, la situación geográfica, la orientación, la duración de utilización prevista, la exigencia estética de incorporarse al entorno y la configuración de una imagen exterior que responda realmente a la estructura interior, etcétera.
¡Como siempre, y por tanto también en los factores que acabo de citar, la búsqueda de la verdad ha de ser el norte que guíe al arquitecto! ¡En este caso, el carácter y el simbolismo de la obra surgirán por sí mismos: la iglesia emanará santidad, el edificio estatal de administración, serenidad y dignidad, el establecimiento de ocio, alegría, etcétera…!

La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De 10 convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo.