límite

El orden/»>desorden, lo arbitrario, nacido del delirio del orden empujado más allá de sus límites, por una extraña paradoja, descubre su propia lógica: una estructura que, como una verdad inaccesible y secreta, ha sido prefigurada en las seductoras profundidades del caos. Cuando desplegamos lo arbitrario, nos enfrentamos a la necesidad, la nuestra y la del mundo.

Arte no-acabado y arte en proyecto y, al mismo tiempo, proyecto de existencia según un orden que no es el de la lógica formal, sino un orden interno de la existencia en cuanto tal, de su realización: un principio de estructura que se delinea y construye en la sucesión misma de los acontecimientos no experimentados pasivamente… Así como en tiempos el arte revelaba en el objeto la estructura inmóvil del mundo objetivo hoy debe revelar en el proyecto la estructura móvil de la existencia. El proyecto, cuyo modelo metodológico ha de suministrarnos el arte, es, en resumen, la ajetreada defensa de la vida social, histórica, en su enfrentamiento cotidiano con la eventualidad y el caso; y contra la muerte, eventualidad extrema y última de los casos. En la proyección del arte hay un sentido, un interés, una pasión de la vida que no encontramos en la lógica irreprochable de la proyección tecnológica, que crece sobre sí misma en sucesivas ilaciones, ignorando la alternativa de muerte que acompaña a cualquier acción moral, y por tanto siempre en peligro de sobrepasar, sin siquiera percatarse de ello, el límite de la vida. De hecho ya lo ha sobrepasado: de progreso en progreso ha llegado a programar la muerte.

La arquitectura y la educación arquitectónica reflejan, quizás con mayor precisión que cualquiera de las demás artes, el orden social, la ideología de la configuración formal, y los límites más allá de los cuales las formas se vuelven inaceptables y simplemente se consideran irrelevantes y ordenadas/»>desordenadas. Esta condición parece surgir de la estrecha colaboración histórica que existe entre la realidad del edificio, su entorno simbólico y las consecuencias recíprocas de su mutua transposición .

Cuando se habla de arquitectura debe mantenerse en primer lugar la distinción ya mencionada entre obras de la arquitectura superior y de cometidos cotidianos (arquitectura monumental y arquitectura ciudadana), aun cuando es preciso admitir que esta diferencia sólo debe aceptarse de un modo muy general y no permite unos límites estrictos. La forma obligatoria no debe separarse de la arquitectura monumental. La distribución en un armazón fijo, arquitectónico, el predominio del ritmo estricto, son aquí tan imprescindibles como la construcción metódica de un drama o la forma poética en una poesía. En estas obras sería un error exigir una configuración realista, realizada atendiendo a la pura necesidad.

En los límites de la óptica funcional, para asegurar una correspondencia característica entre la función y el espacio, no basta con identificar la función, sino que es preciso identificar también el espacio correspondiente. Los pasos graduales necesarios para abocar a este género de correspondencia han sido uno de los principales rasgos de nuestra manera funcional de abordar el problema. Materializar esta relación equivale a materializar la relación funcional interna entre el fin y los medios. Si bautizamos esta trama como unidad funcional, descubrimos que constituye uno de los elementos necesarios para la edificación de una ciudad. En el interior de esta unidad funcional vemos que el espacio y la forma confieren una expresión particular a las individualidades funcionales. Sin embargo, cuando el contenido funcional se tiñe de metafísica, la expresión individual está marcada a veces por el simbolismo.

Y como el espacio se ensancha “no solamente tiene un determinado ancho”, se coge, por decirlo así, dentro de sus límites o escogido por ellos. También este limitarse es una acción.

Cuando se unen «planificación» y «ecología», cambia la prioridad de los objetivos. Los objetivos se derivan a partir de la región. La planificación ecológica un instrumento que pone de manifiesto regiones como sistemas dinámicos e interactivos que tienen oportunidades intrínsecas y límites para todas las funciones humanas. Los futuros hipotéticos preferible serán ofrecidos por emplazamientos donde todos o la mayor parte de los factores propicios existan juntos con ninguno o pocos de los perjudiciales para cualquier uso previsto y para el conjunto de los mismos. Lo que constituye lo propicio y lo perjudicial se deriva del uso previsto en el sistema de valores de la persona o grupo iniciador.

El espacio, en el discurso contemporáneo, como en la experiencia vivida, ha adquirido una existencia casi palpable. Sus contornos, límites y geografías están llamados a defender todos los ámbitos de la identidad en disputa, desde lo nacional hasta lo étnico; sus huecos y vacíos están ocupados por cuerpos que reproducen internamente las condiciones externas de la lucha política y social, y también se supone que defienden e identifican los lugares de dicha lucha. Las técnicas de ocupación espacial, de fragmentación territorial, de invasión y vigilancia son vistas como instrumentos de control social e individual.

Cada forma constructiva, realmente tectónica, contiene un núcleo absoluto, al cual el embellecimiento decorativo, que puede ser diverso dentro de ciertos límites, presta un encanto variable. No obstante, y muy en primer término, hemos de encontrar siempre el elemento absoluto, aún en el caso de que tenga todavía una forma imperfecta o tosca. El artista que aborda el diseño de los elementos estructurales solamente desde el punto de vista de las consideraciones externas, decorativas, desvía la atención del descubrimiento del puro núcleo formal. La arquitectura doméstica ha sido la primera en comenzar a liberarse de la concepción externa, al ser para ella una exigencia operar desde dentro hacia fuera, lo que la ayuda a lograr una gran autenticidad y a ser tomada en consideración.

Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.

La cuestión de la cualidad del producto, aunque sea en el término mencionado de «mejor que lo humano», no es la cuestión central de la tecnología moderna: ni siquiera es una cuestión, pues la técnica se considera omnipotente, puede conseguir cuanto quiere y ni siquiera en hipótesis se admite que el producto pueda ser imperfecto. ¿Qué se quiere? ¿Lo que los consumidores piden, o más bien lo que se les hace pedir mediante los instrumentos de condicionamiento adecuados? La artesanía, que tenía como modelo el valor «eterno» del arte, tendía a duraciones máximas; la industria tiende a las mínimas, a cambiar con la mayor frecuencia posible. El consumo material ha durado demasiado, por tanto se recurre al consumo psicológico: para consumir un objeto hace falta tiempo, una imagen se consume en un momento, enseguida nos cansamos de ella. La moda acelera el consumo psicológico: nos deshacemos de la ropa, del coche, de la casa, antes de su desgaste. Y si bien dentro de ciertos límites la duración potencial sigue siendo un atributo de la cualidad, esto es así porque se piensa en acabar con el producto mientras aún podría servir. El criterio de la caducidad psicológica, de la obsolescencia, no debe sólo apresurar el consumo material, debe sustituirlo.

Otra fuente de lo sublime es la infinidad; si ésta no pertenece más bien a lo último. La infinidad tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime. Pocas son las cosas que puedan convertirse en objeto de nuestros sentidos, y que realmente son infinitas por su naturaleza. Pero, ya que nuestros ojos no son capaces de percibir los límites de muchas cosas, éstas parecen ser infinitas, y producen los mismos efectos que si realmente lo fueran. Nos engañamos igualmente si las partes de un objeto amplio se prolongan indefinidamente, de manera que la imaginación no encuentra obstáculo que pueda impedir que éstas se extiendan a placer.

El fundamento de todas estas formas de representación es la unidad del espacio. Si suponemos que los límites se alejan o se ensanchan, entonces se extiende el espacio más allá de sus límites primitivos. No es que se agregue un nuevo trozo. También este espacio ensanchado es una unidad. Y es la misma unidad que el espacio anterior más estrechamente limitado, sólo que menos estrechamente limitado. Por consiguiente, el espacio tiene la capacidad o la fuerza de ensancharse o extenderse. Y contra esta fuerza obra la limitación como una fuerza contraria. Y en el mutuo juego y equilibrio de estas fuerzas consiste el espacio, así como en el mutuo juego del obrar hacia el exterior y de la concentración en sí mismo tiene o encuentra el individuo humano su propio ser.

En este caso -en el caso de los impresionistas y sobre todo de los postes impresionistas- nosotros somos dominados; sometidos. En el caso de la forma neoplástica sucede precisamente lo contrario: la Obra de arte es el resultado de nuestra espiritualidad activa, la naturaleza sometida y es dominada por nosotros. La cuestión de por qué el espíritu humano puede expresarse libremente dentro de los límites del caso natural, puede ser contestada ahora directamente en relación con lo arriba expuesto: porque la experiencia externa de la realidad no es capaz de expresar en una forma determinada la Verdad.

Las sociedades que no construyen estructuras sustanciales tienden a agrupar sus actividades alrededor de algún foco central, como puede ser: un pozo de agua, un árbol de sombra, un fuego, un gran maestro; y habitan un espacio cuyos limites externos son vagos, reajustables de acuerdo con la necesidad funcional y raramente regulares. La entrega de calor y luz de un fuego está eficazmente dividida en anillos concéntricos, más brillantes y calientes cuanto más cerca del fuego; más fríos y oscuros lejos de él, de manera que el sueño es una actividad de los anillos externos, mientras que las ocupaciones que necesitan visión pertenecen a los anillos internos. Pero, al mismo tiempo, por un lado la distribución uniforme de calor se ve desviada por el viento; y por el otro, la columna de humo hace desagradable el sector del fuego a sotavento, de manera que la zonificación concéntrica es interrumpida por otras consideraciones de confort o requerimiento.

Del mismo modo que la geometría euclidiana sólo fue una primera aproximación al conocimiento de las formas espaciales, que reflejaba únicamente determinado complejo limitado de cualidades espaciales, también las formas tradicionales de representación visual sólo fueron la primera aproximación de la sensibilidad a la realidad espacial. […] La meta es una representación visual en que el conocimiento más avanzado del espacio está sincronizado con la naturaleza de la experiencia plástica. El espacio-tiempo es el orden y la imagen’ es un «ordenador». Sólo la integración de estos dos aspectos del orden puede hacer del lenguaje de la visión lo que debe ser, esto es, un arma decisiva del progreso.

El espacio arquitectónico toma su delimitación del macizo de la pared, que desde fuera acota el espacio exterior. Por contra, el espacio que experimentamos y que nos envuelve, viene definido por el uso de nuestras facultades diversas que hacen que determinemos sus límites desde dentro. El primer espacio se presenta como un, ‘espacio-cáscara’, porque la delimitación se establece por una cáscara exterior de paredes macizas, mientras que el segundo espacio se presenta como un ‘espacio nuclear’, porque nuestra presencia determina la delimitación desde el núcleo.

La arquitectura es un arte funcional muy especial: delimita el espacio para que podamos habitar en él y crea el marco de nuestra vida. En otras palabras, la diferencia entre escultura y arquitectura no es que la primera trabaje con formas más orgánicas y la segunda con otras más abstractas. Ni siquiera la escultura más abstracta, limitada a formas geométricas puras, se convierte en arquitectura. Le falta un factor decisivo: la utilidad.

Aquí nos interesa ahora especialmente la forma corporal, es decir, el espacio limitado por tres dimensiones. Este puede estar lleno o vacío. Si está lleno, la masa, abstracción hecha de la forma, tiene una cierta vida; inversamente también la forma de los cuerpos geométricos, abstracción hecha de su contenido, vive. Así, por ejemplo, vive el espacio encerrado entre las paredes de un edificio. Vive en su conjunto y en todas sus partes.

Al revelar los límites de la razón matemática, la fenomenología ha indicado que la teoría tecnológica por sí sola no puede llegar a un acuerdo con los problemas fundamentales de la arquitectura. La arquitectura contemporánea, desilusionada con las utopías racionales, se esfuerza ahora por ir más allá de los prejuicios positivistas para encontrar una nueva justificación metafísica en el mundo humano; su punto de partida es, una vez más, la esfera de la percepción, el origen último del significado existencial.

En la arquitectura gótica «… todas y cada una de las partes son simbólicas al igual que el todo», […]. El altar está orientado hacia la salida del sol, y las tres grandes entradas tienen la finalidad de expresar la llegada de los fieles de todas las regiones de la tierra. Tres torres simbolizan el misterio cristiano de la Divina Trinidad. El coro se eleva como el templo dentro de un templo de doble altura. Y lo mismo hace el esquema en cruz […] Cuando consideramos la estructura entera, desde la cripta al coro, nos es imposible resistir a la idea de dejar la vida terrenal por la plenitud, la liberación y la solemne gloria de la eternidad. La arquitectura gótica… es arquitectura alemana … arquitectura romántica … alcanza las cimas de lo Sublime, roza los límites de lo imposible…

La pared nunca debe perder, mediante lo representado en ella, el significado original como el más temprano límite espacial, y es más que aconsejable tenerlo presente en la decoración mediante su tratamiento como tapiz. Son sólo excepciones aquellos casos en los que la delimitación espacial existe materialmente, pero no responde al concepto que encierra. Entonces la pintura pasa a formar parte del ámbito de la decoración teatral, donde frecuentemente proporciona buenos resultados.

El espacio posmoderno es históricamente específico, enraizado en las convenciones, ilimitado o ambiguo en su zonificación e «irracional» o transformacional en lo que se refiere a su relación entre las partes y el todo. Los límites a menudo no quedan claros y el espacio se extiende infinitamente sin borde aparente. Al igual que los otros aspectos del Posmoderno, el espacio es evolutivo y no revolucionario, por lo que contiene cualidades modernas, especialmente la «estratificación » y la «composición compacta» desarrolladas por Le Corbusier.

Si fuéramos a calificar una arquitectura o un método arquitectónico como «disyuntivo», sus denominadores comunes habrían de ser los siguientes. Rechazo de la noción de “síntesis” a favor de la idea de disociación, de análisis disyuntivo. Rechazo de la oposición tradicional entre uso y forma arquitectónica, en favor de una superposición o yuxtaposición de dos términos que pueden ser tomados independiente y similarmente como objetos de idénticos métodos de análisis arquitectónico. Énfasis puesto, como método, en la disociación, superposición y combinación, el cual detonaría fuerzas dinámicas que se expanden por todo el sistema arquitectónico, explotando sus límites mientras sugieren una nueva definición.

Pero, ¿no ha sido siempre intención de toda arquitectura desde el despertar de la cultura entre los hombres, más allá de la creación de un simple bloque, tender a la configuración del espacio? La arquitectura es en realidad un arte subordinado a un fin determinado y este fin ha sido siempre, en realidad, el de formar espacios cerrados en cuyo interior el hombre pudiese disfrutar de libertad de movimientos. Pero, según nos enseña la misma definición, la tarea de construir se divide en dos partes complementarias e interdependientes que, precisamente por eso, se hallan recíprocamente en clara situación de contraste: la creación del espacio -cerrado- en cuanto tal y la creación de los límites del espacio. Así, desde un principio se abría a la voluntad artística del hombre la posibilidad de realizar una parte de su tarea a expensas de la otra. Las delimitaciones del espacio podían sobrecargarse hasta tal punto que la obra arquitectónica se transformara en una obra clásica. Por otra parte se podían desplazar los límites del espacio tanto como para suscitar en el espectador el pensamiento de la inconmensurabilidad y de la inmensidad del mismo.

Las infraestructuras permiten un diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. En lugar de moverse siempre de lo general a lo particular, el diseño infraestructural empieza con la delineación precisa de elementos arquitectónicos específicos dentro de unos límites concreto. A diferencia de otros modelos (por ejemplo, normativas urbanísticas o normas tipológicas), que tienden a esquematizar y regular la forma arquitectónica y funcionan mediante la prohibición, los límites del proyecto arquitectónico en complejos infraestructurales son técnicos e instrumentales. En el urbanismo infraestructura, la forma importa, pero importa más por lo que pueda hacer que por su aspecto.

La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son características del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa, esas características asumen un significado todavía más evidente. En esos cuadros, además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contracción de la profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes, permite la génesis del motivo típicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen, va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca, y unas terceras zonas cuya substancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos esos planos, translúcidos u opacos, independientemente de su contenido representacional, se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia.

En el Cubismo se realiza, aunque al principio sólo de una manera predominantemente natural, pero en su esencia revolucionaria por la descomposición de la forma natural, el paso de lo natural a lo espiritual, es decir, el paso de lo representativo a lo plástico, de lo limitado a lo espacial.

Buscamos no la forma sino la función. Queremos, aún allí, observar la mayor precisión posible. El funcionamiento de una máquina es una cosa; el funcionamiento de la vida es otra, y mejor. La vida crea y se reproduce. ¿Cuándo una máquina en uso ha tenido hijos? Las cosas fundamentales de la vida poseen su principio en ella misma, su ser reside en la función precisa que ellas cumplen en eso que aún puede llamarse «Dios». Las evaluaciones humanas se aproximan allí más o menos («muy avanzado» o «aún muy lejos») según el criterio empleado. De cualquier manera, no tardan en surgir límites.
La fórmula de la función está muy alejada pero, como punto original de emergencia, debe encontrarse en alguna parte.

El hombre sencillamente armónico se diferencia del artista únicamente por tener esa mayor inclinación hacia lo mundano, y porque actúa según esa tendencia, sin que, a causa de ello, posea un equilibrio menor. En efecto, ese hombre atiende más a lo mundano, más a lo temporal y a lo limitado, pero no se satisface mejor a sí mismo: se satisface mejor sólo de cara al mundo.