potencial

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios «estilos» y la idea de «estilos» implicaba una elección… La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios lideres. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

New Babylon es el objeto de una creatividad de masas; cuenta con la activación del enorme potencial creativo que, no empleado por ahora, está presente en las masas. Cuenta con la desaparición del trabajo no creativo como resultado de la automación; cuenta con la transformación de la moral y del pensamiento; cuenta con una nueva organización social.

La cuestión de la cualidad del producto, aunque sea en el término mencionado de «mejor que lo humano», no es la cuestión central de la tecnología moderna: ni siquiera es una cuestión, pues la técnica se considera omnipotente, puede conseguir cuanto quiere y ni siquiera en hipótesis se admite que el producto pueda ser imperfecto. ¿Qué se quiere? ¿Lo que los consumidores piden, o más bien lo que se les hace pedir mediante los instrumentos de condicionamiento adecuados? La artesanía, que tenía como modelo el valor «eterno» del arte, tendía a duraciones máximas; la industria tiende a las mínimas, a cambiar con la mayor frecuencia posible. El consumo material ha durado demasiado, por tanto se recurre al consumo psicológico: para consumir un objeto hace falta tiempo, una imagen se consume en un momento, enseguida nos cansamos de ella. La moda acelera el consumo psicológico: nos deshacemos de la ropa, del coche, de la casa, antes de su desgaste. Y si bien dentro de ciertos límites la duración potencial sigue siendo un atributo de la cualidad, esto es así porque se piensa en acabar con el producto mientras aún podría servir. El criterio de la caducidad psicológica, de la obsolescencia, no debe sólo apresurar el consumo material, debe sustituirlo.

Debe observarse una diferencia fundamental entre las ayudas ambientales de tipo estructural (incluidas ropas) y aquellas de las cuales el fuego es el arquetipo. Permitamos que la diferencia sea expresada en forma de parábola, en la cual una tribu salvaje (de la clase que sólo existe en las parábolas) llega por la tarde para acampar a un sitio que encuentra bien provisto de madera. Existen dos métodos básicos de explotar la energía potencial de esa madera: puede ser usada para construir un rompe-vientos o refugio de la lluvia -la solución estructural– o bien puede ser usada para prender un fuego -la solución de energía operante-.

Acompañando al fin del origen, la segunda característica básica en una arquitectura no-clásica es su liberación de objetivos o fines a priori -el fin del fin-. El fin de lo clásico implica también el fin del mito del fin como efecto, sobrecargado de valor, del progreso o de la dirección que tiene la historia. Las ficciones de lo clásico, siguiendo lógicamente la clausura potencial del pensamiento, despertaron el deseo de confrontar, exhibir e incluso trascender el fin de la historia. Se pensaba que los objetos estaban imbuidos de valor porque su relación con un origen significante, evidente en sí mismo, podía, de algún modo, trascender al presente, dirigiéndose hacia un futuro atemporal, hacia una utopía.

Hoy la tectónica sigue siendo para nosotros un medio potencial para poner en relación los materiales, la obra y la gravedad, a fin de producir un compuesto que, de hecho, es una condensación de toda la estructura. Aquí podemos hablar de la presentación de una poética estructural más que de la representación de una fachada.

La arquitectura nunca aparece como un sistema combinatorio neutro. Los ‘fonemas’ y ‘morfemas’ de la arquitectura (términos que sólo podemos utilizar metafóricamente) son motivados y comportan una significación potencial. ¿Qué puede haber más motivado que una función, un método estructural o unas formas en el espacio? Si queremos ser tan rigurosamente positivistas como Saussure lo fue respecto al habla, habremos de admitir que la arquitectura no puede reducirse a una colección de elementos arbitrarios. La arquitectura moderna intentó reducir sus elementos a lo que era esencial, pero no a unidades arbitrarias como las que aparecen en el análisis lingüístico. En el estudio del lenguaje la reducción es puramente formal, y no altera nuestra forma de hablar. En arquitectura, la reducción supone una reforma y pretende reconstituir la significación arquitectónica.

[La utopía de la vanguardia] primero se configura con la colaboración de un pensamiento negativo que proyecta en el futuro todo el potencial figurativo surgido del rechazo del pasado. En su empeño de volver a partir de cero, niega la historia para encontrar un nuevo, aunque ilusorio, punto de partida; y actuando así llega fácilmente a la utopía y a su aislamiento de la realidad. En definitiva juega un papel sustancialmente reaccionario ya que, con su autoexclusión, contribuye al refuerzo de las condiciones que quería destruir. En este sentido, los grupos de la vanguardia florentina nos ayudan como pueden hacerlo los sueños, no la ciencia; constituyen un estímulo, un juicio, un afán, pero de hecho no consiguen «encadenar, como sería necesario, un análisis a un éxtasis». Persiguiendo una crítica de la práctica social con eslóganes y postura sustancialmente románticas, abordan un análisis que en su profundidad capta las tinieblas más corrosiva pero rehúye la necesidad más evidente.

Como afirma Sigfried Giedion en El presente eterno (1962), entre los impulsos más profundos de la cultura de la primera mitad del siglo ha estado el deseo transvanguardista de retornar a la atemporalidad del pasado prehistórico, para recuperar esta dimensión de un presente eterno por fuera de las pesadillas de la historia y las compulsiones del progreso instrumental. Este deseo se insinúa como base desde donde resistir la mercantilización de la cultura. Dentro de la arquitectura, la tectónica aparece como una categoría mítica a través de la cual ingresar a un mundo donde la “presencia” de las cosas facilite la aparición y experiencia de los hombres. Más allá de las aporías de la historia y el progreso, y por fueran de enmarques reaccionarios del Historicismo y las neo-vanguardias, yace la potencialidad para una contra-historia marginal. Tiene que ver con los intentos de Vico de referir a las lógicas poéticas de las instituciones insistiendo que el conocimiento no es una simple provincia de los hechos objetivos sino la consecuencia de la elaboración subjetiva y colectiva de los mitos arquetípicos, es decir la reunión de las verdades simbólicas subyacentes en la experiencia humana. El mito crítico de las articulaciones tectónicas apunta a ese momento ejercitado desde la continuidad del tiempo.

El potencial tecnológico continuamente precede a la obra arquitectónica. La brecha entre los dos es generalmente cubierta por la experimentación sobre el entorno en campos que no se consideran, por lo común, arquitectónicos: invernáculos, fábricas, transportes. Casi cuatro décadas separan los primeros usos industriales del aire acondicionado de su empleo confiable en la categoría arquitectura diseñada por arquitectos famosos. Pero estos largos intervalos implican no sólo experimentación física, sino también mucha especulación y agitación intelectual, en la que se genera un clima de ideas que hace que la eventual aplicación arquitectónica de la tecnología específica llegue a ser aceptada.

Éste es el contexto en el que me gustaría situar el actual gira de la profesión hacia la infraestructura. Más allá de las cuestiones estilísticas o formales, el urbanismo infraestructural ofrece un nuevo modelo de praxis y un sentido renovado del potencial de la arquitectura para estructurar el futuro de la ciudad. El organismo infraestructural entiende la arquitectura como práctica material, como una actividad que opera en y entre el mundo de las cosas, y no exclusivamente con significados o imágenes. Se trata de una arquitectura dedicada a propuestas concretas y estrategias realistas de puestas en práctica y no al comentario distanciado o crítico, una forma de trabajar en la gran escala que escapa a las nociones sospechosas de planeamiento general y al ego heroico del arquitecto individual. El urbanismo infraestructural marca una vuelta a la instrumentalidad y un alejamiento del imperativo de la representación en arquitectura.

El diseñador integran se preocupa anticipadamente de todas las necesidades humanas mediante la traslación del inventario último de sus potenciales. De esa manera, podemos rápidamente hacer efectivo el crecimiento de la eficacia por kilogramo de la logística industrial mundial hasta una magnitud cuatro veces mayor a través de la institución de rediseño integrada, incorporando todos los potenciales científico actuales que de otra manera serían explotados únicamente con propósito perico, ya fuera la guerra defensiva ofensiva.

Mientras que la estrategia del regionalismo crítico delineado más arriba se dirige principalmente al mantenimiento de una densidad y resonancia expresivas en una arquitectura de resistencia (una densidad cultural que bajo las condiciones actuales podría considerarse potencialmente liberadora en sí misma, puesto que posibilita al usuario múltiples experiencias), la provisión de un lugar–forma es igualmente esencial para la práctica crítica, puesto que una arquitectura de resistencia, en un sentido institucional, depende necesariamente de un dominio claramente definido. Tal vez el ejemplo más genérico de semejante forma urbana sea la manzana, aunque pueden citarse otros tipos relacionados, introspectivos, como la galería, el atrio, el antepatio y el laberinto. Y mientras que en la actualidad estos tipos se han convertido, en muchos casos, en los vehículos para acomodar ámbitos pseudopúblicos (pensemos en recientes megaestructuras de viviendas, hoteles, centros de compras, etc.), ni siquiera en estos casos podemos descartar por entero el potencial latente político y resistente del lugar y la forma.