experiencia

La falta de sincerida en el arte tiene una fuente estética, no solamente moral; se encuentra siempre que la sustancia y la forma están separadas. Esta afirmación no significa que todos los elementos estructuralmente necesarios deban ser evidentes a la percepción, como algunos «funcionalistas» extremos en arquitectura insisten. Esta proposición confunde una concepción pobre de la moral con el arte. Porque en la arquitectura, como en la pintura y la poesia, la materia prima, a través de la interacción com el yo, se elabora para hacer placentera la experiencia.

La temporalidad no se presenta como un sistema, sino como un azaroso instante que, guiado sobre todo por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas, en la danza, en la música o en las instalaciones, la experiencia de lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, después, desvanecido por siempre jamás, explican bien una noción de la temporalidad que tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la experiencia artística, no reforzando sus posiciones dominantes, sino aceptando la verdad de su frágil presencia.

El espacio que el pintor trata de abarcar es fundamentalmente el orden visible de los acontecimientos que experimenta. La pintura es una forma de pensamiento. Por lo tanto, es al mismo tiempo natural e inevitable que los pasos que el pintor da hacia la formulación de la experiencia espacial estén condicionados por sus ideas y concepciones sobre el ordenamiento de la existencia social.

En la medida en que el pasado se reúne en el presente, y en que el conjunto de experiencia reunida halla cabida en el espíritu, el presente adquiere su profundidad temporal superando la inmediatez. Es entonces cuando se puede decir que el tiempo se interioriza o se vuelve transparente.

En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. Precisamente a través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, más «verdaderas» en relación con una realidad de perfiles borrosos: Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en rutina, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas, con toda evidencia; periféricas. Los más «pleno», lo más «vivo», aquello que es sentido como la Experiencia misma, en la cual se funden el sujeto de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.

Partamos pues, para variar, del pasado, y veamos a la luz del cambio -es decir, de los cambios que él mismo aporta a sus condiciones de vida- aquello que en la condición del hombre no puede más que permanecer invariable. Si uno comprende que la experiencia del medio adquirida durante el pasado conserva su valor en el presente (que sigue siendo aún contemporánea), se atenuarán las contradicciones insuperables entre pasado, presente y futuro, entre antiguas y nuevas ideas del espacio, de la forma, de la construcción entre producción manual y producción industrial. ¿Por qué se cree tan a menudo que hay que elegir categóricamente como si nos fuera imposible mostrarnos leales en ambos sentidos? He llegado a oír que un arquitecto no podría ser prisionero de la tradición en una época de cambio. Me parece que un arquitecto no debe ser prisionero de nada. Y en ningún caso debe ser prisionero de la idea de cambio.

En la formación del espacio el lleno rodea por tanto a un vacío; en la experiencia espacial, al contrario, el lleno se sitúa en medio de un vacío.

Como afirma Sigfried Giedion en El presente eterno (1962), entre los impulsos más profundos de la cultura de la primera mitad del siglo ha estado el deseo transvanguardista de retornar a la atemporalidad del pasado prehistórico, para recuperar esta dimensión de un presente eterno por fuera de las pesadillas de la historia y las compulsiones del progreso instrumental. Este deseo se insinúa como base desde donde resistir la mercantilización de la cultura. Dentro de la arquitectura, la tectónica aparece como una categoría mítica a través de la cual ingresar a un mundo donde la “presencia” de las cosas facilite la aparición y experiencia de los hombres. Más allá de las aporías de la historia y el progreso, y por fueran de enmarques reaccionarios del Historicismo y las neo-vanguardias, yace la potencialidad para una contra-historia marginal. Tiene que ver con los intentos de Vico de referir a las lógicas poéticas de las instituciones insistiendo que el conocimiento no es una simple provincia de los hechos objetivos sino la consecuencia de la elaboración subjetiva y colectiva de los mitos arquetípicos, es decir la reunión de las verdades simbólicas subyacentes en la experiencia humana. El mito crítico de las articulaciones tectónicas apunta a ese momento ejercitado desde la continuidad del tiempo.

Supongamos que la mente es, como nosotros decimos, un papel en blanco, vacío de caracteres, sin ideas. ¿Cómo se llena? ¿De dónde procede el vasto acopio que la ilimitada y activa imaginación del hombre ha grabado en ella con una variedad casi infinita? A esto respondo con una palabra: la experiencia. En ella está fundado todo nuestro conocimiento, y de ella se deriva todo en último término.

Una cosa es aclarar una idea, y la otra que afecte a la imaginación. Si hago un dibujo de un palacio, de un templo o de un paisaje, presento una idea muy clara de aquellos objetos; pero, entonces (coincidiendo que el efecto de la imaginación es algo), mi reproducción, como mucho, impresionará sólo igual que el palacio, el templo o el paisaje habrían impresionado en la realidad. Por otra parte, la descripción verbal más animada y enérgica que yo puedo hacer da una idea muy oscura e imperfecta de tales objetos; pero, está en mi mano el provocar una emoción más fuerte mediante una descripción, que la que podría provocar mediante la mejor pintura. Esta experiencia se hace constantemente. La manera adecuada de transmitir las afecciones de la mente es el uso de las palabras; hay una gran insuficiencia en todos los demás medios de comunicación; y está tan lejos de ser absolutamente necesaria una claridad de las imágenes para ejercer una influencia sobre las pasiones, que se puede actuar considerablemente sobre ellas sin presentar ninguna imagen, sólo con ciertos sonidos adaptados para este fin. Tenemos una prueba suficiente de los reconocidos y poderosos efectos de la música instrumental. En realidad, una gran claridad no contribuye mucho a afectar las pasiones, al igual que es un enemigo para cualquier entusiasmo.

Cabe observar otra característica del espacio medieval: el espacio y el tiempo formaban dos sistemas relativamente independientes. Primero: el artista medieval introducía otros tiempos dentro de su propio mundo espacial, tal como era el caso cuando hacía figurar los acontecimientos más conspicuos de la vida de Cristo dentro de una ciudad contemporánea italiana, sin sentir en lo más mínimo que el paso del tiempo había implicado una diferencia… Debido a esa separación del tiempo y del espacio, las cosas podían aparecer y desaparecer súbita e inexplicablemente: la caída de un barco debajo de la línea del horizonte no necesitaba mayor explicación que la caída de un demonio por el agujero del tubo de una chimenea. N o existía misterio respecto al pasado del cual habían surgido, ni especulación en cuanto al futuro hacia donde los llevaban sus respectivos destinos: los objetos flotaban en el campo de la visión y desaparecían de él con algo de ese mismo misterio con que las idas y venidas de los adultos afectan la experiencia de los niños, cuyos primeros esfuerzos gráficos se parecen mucho en su organización al mundo del artista medieval. En este mundo de espacio y tiempo simbólicos todo era un misterio o un milagro. El eslabón que unía los sucesos era el orden cósmico y religioso: el verdadero orden del espacio era el Cielo, así como el verdadero orden del tiempo era la Eternidad.

La doctrina «menos es más» deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea «muy selectivo determinando qué problemas quiere resolver». Pero si el arquitecto debe «confiar en su manera de concebir el universo», tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina como se resuelven los problemas, pero no que puede determinar que problemas va a resolver. Sólo puede excluir consideraciones importantes con el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas no se pueden resolver, lo puede expresar con una arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la que cabe el fragmento, la contradicción, la improvisación y las tensiones que éstas producen.

Del mismo modo que la geometría euclidiana sólo fue una primera aproximación al conocimiento de las formas espaciales, que reflejaba únicamente determinado complejo limitado de cualidades espaciales, también las formas tradicionales de representación visual sólo fueron la primera aproximación de la sensibilidad a la realidad espacial. […] La meta es una representación visual en que el conocimiento más avanzado del espacio está sincronizado con la naturaleza de la experiencia plástica. El espacio-tiempo es el orden y la imagen’ es un «ordenador». Sólo la integración de estos dos aspectos del orden puede hacer del lenguaje de la visión lo que debe ser, esto es, un arma decisiva del progreso.

Es evidente que ninguna de las reglas de composición están fijadas por razonamientos a priori, y que tampoco pueden considerarse como conclusiones abstractas del entendimiento a partir de la comparación de tendencias o relaciones de ideas que sean fijas e inmutables. Su fundamento es el mismo que el de todas las ciencias prácticas: la experiencia. Y no son más que observaciones generales respecto a lo que universalmente se ha visto que complace en todos los países y en todas las épocas.

Cada uno de los sentidos con que registramos la posición de los cuerpos contribuye a nuestra comprensión del espacio. El espacio se conoce en primer lugar por el sentido de la visión. Esta experiencia de las relaciones visibles de los cuerpos puede ser controlada por el movimiento -por la modificación de nuestra posición- y por medio del tacto

La experiencia espacial no es privilegio del arquitecto con talento sino función biológica de todos. La base biológica de la experiencia espacial es don natural de todos, como lo es la experiencia del color o del tono. Mediante la práctica y ejercicios apropiados esta facultad puede ser desarrollada. Indudablemente, se observarán diferencias en las facultades de cada uno, desde la máxima hasta la mínima, pero básicamente la experiencia espacial es accesible a todos, aun en sus formas más ricas y complejas.

Cada imagen espacial contiene su propia negación, a la que hemos llamado vacío. En un caso es un ‘vacío del espacio natural‘ en otro un ‘vacío del espacio de experiencia‘. Con la fusión se anulan ambas negaciones y nacen ambos términos positivos, el binomio dentro-fuera. El dentro deja de ser un vacío, una negación del espacio natural, sino algo que tiene una valoración positiva por su coincidencia con nuestro espacio de experiencia. El fuera tiene ahora también valor positivo: ya no es un vacío inhóspito, la negación de nuestro espacio de experiencia, que somos incapaces de referir a nuestra existencia, sino un entorno natural enteramente referido a la casa, que guarda dentro de sus paredes nuestro espacio de experiencia.

La ambigüedad intencionada de la expresión se basa en el carácter confuso de la experiencia, reflejado en el programa arquitectónico. Favorece más la riqueza de significado que la claridad y significado.

Queremos, sin embargo, la unidad en lo vivo y con lo vivo. Una esfera pulida de metal nos permite, ciertamente, fantasear con nuestro espíritu, pero una flor constituye toda una experiencia vivida. Imponer figuras geométricas a las cosas significa uniformadas, mecanizarlas. Y no queremos mecanizar los objetos, sino mecanizar su producción. Mecanizar las cosas significa mecanizar su vida; es decir, nuestra vida, o lo que es lo mismo, matarlas. Mecanizar su producción significa en cambio aprovecharlas para la vida.

Sucede así que muchos arquitectos «modernos» sólo adoptan de la arquitectura revolucionaria algunas características de estilo, como por ejemplo un exterior supuestamente «cubista». Parten de la disposición de una serie de ambientes: un tipo de solución práctica, pero que nunca constituirá una arquitectura auténtica en el sentido de relaciones espaciales articuladas que deben ser experimentadas como tales. Toda arquitectura -y tanto sus partes funcionales como su articulación espacia-l debe ser concebida como unidad. Sin esta condición, la arquitectura se convierte en una simple reunión de cuerpos vacíos, que podrá ser técnicamente factible, pero nunca brindará la emocionante experiencia del espacio articulado.

Las formas espaciales sólo pueden ser exhaustivamente absorbidas artísticamente caminando alrededor de ellas y moviéndose de un lado a otro, es decir, por una experiencia de movimiento. Este proceso temporal de movimiento es un factor importante para definir la esencia de la arquitectura como arte espacial, y constituye un puente hacia su secreto final: la concavidad interna y externa.

¿Qué va a hacer el arquitecto frente a la infinita diversidad de la experiencia humana, la presencia de componentes personales además de los culturales y arquetípicos en nuestra percepción de la figura? Una parte provechosa de la respuesta es devolver a la imaginación lo que hay en la imaginación, pero con cuidado de que las imágenes no interfieran en la flexibilidad del uso humano, como si se mantuviera el mito a distancia del suelo. También nos parece útil contemplar el diseño como la coreografía de lo familiar; la oportunidad de dar un masaje a nuestras sensibilidades con realizaciones formales que no son probablemente familiares (cualquier que sea su connotación específica en nuestras vidas individuales) y realizaciones formales o relaciones llenas de sorpresa, que reclaman nuestra atención y respuesta, preparándonos para la elección.

El regionalismo crítico trata de complementar nuestra experiencia visual normativa reorientando la gama táctil de las percepciones humanas. Al hacerlo así, se esfuerza por equilibrar la prioridad concedida a la imagen y contrarrestar la tendencia occidental a interpretar el medio ambiente en formas exclusivamente de perspectiva. De acuerdo con su etimología, la perspectiva significa visión racionalizada o vista clara, y como tal presupone una supresión consciente de los sentidos del olfato, el oído y el gusto, y un distanciamiento consiguiente de una experiencia más directa del entorno.

¿Qué cosas tienen el signo de la vida, y cuáles el de la muerte en todo cuanto la humanidad ha hecho desde sus inicios? […] Para saberlo todo hay que ir más adentro, considerar que las fases históricas son poco más que un instante en la duración de la existencia de la humanidad, buscar en aquel pasado perdido e inmemorial los sedimentos de experiencia que actúan aún hoy como motivos profundos.

Cattaneo ha escrito sobre la naturaleza como patria artificial que contiene toda la experiencia de la humanidad. Nos podemos permitir entonces afirmar que la cualidad de los hechos urbanos surge de las investigaciones positivas, de la concreción de lo real; la cualidad de la arquitectura -la création humaine- es el sentido de la ciudad.

Pero el tiempo moderno no es así, sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo veinte. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son expresiones de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no siempre fue bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos casos pensaron que lo que convenía hacer era en un tiempo alejado del centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematográficas.

El espacio, en el discurso contemporáneo, como en la experiencia vivida, ha adquirido una existencia casi palpable. Sus contornos, límites y geografías están llamados a defender todos los ámbitos de la identidad en disputa, desde lo nacional hasta lo étnico; sus huecos y vacíos están ocupados por cuerpos que reproducen internamente las condiciones externas de la lucha política y social, y también se supone que defienden e identifican los lugares de dicha lucha. Las técnicas de ocupación espacial, de fragmentación territorial, de invasión y vigilancia son vistas como instrumentos de control social e individual.

El análisis formal debería ser comparativo, ligar las nuevas formas, por comparación, al resto de la tradición formal de la arquitectura; debería, en consecuencia, incorporarlas a la disciplina arquitectónica y ayudarnos a entender nuestra nueva experiencia a la luz de nuestra primera formación.

La construcción del sistema de normas tiene siempre por objeto garantizar una permanencia, una estabilidad de la arquitectura, precisamente en el sentido de una estabilización de las formas. Además, por lo que se refiere a la relación entre tales sistemas normativos con los principios, el significado teórico de estos últimos estriba en su generalidad respecto a la experiencia de la arquitectura y en la «certeza» notable que presentan… La primera de ellas corresponde a las condiciones propias del principio fundamental de la arquitectura…; reduce el problema de la valoración de la arquitectura a la valoración de su forma lógica, es decir de la concatenación lógica de las opciones. En este sentido, queda excluida tanto una valoración progresiva de la arquitectura que no se identifique con su fin cognoscitivo, como una actitud respecto al significado de la forma arquitectónica que no se identifique con el carácter cognoscitivo referido a las formas históricas, es decir, con el aspecto «referencial» en relación con la experiencia de la arquitectura… En cambio la segunda dirección nos lleva por lo general al problema de la valoración de la arquitectura por su significado humano propiamente dicho, o sea, incluyendo también su significado emocional, y por ello se refiere al carácter evocativo de la forma; cuyo valor estriba precisamente en el recorrido de hecho para alcanzarla, así como el motivo original de ella. Por lo tanto su valoración está ligada a la complejidad de la realidad que se refleja en la forma, y su significado consiste principalmente en las ideas que están vinculadas a ella.

Si uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.

Hoy tenemos un conflicto entre dos tendencias diferentes. Una afirma que el desarrollo «natural» de la arquitectura depende de la apropiación y el dominio final de la técnica, lo que inevitablemente conduce a la objetivación y la cuantificación: el consumo del espacio de encuentro. La otra tendencia ve a la Arquitectura como una disciplina autónoma y autorreferencial, inventando su propia tradición a través de monumentos mudos. Sin embargo, hay un enfoque que no es tan simple o claro de delinear como el anterior, pero que intenta, sin embargo, tratar con la complejidad poética de la arquitectura en el tiempo. Busca explorar el orden más profundo, no solo en las formas visibles, sino también en las fuentes invisibles y ocultas que nutren la cultura misma, su pensamiento, arte, literatura, sonido y movimiento. Considera la historia y la tradición como un cuerpo cuyos recuerdos y sueños no pueden ser simplemente reconstruidos. Tal enfoque no desea reducir lo visible a un pensamiento, y la arquitectura a un mero constructo. Una orientación como ésta admite en sus métodos y atestigua en sus intenciones la intensidad de la experiencia, su «transparencia opaca», y, por sus expectativas diferidas, cuestiona continuamente sus propios presupuestos.

Las experiencias estéticas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea… Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad. Por el contrario el universo artístico actual es percibido desde la experiencia puntual, diversificada, con la máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo estético se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la posibilidad de que la misma acabe haciéndose definitivamente una experiencia central.

Desde hace mucho tiempo se ha dicho que la existencia práctica del hombre se desenvuelve en la lucha entre la individualidad y lo colectivo, es decir, que en casi cada momento de nuestra existencia la obediencia a una ley que sea válida para todos —sea de naturaleza interna o externa— entra en conflicto con la determinación interior pura de nuestra existencia, con la individualidad personal que sólo obedece a su propio sentido de vida. Pero podría parecer una paradoja, que en las colisiones de las áreas políticas, económicas y morales no se manifestase sino una forma mucho más general de oposición, que no es menos apta para reducir la esencia del estilo artístico a su expresión fundamental. Quiero comenzar con una experiencia sencilla del ámbito de la psicología del arte.

La primera característica del mundo circundante que hace posible la existencia de la forma artística, es el ritmo. Hay ritmo en la naturaleza antes de que exista la poesia, la pintura, la arquitectura y la música. Si no fuera así, eI ritmo como propiedad esenciaI de la forma se superpondría meramente aI material y no seria una operación mediante la cual el material realiza su propia culminación con la experiencia.

Yo enfrento la ciudad con mi cuerpo; mis piernas miden la longitud de los soportales y la anchura de la plaza; mi mirada proyecta inconscientemente mi cuerpo sobre la fachada de la catedral, donde deambula por las molduras y los contornos, sintiendo el tamaño de los entrantes y salientes; el peso de mi cuerpo se encuentra con la masa de la puerta de la catedral y mi mano agana el tirador de la puerta al entrar en el oscuro vacío que hay detrás. Me siento a mí mismo en la ciudad y la ciudad existe a través de mi experiencia encarnada. La ciud2.d y mi cuerpo se complementan y se definen uno al otro. Habito en la ciudad y la ciudad habita en mí.

La melodía de combinaciones ligeras, dinámicas, lleva tal título debido a que la dinámica constructiva da, en muchos casos, la impresión de ligereza a esos monolitos, edificios y máquinas dotadas de dichas combinaciones. Tal ligereza se adquiere exclusivamente por medio de la dinámica. Es esencial determinar el hecho de que una construcción de sólidos, volúmenes, etc., produce una impresión de peso y pesantez en los elementos que participan en su creación. Vemos y constatamos que una construcción de tendencia dinámica produce una obvia impresión de ligereza. La melodía evocada por tales objetos de tipo constructivo depende de la presencia de dinámica en ellos… Como resultado de nuestra experiencia de las melodías que evocan en nosotros las construcciones ligeras, dinámicas, nos sentimos cómodos, tenemos una sensación de agrado, se manifiestan impulsos vigorizantes.

Tenemos que ver el espacio arquitectónico como un complemento del espacio natural, con lo que se supera el conflicto entre el espacio natural y el espacio de nuestra experiencia. Del mismo modo que la sandalia, que atamos a nuestro pie, supera el conflicto entre la tierra áspera y nuestro delicado pie. Las sandalias y la ropa en general completan el cuerpo humano; la casa completa el espacio natural. Este enriquecimiento del espacio natural con el espacio arquitectónico, produce la imagen espacial de la naturaleza, que puede armonizar con la imagen del espacio de nuestra experiencia. Ambas imágenes espaciales pueden sintonizarse de tal manera que cada una de ellas se convierta en el complemento perfecto de la otra, de tal modo que forman un todo. Nuestro espacio de experiencia se integra así enteramente en el espacio de la naturaleza.

La arquitectura es una forma de conocimiento por la experiencia. Pero es precisamente este elemento de conocimiento profundo y experiencia lo que falta hoy día. Cuando intentamos recuperar el pasado en arquitectura, cruzamos un abismo: el abismo de finales del siglo XIX y principios del XX, durante el cual desapareció por completo el poder del estilo arquitectónico para comportar significados definidos. El eclecticismo moderno ya no es ideológicamente activo como lo era en el siglo XIX. Cuando hoy en día revivimos el pasado, tendemos a expresar sus connotaciones más triviales y generales; lo que solemos evocar es meramente el ‘carácter pasado‘ del pasado.

El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. Tomar posesión del espacio, saberlo ver, constituyen la llave de ingreso a la comprensión de los edificios.

La importancia que la chimenea o la estufa tienen en la sensación del hogar es evidente. La imagen del fuego en la casa combina la experiencia más arcaica con las necesidades más contemporáneas. El poder simbólico la chimenea reside en su capacidad de fusionar las imágenes arcaicas del fuego que alimentaba la vida del hombre primitivo y las experiencias intemporales de bienestar personal, con los símbolos de comunidad y de estatus social.

Este «paraíso artificioso» que aparece incesantemente en nuestra experiencia de la vida cotidiana, revela la cualidad de pesadilla de una utopía: una tierra de nadie en la que el recuerdo y la conciencia serán pronto considerados como fragmentos inútiles sobre una topografía de la razón pura. En un espacio sin escondrijos donde el contenido es separable del lugar; donde cada cosa está aislada y expuesta a la Nada: donde el encaje humano ya no es necesario para la existencia de un «espacio en sí mismo», el envolvimiento en el Ser viene a significar refugiarse en el ambiente.

En este caso -en el caso de los impresionistas y sobre todo de los postes impresionistas- nosotros somos dominados; sometidos. En el caso de la forma neoplástica sucede precisamente lo contrario: la Obra de arte es el resultado de nuestra espiritualidad activa, la naturaleza sometida y es dominada por nosotros. La cuestión de por qué el espíritu humano puede expresarse libremente dentro de los límites del caso natural, puede ser contestada ahora directamente en relación con lo arriba expuesto: porque la experiencia externa de la realidad no es capaz de expresar en una forma determinada la Verdad.

La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiarIdades de un lugar concreto… Es necesario distinguir entre el regionalismo crítico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehículo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino . más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una práctica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.

Así como el erotismo implica un doble placer que involucra construcciones mentales y sensualidad, la resolución de la paradoja arquitectónica requiere conceptos arquitectónicos y, al mismo tiempo, la experiencia inmediata del espacio. La arquitectura tiene el mismo estatus, la misma función y el mismo significado que el erotismo. En la unión posible / imposible de conceptos y experiencias, la arquitectura aparece como la imagen de dos mundos: personal y universal. El erotismo no es diferente; para alguien cuyo concepto conduce al placer (exceso), el erotismo es «personal» por naturaleza. Y por naturaleza también es «universal». Así, por un lado, hay placer sensual, el otro y el yo; por otro, la investigación histórica y la racionalidad última. La arquitectura es el último «objeto» erótico, porque un acto arquitectónico, llevado al nivel de exceso, es la única manera de revelar tanto las huellas de la historia como su propia verdad experiencial inmediata.