imaginación
Supongamos que la mente es, como nosotros decimos, un papel en blanco, vacío de caracteres, sin ideas. ¿Cómo se llena? ¿De dónde procede el vasto acopio que la ilimitada y activa imaginación del hombre ha grabado en ella con una variedad casi infinita? A esto respondo con una palabra: la experiencia. En ella está fundado todo nuestro conocimiento, y de ella se deriva todo en último término.
Se ha extendido que la identidad deriva de la sustancia física, de lo histórico, del contexto, de lo real, no podemos imaginar que algo contemporáneo-hecho por nosotros-contribuya a ello. Pero el hecho es que el exponencial crecimiento humano implica que el pasado, en algún momento, se quedará demasiado pequeño para ser habitado y compartido por los que lo viven. Nosotros mismos lo estamos extenuando. Por extensión la historia encuentra su depósito en la arquitectura, las actuales cifras de población inevitablemente explosionarán y agotarán la sustancia previa. La identidad concebida como esta forma de compartir el pasado es un concepto perdido: no solo hay -en un modelo de continua expansión demográfica- proporcionalmente cada vez menos que compartir, sino que la historia también tiene su lado odioso- y cuanto más abusivo, más insignificante- hasta el punto en que su disminuido reparto se convierte en algo insultante. Este pensamiento se ve exacerbado por el constante incremento de masas de turistas, una avalancha que, en una perpetua búsqueda de «carácter», machaca identidades fantásticas hasta convertirlas en basura sin sentido.
En arquitectura, nombrar una metáfora a menudo es como matarla, igual que analizar un chiste. Cuando los puestos de salchichas tienen la forma de lo que venden, poco trabajo le queda a la imaginación. Todas las otras metáforas se anulan, hasta el punto de que ni siquiera pueden sugerir hamburguesas. A pesar de esta monovalencia de la metáfora, la arquitectura pop de Los Ángeles tiene su lado comunicativo e imaginativo. Por una parte, la escala acostumbrada y el contexto están tan violentamente distorsionados, que el objeto ordinario, por ejemplo, el donut, adopta una serie de significaciones posibles que normalmente no se asocian con este alimento. Cuando se le amplía hasta tener treinta pies, está hecho de madera y está asentado sobre un edificio pequeño, se convierte en el objeto Magritte que ha echado de casa a sus ocupantes. Parcialmente hostil y amenazante, es no obstante un símbolo de dulces desayunos, de la Gemütlichkeit.
La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.
Otra fuente de lo sublime es la infinidad; si ésta no pertenece más bien a lo último. La infinidad tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime. Pocas son las cosas que puedan convertirse en objeto de nuestros sentidos, y que realmente son infinitas por su naturaleza. Pero, ya que nuestros ojos no son capaces de percibir los límites de muchas cosas, éstas parecen ser infinitas, y producen los mismos efectos que si realmente lo fueran. Nos engañamos igualmente si las partes de un objeto amplio se prolongan indefinidamente, de manera que la imaginación no encuentra obstáculo que pueda impedir que éstas se extiendan a placer.
El dibujo es el lenguaje natural de la arquitectura; todo lenguaje, para cumplir su cometido, debe estar perfectamente en armonía con las ideas de las que es expresión; ahora bien, siendo la arquitectura esencialmente sencilla, enemiga de toda inutilidad, de toda afectación, el tipo de dibujo que usa debe estar liberado de cualquier clase de dificultad, de pretensión, de lujo; contribuirá entonces singularmente a la celeridad, a la facilidad de estudio y al desarrollo de las ideas; en caso contrario no hará más que volver la mano torpe, la imaginación perezosa e incluso, a menudo, el juicio falso.
En primer lugar, debemos considerar lo que nuestra época exige en sus proyectos arquitectónicos. Esta tarea implica simultáneamente una crítica de lo que está claro o no con respecto al espíritu de la época; cómo estas empresas se ven impedidas por opiniones y juicios falsos, ignorancia, falta de imaginación y desconfianza de las posibilidades técnicas contemporáneas en las posibles nuevas invenciones y la eliminación de obstáculos; cómo la libertad en estas empresas se ve restringida en los arreglos convencionales, expulsada una y otra vez hasta que el impulso creativo se extingue por completo. En segundo lugar, es necesario revisar el pasado para ver qué es lo que ya se ha descubierto para propósitos similares, y cuál de esas cosas ya perfeccionadas podría ser de utilidad y recibida por nosotros. En tercer lugar, las modificaciones que deben introducirse en esas cosas que se consideran útiles. En cuarto lugar, cómo y de qué manera debemos emplear la imaginación en estas modificaciones para producir algo totalmente nuevo; y cómo debemos tratar estos nuevos inventos para ponerlos en armonía con los antiguos, y elevar no sólo la expresión del estilo en las obras, sino también permitir que el sentimiento de algo totalmente nuevo surja con los sentimientos de estilo del espectador. Aquí surgirá una feliz creación de nuestra época en la que se reconoce tanto la idoneidad estilística como el efecto primitivo. En algunos casos podemos incluso crear el sentido de lo ingenuo y dotar a la obra de un doble encanto.
¿Qué va a hacer el arquitecto frente a la infinita diversidad de la experiencia humana, la presencia de componentes personales además de los culturales y arquetípicos en nuestra percepción de la figura? Una parte provechosa de la respuesta es devolver a la imaginación lo que hay en la imaginación, pero con cuidado de que las imágenes no interfieran en la flexibilidad del uso humano, como si se mantuviera el mito a distancia del suelo. También nos parece útil contemplar el diseño como la coreografía de lo familiar; la oportunidad de dar un masaje a nuestras sensibilidades con realizaciones formales que no son probablemente familiares (cualquier que sea su connotación específica en nuestras vidas individuales) y realizaciones formales o relaciones llenas de sorpresa, que reclaman nuestra atención y respuesta, preparándonos para la elección.
Ahora aprendemos a traducir, en nuestra imaginación, la realidad en construcciones que son controlables por la razón, para que posteriormente podamos encontrar estas mismas construcciones en la realidad natural existente – de este modo penetraremos la naturaleza con una visión articuladora.
El campo es una condición material, no una metáfora. Las condiciones de campo tienen que ver con la organización, con la materia y la fabricación, y van más allá de la oposición convencional entre construcción y creación de forma. Mediante la búsqueda de un vínculo preciso y repetible entre las operaciones de construcción y la forma global producida por la agregación de esas partes, es posible comenzar a salvar la distancia entre edificio y creación de forma. Las decisiones constructivas a esta escala local son insistentemente geométricas y tienen implicaciones formales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que determinan la conexión de una parte con la otra, al entender la construcción como una «secuencia de acontecimientos», se hace posible imaginar una arquitectura que pueda responder sensiblemente a la diferencia interna, al tiempo que mantiene la estabilidad laboral.
Los matices entreverados y mezclados con acierto y las masas irregulares de luz y sombra fundidas armoniosamente unas con otras son de por sí más gratos a la vista, según hemos observado antes, que cualquier matiz aislado, de acuerdo con el mismo principio de que las combinaciones armoniosas de tonos o sabores son más agradables al oído o al paladar que lo que puedan serlo los tonos o los sabores por separado. Son, pues, más propiamente bellos según el sentido estricto de la palabra belleza, aplicada a lo que agrada únicamente a los sentidos, y no en su sentido habitual de aquello que es igualmente grato a los sentidos, al entendimiento y a la imaginación. De acuerdo con ese significado amplio de la palabra, muchos objetos que denominamos pintorescos no son, sin duda, bellos, pues pueden carecer de simetría, pulcritud, limpieza, etc., cosas todas necesarias en la constitución de ese tipo de belleza dirigido al entendimiento y a la fantasía.
Pero aunque haya naturalmente una gran diferencia en cuanto a la delicadeza entre una persona y otra, nada tiende con más fuerza a incrementar y mejorar este talento que la práctica de un arte particular y el frecuente examen y contemplación de una clase particular de belleza. Cuando se presentan objetos de cualquier tipo por primera vez ante la vista o la imaginación de una persona, el sentimiento que los acompaña es oscuro y confuso, y la mente es incapaz en gran medida de pronunciarse acerca de sus méritos o defectos. El gusto no puede percibir las diversas excelencias de la obra, ni mucho menos distinguir el carácter particular de cada rasgo meritorio ni averiguar su calidad y grado… Tan ventajosa es la práctica para el discernimiento de la belleza que, antes de que podamos emitir un juicio sobre cualquier obra importante, debería ser incluso un requisito necesario el que esa misma obra concreta haya sido analizada por nosotros más de una vez y haya sido examinada atenta y reflexivamente bajo distintos puntos de vista.
Una cosa es aclarar una idea, y la otra que afecte a la imaginación. Si hago un dibujo de un palacio, de un templo o de un paisaje, presento una idea muy clara de aquellos objetos; pero, entonces (coincidiendo que el efecto de la imaginación es algo), mi reproducción, como mucho, impresionará sólo igual que el palacio, el templo o el paisaje habrían impresionado en la realidad. Por otra parte, la descripción verbal más animada y enérgica que yo puedo hacer da una idea muy oscura e imperfecta de tales objetos; pero, está en mi mano el provocar una emoción más fuerte mediante una descripción, que la que podría provocar mediante la mejor pintura. Esta experiencia se hace constantemente. La manera adecuada de transmitir las afecciones de la mente es el uso de las palabras; hay una gran insuficiencia en todos los demás medios de comunicación; y está tan lejos de ser absolutamente necesaria una claridad de las imágenes para ejercer una influencia sobre las pasiones, que se puede actuar considerablemente sobre ellas sin presentar ninguna imagen, sólo con ciertos sonidos adaptados para este fin. Tenemos una prueba suficiente de los reconocidos y poderosos efectos de la música instrumental. En realidad, una gran claridad no contribuye mucho a afectar las pasiones, al igual que es un enemigo para cualquier entusiasmo.
Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.
Si el realismo y el virtuosismo gráfico devienen demasiado grandes en una representación arquitectónica, si esa representación no deja ya ningún «lugar abierto» donde nosotros podamos entrar con nuestra imaginación y que haga surgir en nosotros la curiosidad por la realidad del objeto representado, entonces la propia representación se convierte en el objeto deseado. Palidece el deseo del objeto real, y poco, o nada, apunta hacia lo presuntamente real, lo real que está fuera de la representación. La representación ya no contiene ninguna promesa, se refiere a si misma.
La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiarIdades de un lugar concreto… Es necesario distinguir entre el regionalismo crítico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehículo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino . más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una práctica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.
Al regionalismo de la restricción se opone otro tipo de regionalismo: el regionalismo de la liberación. Esta es la manifestación de una región que está especialmente en sintonía con el pensamiento emergente de la época. Calificamos a esta manifestación de “regional” solo porque aún no ha surgido en otro sitio. El mérito de esta región consiste en ser más consciente y más libre de lo habitual. Su virtud es que su manifestación tiene significación para el mundo exterior a ella. Para expresar este regionalismo de manera arquitectónica es necesario que se construya bastante –preferiblemente mucho- al mismo tiempo. Solo así puede ser la expresión suficientemente general, suficientemente variada, suficientemente convincente para atraer la imaginación de la gente y proporcionar un clima amigable el tiempo suficiente para que se desarrolle una nueva escuela de diseño.
LA TENTACIÓN DE LA CIUDAD es la forma romántica de expresarlo: la imaginación dibuja a un joven rural, que siempre se dirige al sueño de «la gran ciudad» ; la todavía no formulada, pero ya reluciente, metrópolis. Llamémoslo como queramos: instinto gregario o necesidad económica: la tendencia primaria con la que debemos lidiar en cualquier formulación de la futura ciudad es la tendencia hacia la centralización.
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el voluptuoso más experto, o que pueda disfrutar la imaginación más viva y el cuerpo más sano y de sensibilidad más exquisita.