valor

El estilo es siempre aquella manifestación formal, que —en la medida que sostiene o ayuda a sostener la impresión de la obra de arte— niega su naturaleza y su valor individuales, su significado singular. Gracias al estilo se somete la particularidad de una obra singular a una ley formal general que también es aplicable a otras obras de arte, se la despoja, por decirlo así, de su absoluta autonomía, ya que comparte con otras su naturaleza o una parte de su configuración y con ello hace referencia a una raíz común, que está más allá de la obra individual, en contraste con las obras, que han surgido por entero de si mismas, o sea de la unidad absoluta y misteriosa de su personalidad artística y de su genuina singularidad. Y así como la estilización de la obra contiene el trasunto de una generalidad, de una ley para la contemplación y el sentimiento, que rige más allá de la específica individualidad del artista, lo mismo cabe decir desde el punto de vista del objeto de la obra de arte.

Acompañando al fin del origen, la segunda característica básica en una arquitectura no-clásica es su liberación de objetivos o fines a priori -el fin del fin-. El fin de lo clásico implica también el fin del mito del fin como efecto, sobrecargado de valor, del progreso o de la dirección que tiene la historia. Las ficciones de lo clásico, siguiendo lógicamente la clausura potencial del pensamiento, despertaron el deseo de confrontar, exhibir e incluso trascender el fin de la historia. Se pensaba que los objetos estaban imbuidos de valor porque su relación con un origen significante, evidente en sí mismo, podía, de algún modo, trascender al presente, dirigiéndose hacia un futuro atemporal, hacia una utopía.

Si uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.

Es válido enfocar el problema de la tradición en arquitectura como el estudio de una disciplina arquitectónica autónoma: una disciplina que incorpora dentro de sí un conjunto de normas estéticas y resulta de la acumulación histórica y cultural, de la cual toma su significado. Pero estos valores estéticos ya no se pueden ver como constituyentes de un sistema cerrado de reglas o representantes de una ley natural fija y universal. […] Si los arquitectos de hoy tienden hacia la investigación de las condiciones materiales de la producción artística del pasado, deben de ser conscientes de la transformación de la tradición ocasionada por dichas condiciones.

Espacio y tiempo. La nueva arquitectura no toma en consideración solamente el espacio, sino también el tiempo como valor arquitectónico. La unidad del espacio y del tiempo confiere al hecho arquitectónico un aspecto nuevo) completamente plástico (aspectos plásticos temporales y espaciales a cuatro dimensiones).

Que el valor posea un origen implica la existencia de un estado o condición de origen anterior al momento en que se le otorga dicho valor. Comienzo sería, por tanto, dicha condición de origen previa al momento en que se da valor al origen. Para reconstruir la atemporalidad, el estado tal y como es, y el de valor aparente, hay que comenzar: comenzar eliminando aquellos conceptos definidos en el tiempo característicos de lo clásico, que son, fundamentalmente, origen y fin, El fin del comienzo es también el fin del comienzo del valor. Pero no es posible retornar al estado de gracia prehistórico, al Edén de la atemporalidad, cuando todavía no se valoraban los orígenes y los fines. Hemos de empezar por el presente) sin dar, necesariamente, un valor al presente. El intento de reconstruir lo atemporal, hoy en día, ha de reconocer lo ficticia que es dicha tarea; es decir, no debería intentar simular una realidad atemporal.

Las experiencias estéticas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea… Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad. Por el contrario el universo artístico actual es percibido desde la experiencia puntual, diversificada, con la máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo estético se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la posibilidad de que la misma acabe haciéndose definitivamente una experiencia central.

El aligeramiento significa independencia, disposición de tiempo libre, es decir, un ingreso más elevado para las familias limitadas a un mínimo existencial. El discurrir de la vida diaria se organiza de tal manera que en él yace además un gran valor educativo. La camaradería colectiva de vida fuerza a un altruismo mutuo y a una disciplina. El ciudadano moderno, agotado por la vida económica, por lo menos puede ser aliviado en su existencia doméstica. La realización de esta racionalización de la construcción, significa, por tanto, un enriquecimiento esenciar de la vida.

Cómo se plantea la cuestión de rascacielos contra edificios bajos, o si construimos en acero y cristal, son cuestiones sin importancia desde el punto de vista del espíritu. Si en la planificación urbana tendemos hacia la centralización o la descentralización es una cuestión práctica, no una cuestión de valor. Pero lo decisivo es, precisamente, la cuestión del valor. Debemos levantar nuevos valores, fijarnos fines últimos para así establecer reglas de medida. Porque lo correcto y significativo de cada tiempo -incluso de los nuevos tiempos- es esto: dar al espíritu oportunidad de existir.

Lo que por ahora debe quedar claro del somero análisis de las experiencias y anticipaciones de la cultura arquitectónica del XVIII, es la crisis del concepto tradicional de forma; crisis descubierta, precisamente, al tomar conciencia del problema de la ciudad como campo autónomo de experiencias comunicativas. La desarticulación de la forma y la antiorganicidad de las estructuras fueron ya señaladas desde los inicios de la arquitectura de la Ilustración como uno de los puntos cardinales sobre los cuales se articularía el desarrollo del arte contemporáneo. No quedaría sin consecuencias que la intuición de estos nuevos valores formales se considerase ligada, desde un principio, al problema de la nueva ciudad, que se prepara para convertirse en el espacio institucional de la sociedad burguesa moderna.

La construcción del sistema de normas tiene siempre por objeto garantizar una permanencia, una estabilidad de la arquitectura, precisamente en el sentido de una estabilización de las formas. Además, por lo que se refiere a la relación entre tales sistemas normativos con los principios, el significado teórico de estos últimos estriba en su generalidad respecto a la experiencia de la arquitectura y en la «certeza» notable que presentan… La primera de ellas corresponde a las condiciones propias del principio fundamental de la arquitectura…; reduce el problema de la valoración de la arquitectura a la valoración de su forma lógica, es decir de la concatenación lógica de las opciones. En este sentido, queda excluida tanto una valoración progresiva de la arquitectura que no se identifique con su fin cognoscitivo, como una actitud respecto al significado de la forma arquitectónica que no se identifique con el carácter cognoscitivo referido a las formas históricas, es decir, con el aspecto «referencial» en relación con la experiencia de la arquitectura… En cambio la segunda dirección nos lleva por lo general al problema de la valoración de la arquitectura por su significado humano propiamente dicho, o sea, incluyendo también su significado emocional, y por ello se refiere al carácter evocativo de la forma; cuyo valor estriba precisamente en el recorrido de hecho para alcanzarla, así como el motivo original de ella. Por lo tanto su valoración está ligada a la complejidad de la realidad que se refleja en la forma, y su significado consiste principalmente en las ideas que están vinculadas a ella.

Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos. Lo que conocemos como condiciones de nuestro bienestar, cada cosa debe poseerlo. No es que reclamemos la apariencia del ser humano en las formas de la naturaleza inorgánica, sino que entendemos el mundo corpóreo con las categorías, por así decirlo, que tenemos en común con él. Y de acuerdo con esto, la aptitud para la expresión de estas formas externas está determinada. Ellas sólo pueden comunicarnos lo que nosotros somos capaces de interpretar con sus propias cualidades. Aquí, muchos serán escépticos y no estarán seguros de qué tipo de similitud o incluso qué órgano de expresión compartimos con la piedra inerte. En resumen, son las relaciones de gravedad, equilibrio, dureza, etc., de relaciones fuertes las que poseen para nosotros un valor de expresión. La esencia humana en su integridad, naturalmente, no puede más que expresarse a través de la forma humana; la arquitectura no puede más que dar expresión a afectos que se expresan a través de órganos específicos. Su objeto sigue siendo el gran sentimiento de existencia [Daseingefühl], el Stimmung que asume un estado persistente y estable del cuerpo.

La arquitectura urbana -que, como sabemos, es la creación humana- es querida como tal; el ejemplo de las plazas italianas del Renacimiento no puede ser referido ni a su función ni a la casualidad. Son un medio para la formación de la ciudad, pero se puede repetir que lo que parece un medio ha llegado a ser un objetivo; y aquellas plazas son la ciudad. Así, la ciudad se tiene como fin a sí mismo y no hay que explicar nada más que no sea el hecho de que la ciudad está presente en estas obras. Pero este modo de ser implica la voluntad de que esto sea de este modo y continúe, así. Ahora bien, sucede que este modo es la belleza del esquema urbano de la ciudad antigua, con la que se nos da el parangonar siempre nuestra ciudad; ciertas funciones como tiempo, lugar, cultura modifican este esquema como modifican las formas de la arquitectura; pero esta modificación tiene valor cuando, y sólo cuando, ella es un acto, como acontecimiento y como testimonio, que hace la ciudad evidente a sí misma.

Partamos pues, para variar, del pasado, y veamos a la luz del cambio -es decir, de los cambios que él mismo aporta a sus condiciones de vida- aquello que en la condición del hombre no puede más que permanecer invariable. Si uno comprende que la experiencia del medio adquirida durante el pasado conserva su valor en el presente (que sigue siendo aún contemporánea), se atenuarán las contradicciones insuperables entre pasado, presente y futuro, entre antiguas y nuevas ideas del espacio, de la forma, de la construcción entre producción manual y producción industrial. ¿Por qué se cree tan a menudo que hay que elegir categóricamente como si nos fuera imposible mostrarnos leales en ambos sentidos? He llegado a oír que un arquitecto no podría ser prisionero de la tradición en una época de cambio. Me parece que un arquitecto no debe ser prisionero de nada. Y en ningún caso debe ser prisionero de la idea de cambio.

Cualquier sistema se construye sobre axiomas que quedan siempre abiertos para un análisis ulterior. La forma de un sistema pasa a ser el contenido del sistema inmediato superior, y así sucesivamente. Esta regresión no preocupa al matemático o al físico, pues lo que le importa es la auto-coherencia del sistema que ha elegido como objeto de estudio. Pero sí debe preocupar al filósofo, al científico social y al diseñador, y a cualquier discurso que se ocupe de los sistemas de significación afines al lenguaje que se usan normalmente en la sociedad. En estos sistemas son inevitables los juicios de valor. Si un valor es relativo, ha de serlo respecto a algo, y ese algo tiene que ser también un valor.

La ciudad está constituida por partes; cada una de estas partes está caracterizada; posee, además, elementos primarios alrededor de los cuales se agregan edificios. Los monumentos son, pues, puntos fijos de la dinámica urbana; son más fuertes que las leyes económicas, mientras que los elementos primarios no lo son en forma inmediata. Ahora, ser monumentos es en parte su destino; no sé hasta qué punto este destino es previsible. En otros términos: por lo que atañe a la constitución de la ciudad es posible proceder por hechos urbanos definidos, por elementos primarios, y esto tiene relación con la arquitectura y con la política; algunos de estos elementos se elevarán al valor de monumentos sea por su valor intrínseco, sea por una particular situación histórica, y esto se relaciona precisamente con la historia y la vida de la ciudad.

La normalización, la prefabricación, las pruebas y experimentos comprobados, y la especialización no son monstruos que deban ser eludidos por la delicada sensibilidad del artista; son sencillamente los medios modernos de controlar las inmensas posibilidades que para la vida tienen los materiales gracias a la química, la física, la ingeniería, la producción y el montaje, lo que lleva a los conocimientos necesarios que el artista debe poseer para rechazar el temor a utilizarlos para ampliar su instinto creativo, unos conocimientos que le infundirán un nuevo valor y, de ese modo, le orientarán hacia las aventuras de los lugares inexplorados. Así la obra del artista formará parte de su época y proporcionará deleite y servicio a sus contemporáneos.

El valor más sobresaliente del trabajo rural consiste en la colonización del territorio desconocido o no civilizado que, como trabajo propio del pionero, es un trabajo digno siempre de ser alentado y valorado.

La segunda ficción de la arquitectura posmedieval es la razón. Si la representación era una simulación del significado de lo atemporal a través del mensaje de la Antigüedad, la razón era una simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficción se manifiesta con fuerza en la arquitectura del siglo xx, así como en la de los cuatro siglos precedentes. Su apogeo fue la Ilustración. La búsqueda del origen de la arquitectura es la manifestación primera del ansia por encontrar una fuente racional para el diseño. Antes del Renacimiento, la idea de un origen se consideraba evidente en sí mismo, su significado e importancia eran incuestionables, pertenecían a un universo de valores a priori.

La visión artística consiste, pues, en una intensa aprehensión de las sensaciones de forma, frente al mero conocimiento de la forma real como adición de percepciones aisladas, como si sólo tuvieran sentido para la consideración científica. El sentido de una representación se encuentra en la retención de ciertos valores de impresión frente a la impresión directa y a la mera imagen de memoria de la percepción.

Para ver claro es necesario establecer un primer punto: al oponer arte y tecnología no se opone lo ideal a la práctica, sino un tipo de técnica a otro… Es muy importante saber si en una sociedad que lleve a cabo la utopía tecnológica, se continuará produciendo arte, es decir, si la técnica moderna podrá hacer arte o si una técnica artística podrá coexistir con la técnica industrial o si, simplemente, ya no habrá más arte. Esta proposición problemática planteada esquemáticamente encierra la siguiente petición de principio: ¿que es propiamente el arte? Pero no es esto lo que deseamos saber; sólo nos preguntamos si los hombres aun sirviéndose de otras técnicas, podrán seguir haciendo algo que siempre han hecho o, más exactamente, si podrán continuar uniendo los mejores productos de su trabajo con el tipo de valores que en el pasado vincularon a las obras que llamaron artísticas.

El espacio rectangular, la línea recta, nos son figuras funcionales, sino mecánicas. Si procedemos consecuentemente a partir de la función biológica, la pieza rectangular resulta absurda, porque sus cuatro ángulos son espacio muerto, inutilizable. Si circunscribo el espacio de una habitación realmente aprovechado, el que llega a ser pisado, obtengo necesariamente una curva. El desarrollo de la vida orgánica no sabe de ortogonalidades ni de líneas rectas. Y puesto que el funcionalista siempre invocará al desarrollo de la vida orgánica en tanto que ejemplo mayor de funcionalismo puro, resulta muy comprensible su afecto por la curva. La adaptación última a movilidad y la fluidez de la función está negada para siempre a la línea recta que permite tan sólo una adecuación general y aproximada, no absoluta. El funcionalista consecuente no deberá pues considerar a la línea recta, sino a la curva, como punto de partida, como lo hace Hans Scharoun al escribir «¿Por qué deberá ser todo recto, si la línea recta sólo se justifica desde valores materiales y desde el entorno?»

La arquitectura posee un principio en común con la poesía y la pintura, el de conmover la fantasía por medio de asociaciones de ideas. (…) Puede no ser inoportuno para el arquitecto sacar provecho… como el pintor. .. de los accidentes, para aprovecharlos en vez de corregirlos… y atenerse siempre a un plano regular. Los edificios que se apartan de la regularidad adquieren un carácter escénico gracias a ese accidente, que en mi opinión podría ser adoptado con éxito por un arquitecto en un proyecto original… La variedad y la intriga son una belleza y un valor en todas las demás artes que se vuelcan en la fantasía: «¿y por qué no en la arquitectura?».

Desde el punto de vista tectónico, un pilar de cuatro lados cumple la misma función que una columna. La columna pura, sin embargo, obra del espíritu griego, es la unión más sublime que pueda imaginarse entre los valores tectónicos y plásticos, el espíritu y el cuerpo, el logos y el mito. Mediante ese vínculo, se encuentra en una profunda relación con la esfera de lo humano. Que sus medidas sean comparadas de forma ideal con las medidas del cuerpo humano, o que en lugar de columnas puedan aparecer cuerpos humanos, constituyen solamente los aspectos más palpables de su humanidad esencial. En el ámbito de lo plástico, su aporte consiste en la renovación y el abultamiento de su fuste, yen el modelado plástico de su base, su capitel y su viguería.

¿Cómo debe realizarse la vivienda para el mínimo nivel de vida?… Aun hoy es extraordinariamente difícil para muchos arquitectos comprender que en la construcción de viviendas, el aspecto exterior de los volúmenes y la distribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas de los arquitectos, sino que la parte más importante del problema es la construcción completa de la célula individual de vivienda según los principios de una concepción moderna de la vida; y que a ellos les corresponde, además, la tarea urbanística de incorporar a la imagen de la ciudad la suma de estas células de viviendas, es decir, el barrio (Siedlung), para que de este modo se creen las mismas condiciones favorables para cada elemento individual de la vivienda. Si esta exigencia general se impone sólo con mucha lentitud, bastante peor es todavía la situación de los detalles técnicos de la vivienda. En la mera distribución de espacios en una casa normal, la concepción exacta de los numerosos problemas individuales es de gran significación para el valor del organismo total.

Émulo de esta hija sublime del sentimiento, y alimentándola según su esencia, ¿no habría que designar a partir de ahora la Arquitectura Gótica con el título de Símbolo del pensamiento? Y, como verdadero monumento de la razón humana, ¿no sería también ese nombre el que había que asignar a la construcción greco-toscana en toda su pureza? Un resumen visible de los elementos característicos de estos dos tipos de construcciones legitimará, a mi juicio, esas nuevas denominaciones, al mismo tiempo que nos conducirá a los tres resultados siguientes, con los que pondré fin por el momento a estas observaciones sobre la Arquitectura. En primer lugar, este cuadro responderá a la objeción de los que dicen que la arquitectura es inferior en expresión a la estatuaria y a la pintura, puesto que la primera no trabaja como éstas con el rostro humano. En segundo lugar, determinará, mediante el prototipo reconocido y sus analogías, cuál debe ser el valor coloreado de los materiales visibles empleados por los dos tipos de construcciones estudiados. Por último, nos servirá como norma y patrón de medida sentimental en los juicios que emitamos sobre los monumentos en los que esos elementos lineales y coloreados hayan sido ignorados, menospreciados o anulados.

¿Es posible afirmar que las catedrales y las iglesias esparcidas por el mundo y San Pedro no constituyen la universidad de la Iglesia católica? No me refiero al carácter monumental de estas arquitecturas ni a su valor estilístico: me refiero a su presencia, a su construcción, a su historia. En otros términos, a la naturaleza de los hechos urbanos. Los hechos urbanos tienen vida propia, destino propio.

El procedimiento por el cual la forma se realiza, determina el carácter de la nueva arquitectura. Esta no se resuelve con decoración externa, sino que es la expresión de la vital compenetración de todos los elementos. El factor estético así no es denominado ya fin en sí mismo, como la arquitectura de las fachadas, que ignora el organismo arquitectónico, sino que queda ordenado unitariamente en el conjunto, como los demás elementos y conserva, en relación con esta totalidad, su valor y su importancia.

Así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura.

Si nosotros, los arquitectos del Oeste, queremos hacer un trabajo grande y duradero, debemos atrevernos a ser sencillos, debemos tener el valor de tirar a la basura todo dispositivo que despoje al ojo de la belleza estructural, debemos romper las convenciones y llegar a las verdades fundamentales. Por la fuerza de la costumbre y la educación, nosotros, en cuyas manos se confía gran parte de la belleza del país y de la ciudad, nos hemos visto obligados a estudiar el estilo de otros hombres, con el resultado de que la mayor parte de nuestro trabajo moderno es una imitación abierta o un plagio velado de la idea de otro. Para romper con esta degradación debemos descartar audazmente toda creencia estructural aceptada y todo estándar de belleza y volver a la fuente de toda la fuerza arquitectónica – la línea recta, el arco, el cubo y el círculo – y beber de estas fuentes de Arte que dieron vida a los grandes hombres de la antigüedad.

En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. Precisamente a través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, más «verdaderas» en relación con una realidad de perfiles borrosos: Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en rutina, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas, con toda evidencia; periféricas. Los más «pleno», lo más «vivo», aquello que es sentido como la Experiencia misma, en la cual se funden el sujeto de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.

Durante la Edad Media las relaciones espaciales mostraron cierta tendencia a ser organizadas como símbolos y valores. La cosa más importante· en la ciudad era la aguja de la iglesia, que apuntaba al cielo y dominaba los demás edificios, así como la iglesia dominaba sus esperanzas y sus temores. El espacioestaba dividido arbitrariamente para representar las siete virtudes, o los doce apóstoles, o los diez mandamientos o la trinidad. Sin una referencia simbólica constante a las creencias y símbolos de la Cristiandad la base lógica del espacio medieval se habría derrumbado. Aun las mentes más razonadoras no estaban exentas de esa influencia. Roger Bacon había adquirido grandes conocimientos en óptica, pero después que hubo descrito las siete capas del ojo, agregó que poresos medios Dios había querido expresar en nuestros cuerpos una imagen de las siete dotes del espíritu.

Del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica; ésta tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).

Criticar significa, de hecho, tomar la fragancia histórica de los fenómenos, someterlos a la criba de una rigurosa valoración, revelando las mistificaciones, valores, contradicciones e íntimas dialécticas, hacer explotar toda la carga de significados. Pero cuando mistificaciones y destrucciones geniales, historicidad y antihistoricidad, intelectualismos exasperantes y mitologías desarmantes se entrecruzan de man,era tan indisoluble en la producción artística, tal como sucede en el período que estamos actualmente viviendo, el crítico se encuentra constreñido a instaurar una relación extremadamente problemática con la praxis operativa, teniendo en cuenta especialmente las tradiciones culturales en las que se mueve.

La cuestión de la cualidad del producto, aunque sea en el término mencionado de «mejor que lo humano», no es la cuestión central de la tecnología moderna: ni siquiera es una cuestión, pues la técnica se considera omnipotente, puede conseguir cuanto quiere y ni siquiera en hipótesis se admite que el producto pueda ser imperfecto. ¿Qué se quiere? ¿Lo que los consumidores piden, o más bien lo que se les hace pedir mediante los instrumentos de condicionamiento adecuados? La artesanía, que tenía como modelo el valor «eterno» del arte, tendía a duraciones máximas; la industria tiende a las mínimas, a cambiar con la mayor frecuencia posible. El consumo material ha durado demasiado, por tanto se recurre al consumo psicológico: para consumir un objeto hace falta tiempo, una imagen se consume en un momento, enseguida nos cansamos de ella. La moda acelera el consumo psicológico: nos deshacemos de la ropa, del coche, de la casa, antes de su desgaste. Y si bien dentro de ciertos límites la duración potencial sigue siendo un atributo de la cualidad, esto es así porque se piensa en acabar con el producto mientras aún podría servir. El criterio de la caducidad psicológica, de la obsolescencia, no debe sólo apresurar el consumo material, debe sustituirlo.

Con estas cuestiones se pone de nuevo sobre el tapete el gran problema del arte plástico, que ha ocupado -a tantas generaciones, siglos tras siglos. Para resolver este problema de forma satisfactoria, las personalidades más nobles que ha producido la humanidad han realizado los más grandes sacrificios, afrontando la deshonra, la desvalorización y el desprecio. Ha sido en estos agitados tiempos, cuando, gracias a la energía de las más cultivadas personalidades estéticas y científicas de todos los países, dicho problema se ha acercado a su solución. Que esta solución sea satisfactoria para todos aquellos que se interesan por el problema artístico, sólo se sabrá cuando las nuevas formas de expresión del arte se hagan comprensibles para todos. Esto sólo ocurrirá cuando las nuevas formas plásticas se manifiesten como un estilo general. Este estilo sólo será posible cuando las diferentes formas expresivas del espíritu humano: pintura, arquitectura y escultura, muestren por el mismo impulso evolutivo una conformidad de valores.

El hecho de que la historia no pueda considerarse como determinada y teleológica en ningún sentido ordinario, deja abierta a la cuestión la historicidad de toda producción cultural, por una parte, ya la naturaleza cumulativa y normativa de los valores culturales, por otra. Difícilmente cabe esperar volver a una interpretación clásica de la historia en la que una ley natural universal sea la a prioridad fija con la que medimos todos los fenómenos culturales. […] Hoy, nuestro conocimiento del pasado ha aumentado considerablemente, pero es un campo de especialistas y es igual y opuesto a la ampliamente extendida ignorancia y vaguedad existentes en torno a la historia en nuestra cultura. Cuanto más objetivo se vuelve nuestro conocimiento del pasado, menos se puede aplicar el pasado a nuestro tiempo. El uso del pasado para suministrar modelos para el presente depende de la distorsión ideológica del primero; y todo el esfuerzo de la historiografía moderna va encaminado a eliminar estas distorsiones. En este sentido, la historiografía moderna es el descendiente directo del historicismo. Y, como tal, está consagrada a una visión relativista del pasado y se resiste al uso de la historia para la obtención de modelos directos.

La arquitectura no es representativa si con este término entendemos la reproducción fiel a sí misma de formas materiales: algunos han supuesto que las catedrales «representaban» árboles altos en un bosque. Pero la arquitectura hace algo más que utilizar simplemente formas naturales, arcos, pilastras, cilindros, rectángulos, porciones de esferas. Produce su efecto característico en el observador. Es necesario dejar que los que consideran la arquitectura como algo no representativo expliquen qué sería de un edificio que no usase y representase las energías naturales de gravedad, fueria, empuje, etc. Pero la arquitectura no une la representación a estas cualidades de materia y de energía. Expresa también valores eternos de la vída colectiva del hombre. Representa das memorias, las esperanzas, los temores, las metas y los valores sagrados» de los que construyen. Prescindiendo de todo cerebralismo, es evídente que toda construcción importante es un tesoro de memorias acumuladas y un archivo monumental de perspectivas futuras muy codiciadas.

Los sistemas de orden, condicionados por la producción en masa de partes iguales, determinan las medidas de las superficies, de los cúerpos y del espacio. Estos no sólo deben mantener relaciones entre si, sino también deben estar en una relación organlca de medida a las partes, que se utilizan, pero que no pertenecen directamente a la construcción. De estas condiciones se origina el concepto de coordinación modular. Con él se intenta resumir el resultado que se desprende de las investigaciones teóricas y prácticas precisas de los valores de medición, métodos de medición, determinaciones de medición, dimensiones desde las partes más pequeñas hasta la obra más completa de construcción.

Cada imagen espacial contiene su propia negación, a la que hemos llamado vacío. En un caso es un ‘vacío del espacio natural‘ en otro un ‘vacío del espacio de experiencia‘. Con la fusión se anulan ambas negaciones y nacen ambos términos positivos, el binomio dentro-fuera. El dentro deja de ser un vacío, una negación del espacio natural, sino algo que tiene una valoración positiva por su coincidencia con nuestro espacio de experiencia. El fuera tiene ahora también valor positivo: ya no es un vacío inhóspito, la negación de nuestro espacio de experiencia, que somos incapaces de referir a nuestra existencia, sino un entorno natural enteramente referido a la casa, que guarda dentro de sus paredes nuestro espacio de experiencia.

Cuando se unen «planificación» y «ecología», cambia la prioridad de los objetivos. Los objetivos se derivan a partir de la región. La planificación ecológica un instrumento que pone de manifiesto regiones como sistemas dinámicos e interactivos que tienen oportunidades intrínsecas y límites para todas las funciones humanas. Los futuros hipotéticos preferible serán ofrecidos por emplazamientos donde todos o la mayor parte de los factores propicios existan juntos con ninguno o pocos de los perjudiciales para cualquier uso previsto y para el conjunto de los mismos. Lo que constituye lo propicio y lo perjudicial se deriva del uso previsto en el sistema de valores de la persona o grupo iniciador.

La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos, programas industriales, locativos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura, el ritmo y la proporción. Los estilos no existen ya, los estilos están fuera de nosotros; si nos acosan aún, lo hacen como los parásitos. Si uno se coloca de cara al pasado, constata que la vieja codificación de la arquitectura, recargada de artículos y de reglamentos durante cuarenta siglos, deja de interesarnos y ya no nos concierne. Ha habido una revisión de valores, ha habido una revolución en el concepto de la arquitectura.

Cuando uno considera cuán poco, si acaso, es capaz la cultura actual de producir edificios con valores místicos y espirituales… es solo entonces cuando se puede sentir la profunda sabiduría y fuerza de vida mística que debe haber brotado de las catedrales góticas, así como la pobreza y austeridad de la actualidad, que carece de algo similar. Sin embargo, una remodelación de la vida hacia el exterior a través de la arquitectura solo será posible una vez que haya tenido lugar una remodelación en el interior del ser humano en relación con la vida cósmica. La demanda de una forma de arquitectura con valores espirituales más altos presupone una demanda de una nueva religión y una nueva visión del mundo.

Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.

En su aplicación más apropiada, el aspecto característico del hierro es, pues, la transparencia; más lo abierto que lo cerrado. Su valor arquitectónica reside, por tanto, en la expresión del vacío y no en la de lo lleno, es decir, en la creación de una oposición al cerramiento del plano de la pared y no en la extensión homogénea de estas superficies.

En términos generales, se ha asumido por costumbre que un edificio es un éxito total si proporciona utilidad, conveniencia y salud a sus ocupantes y, además, presenta un exterior agradable. Pero este estado de ánimo no aprecia que las formas arquitectónicas tienen necesariamente otros valores más allá de los utilitarios, e incluso otros que vagamente llamamos estéticos. Sin duda, estas mismas formas influyen de manera muy específica tanto en la vida emocional como en la mental del espectador. Los diseñadores se han dado cuenta de la importancia del principio declarado por el difunto Louis Sullivan, «La forma sigue a la función». El axioma no se debilita por la comprensión adicional de que el Efecto sigue a la Forma.

La consonancia de formas genera «melodía» en su combinación armónica. Una construcción, en su amalgama de cuerpos separados, crea su propia forma particular y nos afecta no sólo por su masa visible sino también por las correlaciones de cuerpos interconexos que percibe nuestro ojo. La sensación experimentada al ver resueltas con éxito construcciones iguala en fuerza y valor al sentimiento que surge de la contemplación de objetos artísticos de elevada cualidad. Nos damos cuenta de la belleza oculta en construcciones perfectas por el efecto directo de los objetos creados por la mano del hombre. Esto puede decirse igualmente de edificios y máquinas. Nos sentimos impresionados por el conjunto de elementos combinados entre sí en una escala definida. La sensación de placer que experimentamos al contemplar una creación constructiva, es decir, la impresión que recibimos, depende de los rasgos especificas poseídos por talo cual objeto. Ciertas cualidades internas determinan esta distinción.

Si no existe un valor artístico eterno, sino sólo uno relativo, moderno, el valor artístico de un monumento ya no será un valor rememorativo, sino un valor de contemporaneidad. Ciertamente, la conservación de monumentos ha de contar con él, puesto que, al tratarse de un valor en cierto modo práctico, del día, frente al valor histórico y rememorativo del pasado, exige con tanta mayor urgencia nuestra atención, pero debe quedar excluido del concepto de «monumento». Si nos declaramos partidarios de la concepción de la esencia del valor artístico, tal y como, con ímpetu irresistible, se ha configurado en la época más reciente como resultado final del conjunto de la inmensa actividad investigadora del siglo XIX en la historia del arte, no podremos hablar en adelante de «monumentos históricos y artísticos», sino solamente de «monumentos históricos».