gracia

El mat-building personifica el anónimo colectivo; donde las funciones vienen a enriquecer lo construido, y el individuo adquiere nuevas libertades de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden, basado en la interconexión, los tupidos patrones de asociación y las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio.

Consideremos al hombre en su origen primero sin otra ayuda, sin otra guía que el instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar de reposo… El hombre desea hacerse un alojamiento que lo abrigue sin sepultarlo. Algunas ramas caídas en el bosque constituyen los materiales aptos para su designio. Elige entre ellas cuatro de las más fuertes, las hinca perpendicularmente y las dispone en un cuadrado, sobre las mismas coloca otras cuatro atravesadas y sobre éstas dispone otras inclinadas a ambos lados y confluyen tes en una punta. Esta especie de techo es cubierto con hojas lo suficientemente apretadas de modo que ni el sol ni la lluvia puedan atraversarlo, y he aquí al hombre alojado. Es verdad que el frío y el calor le harán sentir su incomodidad en su casa abierta por todo lados, pero entonces él llenará los vacíos entre los pilares y se encontrará seguro. Éste es el camino de la simple naturaleza; gracias a la imitación de sus procedimientos es como nace el arte. La pequeña cabaña rústica que acabo de describir, es el modelo según el cual se han imaginado todas las magnificiencias de la arquitectura. Aproximándose a ese primer modelo en la ejecución de la simplicidad es como se alcanzan las verdaderas perfecciones y se evitan los defectos esenciales.

Con estas cuestiones se pone de nuevo sobre el tapete el gran problema del arte plástico, que ha ocupado -a tantas generaciones, siglos tras siglos. Para resolver este problema de forma satisfactoria, las personalidades más nobles que ha producido la humanidad han realizado los más grandes sacrificios, afrontando la deshonra, la desvalorización y el desprecio. Ha sido en estos agitados tiempos, cuando, gracias a la energía de las más cultivadas personalidades estéticas y científicas de todos los países, dicho problema se ha acercado a su solución. Que esta solución sea satisfactoria para todos aquellos que se interesan por el problema artístico, sólo se sabrá cuando las nuevas formas de expresión del arte se hagan comprensibles para todos. Esto sólo ocurrirá cuando las nuevas formas plásticas se manifiesten como un estilo general. Este estilo sólo será posible cuando las diferentes formas expresivas del espíritu humano: pintura, arquitectura y escultura, muestren por el mismo impulso evolutivo una conformidad de valores.

Que el valor posea un origen implica la existencia de un estado o condición de origen anterior al momento en que se le otorga dicho valor. Comienzo sería, por tanto, dicha condición de origen previa al momento en que se da valor al origen. Para reconstruir la atemporalidad, el estado tal y como es, y el de valor aparente, hay que comenzar: comenzar eliminando aquellos conceptos definidos en el tiempo característicos de lo clásico, que son, fundamentalmente, origen y fin, El fin del comienzo es también el fin del comienzo del valor. Pero no es posible retornar al estado de gracia prehistórico, al Edén de la atemporalidad, cuando todavía no se valoraban los orígenes y los fines. Hemos de empezar por el presente) sin dar, necesariamente, un valor al presente. El intento de reconstruir lo atemporal, hoy en día, ha de reconocer lo ficticia que es dicha tarea; es decir, no debería intentar simular una realidad atemporal.

La arquitectura posee un principio en común con la poesía y la pintura, el de conmover la fantasía por medio de asociaciones de ideas. (…) Puede no ser inoportuno para el arquitecto sacar provecho… como el pintor. .. de los accidentes, para aprovecharlos en vez de corregirlos… y atenerse siempre a un plano regular. Los edificios que se apartan de la regularidad adquieren un carácter escénico gracias a ese accidente, que en mi opinión podría ser adoptado con éxito por un arquitecto en un proyecto original… La variedad y la intriga son una belleza y un valor en todas las demás artes que se vuelcan en la fantasía: «¿y por qué no en la arquitectura?».

La solución arquitectónica de un uso del cristal similar sólo satisface constructiva y estéticamente cuando en efecto se expresa como apertura, es decir, cuando, gracias a una construcción de descarga que lo soporta estáticamente de una manera apropiada y eficiente, da la impresión al espectador de que está integrado orgánicamente en el conjunto arquitectónico.

Probablemente sea verdad que sólo cuando la arquitectura del entorno bien climatizado disponga de un lenguaje de formas simbólicas tan intrincado en nuestra cultura como los del antiguo dispensa, será capaz de aspirar a la misma convicción de autoridad monumental, pero esa posibilidad parece que queda excluida por la propia naturaleza de la operación que quisiera relatado. La esencia de lo que se ha hecho para controlar el clima sido -en todas las épocas- el desplazamiento de la costumbre por el experimento del hábito aceptado por la innovación informada. El mayor de los poderes medioambientales es el pensamiento, y la utilidad del pensamiento, la auténtica razón para aplicar la inteligencia radical a nuestros problemas, es precisamente porque disuelven lo que la arquitectura viene construyendo hasta la fecha: formas tradicionales. Nuestros posmodernos actuales, que se esfuerzan por reimplantar esas formas tradicionales, pueden hacerlo solamente gracias a que las tecnologías de control climático que están la libertad para separar esas formas de deseado funcionalismo climático.

La palabra materia es el resultado del intento de los romanos de traducir al latín el concepto griego hylé. Hylé, originariamente, significa «madera», y la palabra materia debía de designar algo parecido, como podemos ver en la propia palabra española («materia«-«madera»). Pero cuando los filósofos griegos echaron mano de la palabra hylé, no estaban pensando en la madera en general, sino en la madera concreta que se almacena en el taller del carpintero. Lo que pretendían era, precisamente, encontrar una palabra con la que se pudiera expresar lo opuesto al concepto forma (en griego, morphé). Así que hylé designa algo amorfo. Aquí, la idea fundamental es ésta: el mundo de los fenómenos, tal y como lo percibimos con nuestros sentidos, es una papilla informe, y detrás de ella están ocultas formas eternas, inmutables, que podemos percibir mediante la mirada suprasensible de la teoría. La papilla amorfa de los fenómenos (el «mundo material») es una ilusión, y las formas ocultas detrás de ella (el «mundo formal») son la realidad, que descubrimos gracias a la teoría. Y el modo como la descubrimos es conociendo cómo fluyen en formas los fenómenos amorfos y cómo las rellenan, para después fluir de nuevo hacia lo amorfo.

La normalización, la prefabricación, las pruebas y experimentos comprobados, y la especialización no son monstruos que deban ser eludidos por la delicada sensibilidad del artista; son sencillamente los medios modernos de controlar las inmensas posibilidades que para la vida tienen los materiales gracias a la química, la física, la ingeniería, la producción y el montaje, lo que lleva a los conocimientos necesarios que el artista debe poseer para rechazar el temor a utilizarlos para ampliar su instinto creativo, unos conocimientos que le infundirán un nuevo valor y, de ese modo, le orientarán hacia las aventuras de los lugares inexplorados. Así la obra del artista formará parte de su época y proporcionará deleite y servicio a sus contemporáneos.

Para concluir, diré que son dos los principales materiales con los que se acostumbra a construir: la piedra y la madera. La madera, que la naturaleza hace crecer en los campos, bella y decorada, contiene en sí, como hemos visto, todas las variaciones imaginables de la arquitectura, incluso aquellas que, como las arcadas, las bóvedas y el estilo llamado rústico, parecen ser más propias de la índole de la piedra. Aparece allí donde la piedra, o el mármol, son muy escasos; y conservan, en cierto modo, la tosquedad e irregularidad que tienen en las canteras de donde se extraen. Tal es, si no me equivoco, la razón de que la madera sea en arquitectura el material madre, el que transmite a todos los demás sus formas particulares, por así decirlo; pues todos los pueblos, por acuerdo casi común, han decidido no imitar y no representar en sus edificios de piedra, ladrillo o cualquier otro material, ningún material que no sea la madera. Sólo siguiendo ese camino pudieron los arquitectos dar a sus obras unidad y variedad, según queda dicho. Su intención fue perpetuar mediante materiales más duraderos las diversas modificaciones y gracias del menos durable, cuando un arte hijo de la necesidad, al pasar de las cabañas a los palacios, acabó al fin por recibir su perfección de manos del lujo. Si con ello los arquitectos mienten, tal como proclama el filósofo, no tendremos más remedio que decir: Más bella que la verdad es la mentira.

Una vez que la gente haya aprendido a construir, saldrá al campo, y todo el campo de Inglaterra se convertirá en una hermosa ciudad moderna en el nuevo sentido; con lo cual el campo será más bello gracias a los edificios, sí, incluso gracias a las fábricas.

De este modo vemos que, en toda la casa, existe una contradicción de las dimensiones espaciales que Kepes tomaba como características de la transparencia. Hay una continua dialéctica entre hecho e implicación. La realidad del espacio profundo se opone constantemente a la inferencia del espacio superficial y, gracias a la tensión resultante, se nos obliga a efectuar siempre nuevas lecturas. Los cinco estratos de espacio que dividen verticalmente el volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan horizontalmente requieren, una u otra vez, nuestra atención y esta reticulación espacial es la que llevará a las continuas fluctuaciones de la interpretación.

Con el tiempo existirá un museo de arquitectura que conservará todo lo que se puede esperar del arte gracias a los esfuerzos de quienes lo cultivan.

No es por mero capricho que vinculamos a la consideración de la vida social la de los festivales y representaciones. El arte y la magnificencia de que hizo alarde la Italia del Renacimiento en tales materias sólo fue posible gracias a la libre convivencia de todas las clases sociales que constituyera el fundamento de la sociedad italiana, En el Norte, tanto los. monasterios como las Cortes y los burgueses poseían sus fiestas especiales como en Italia, pero su estilo y su contenido eran distintos según la clase, mientras en la atmósfera del Renacimiento italiano el arte y la cultura comunes a toda la nación daban a las fiestas un carácter más elevado y más popular a la vez, La arquitectura decorativa, que colaboraba en estas fiestas, merece página aparte en la historia artística de Italia, aunque sólo haya llegado a nosotros como una visión de la fantasía que hemos de captar en las descripciones contemporáneas. La fiesta misma es lo que aquí nos ocupa como una intensificación de la existencia del pueblo, pata el cual sus ideales religiosos, morales y poéticos adquirían de esta suerte forma visible. ‘Las fiestas italianas, cuando ofrecían su tipo superior, constituían un verdadero tránsito de la vida al arte.

La diferencia entre la expresión artística antigua y la nueva reside precisamente en que, la primera, era el resultado de ver una parte en el todo, mientras que la segunda, es el resultado de ver el todo en una parte. Por supuesto que estoy «todo» no lo tenemos que entender «materialmente», ni según las incontables apariencias externas, ni concretamente, sino abstractamente, según la única ley que domina estas apariencias externas: la ley de la armonía infinita, gracias a la continua superación del uno por lo otro.