unidad

Espacio y tiempo. La nueva arquitectura no toma en consideración solamente el espacio, sino también el tiempo como valor arquitectónico. La unidad del espacio y del tiempo confiere al hecho arquitectónico un aspecto nuevo) completamente plástico (aspectos plásticos temporales y espaciales a cuatro dimensiones).

El arte, ¡de esto se trata!, cuando existe. Hoy no existe este arte. Las diversas y desgarradas tendencias solamente podrán encontrar su camino, de retorno a una unidad, bajo las alas de una nueva arquitectura, de manera que cada disciplina singular pueda jugar su papel en la edificación. Entonces no existirán fronteras entre las artes aplicadas y la escultura o la pintura. Todo será una sola cosa: arquitectura.

Más acá de la vorágine se abre una nueva vía que todavía está por construir, nuevas tierras que aún deben ser pobladas. En la realidad de la época presente se forja la concepción del mundo del arquitecto contemporáneo y nacen los nuevos métodos del pensamiento arquitectónico. Cuando se construía con le viejo sistema, la planta, la estructura y el aspecto externo de la obra arquitectónica se hallaba siempre en una posición de recíproco antagonismo y el arquitecto era, en la medida en que conseguía triunfar, el conciliador de estos conflictos insanables; en cambio, la nueva arquitectura se caracteriza ante todo por su aspiración a un todo indivisible y unitario, en cuyo seno la obra toma orgánicamente forma, y hacia el cual tiende todo el proceso creador desde el principio al fin.

Es ilusoria la impresión de que ahora avanzamos más rápido que en el pasado, excepto en lo relativo a la técnica. La técnica sólo es una parte de la arquitectura… Considerando las fases de la arquitectura desde 1750 como si formasen una unidad, y comparando ésta con una unidad anterior de la historia de la arquitectura sin duda igual de arbitraria (la arquitectura del periodo barroco), la rapidez de la evolución apenas parecería haber aumentado, como tampoco esa evolución parecería representar estéticamente nada que pudiese considerarse un progreso absoluto. La cuestión más crucial que permanece abierta hoy en día [1929] en la arquitectura es la de la relación entre la técnica y la expresión estética.

El suprematismo ha relegado al infinito el vértice de la pirámide visual propio de la perspectiva. Ha desfondado «da azul pantalla del cielo». Como color del espacio no ha elegido solamente el rayo azul del espectro, sino la unidad total, el blanco. El espacio suprematista puede ser configurado sea. hacia adelante, hacia fuera de la superficie, o bien en profundidad. Si definimos la superficie del cuadro como cero, podemos llamar a la dirección en profundidad – (negativo) y a la que se proyecta hacia adelante + (positivo)o viceversa. Vemos que el suprematismo despeja la ilusión del espacio perspectivo tridimensional o crea la última ilusión del espacio irracional, con infinitas posibilidades de ampliación en profundidad y hacia el primer plano.

El fundamento de todas estas formas de representación es la unidad del espacio. Si suponemos que los límites se alejan o se ensanchan, entonces se extiende el espacio más allá de sus límites primitivos. No es que se agregue un nuevo trozo. También este espacio ensanchado es una unidad. Y es la misma unidad que el espacio anterior más estrechamente limitado, sólo que menos estrechamente limitado. Por consiguiente, el espacio tiene la capacidad o la fuerza de ensancharse o extenderse. Y contra esta fuerza obra la limitación como una fuerza contraria. Y en el mutuo juego y equilibrio de estas fuerzas consiste el espacio, así como en el mutuo juego del obrar hacia el exterior y de la concentración en sí mismo tiene o encuentra el individuo humano su propio ser.

Dada la masiva materialidad del medio homogéneo de la arquitectura, es en ella sumamente importante subrayar, como hace Hegel, enérgicamente la unidad dialéctica y contradictoria de lo sensible/»>sensible y lo no-sensible/»>sensible… El espacio arquitectónico asume todas las propiedades constructivas del «Ser-para-sí existente», la estructura del cual se destaca «simplemente» con consciencia como una evocación visual. Eso significa que la materia como tal —con todas sus legalidades ahora ya llevadas a visualidad— se convierte en factor fundante de ese espacio. Esta conexión da lugar a la revelación de todos los momentos de la totalidad que, como ha mostrado acertadamente Hegel, consta de espacio, tiempo, movimiento y materia. La peculiaridad del espacio arquitectónico consiste en que en él el espacio mismo y la materia son momentos dominantes en aquella unidad. La materia, dice Hegel, es «la relación entre el espacio y el tiempo como identidad en reposo».

El estilo es siempre aquella manifestación formal, que —en la medida que sostiene o ayuda a sostener la impresión de la obra de arte— niega su naturaleza y su valor individuales, su significado singular. Gracias al estilo se somete la particularidad de una obra singular a una ley formal general que también es aplicable a otras obras de arte, se la despoja, por decirlo así, de su absoluta autonomía, ya que comparte con otras su naturaleza o una parte de su configuración y con ello hace referencia a una raíz común, que está más allá de la obra individual, en contraste con las obras, que han surgido por entero de si mismas, o sea de la unidad absoluta y misteriosa de su personalidad artística y de su genuina singularidad. Y así como la estilización de la obra contiene el trasunto de una generalidad, de una ley para la contemplación y el sentimiento, que rige más allá de la específica individualidad del artista, lo mismo cabe decir desde el punto de vista del objeto de la obra de arte.

Al ordenarse las partes de una construcción en razón de su utilidad, al aparecer un espacio vital en el lugar de un espacio estético -y en orden tal es el que designamos como dinámico- la construcción se deshace de las cadenas del viejo orden, rígido y estático, de los ejes y las simetrías, y se sitúa de nuevo en el principio. En vez de un equilibrio estrecho, material, estable (Simetría), aparece un equilibrio nuevo más audaz, lábil, donde se contrapesan tensiones cruzadas, que se corresponde mejor con nuestra esencia (Polaridad): con ello parece una configuración enteramente nueva viva, libre de inhibiciones y disimulos. La construcción, mediante la adecuación a la función, consigue entonces una mucho mayor y mejor unidad interna, deviene más orgánica, y al abandonar las viejas convenciones y formalismos de la representación, la materialización de una configuración necesaria hace desaparecer también toda clase de lastres e inhibiciones.

La definición más clara de estilo la dio Goethe: «Estilo es unidad en la multiplicidad»; yo llevo más allá esta máxima diciendo: «porque donde hay unidad hay reposo». ¿No habéis observado nunca que la naturaleza, aunque siempre diferente, nunca da la sensación de inquietud? (…) Sólo si seguimos la naturaleza obtendremos un efecto reposado y esto es el estilo. (…) ¿Cómo conseguimos entonces la Unidad en la Multiplicidad? No existe una receta… para llegar a esta meta debemos recorrer un largo camino de experimentos en el arte. Debemos estudiar la naturaleza y entonces nos daremos cuenta de que todos los principios del estilo están basados en el orden.

La unidad del tipo de la belleza, ‘omnis porro pulchritudinis unitas est’, consiste en la relación de las masas con los detalles o los ornamentos, en el la no interrupción de las líneas impidiendo que la vista sea distraída por elementos accesorios perniciosos.

(1) En primer lugar hemos de conocer la naturaleza de los materiales que hemos de emplear; (2) asignar a dichos materiales una función y fuerza relativas al objeto , de modo que las formas expresen con la mayor exactitud posible tanto esta función como esta fuerza ; (3) incluir un principio de unidad y de armonía en esta expresión, esto es, la escala, un sistema de proporciones, una ornamentación acorde con el fin y con una significación , pero tener en cuenta también la variedad que señale los múltiples aspectos de la necesidad esas a satisfacer.

Y aunque siempre hubo en la ciudad, sobre todo si era de cierta amplitud, partes «incompletas» que no participaron en su ordenamiento arquitectónico general…, en el siglo XVIII constatamos en los casos de conservación morfológica de la planta general, el «remate» de la ciudad precedente en cuanto forma acabada de un largo proceso de características relativamente homogéneas –forma que vemos hoy aún como centro antiguo-. Debemos advertir, sin embargo, que este proceso es reseñable sobre todo allí donde en el Barroco no se dio una transformación de la planta urbana que, al volver a iniciar todo el proceso morfológico, transforma completamente las relaciones entre el tipo y la forma y rompe el método de sustituciones parciales o de puntos de referencia, reencontrando en otra dimensión una unidad de los fenómenos urbanos.

El estilo es una unidad de principio que anima toda la obra de una época, el resultado de un estado espiritual característico.

La opción monumentalista se hace así portadora de una nueva visión de la ciudad. Critica la expansión indiferencia da y la miseria de la cantidad guiada ilusoriamente por los instrumentos del zoning, para una ciudad en la que, en cambio, se pueden reconocer y proyectar las partes orgánicamente integradas a su estructura. Partes de ciudad entre las que la relación entre morfología urbana y tipología de la edificación evidencie y caracterice los puntos fijos colectivos en torno a los cuales se construye y se transforma la ciudad privada… La nueva monumentalidad significa, pues, exigencia de unidad y simplicidad, constituye una respuesta que se quiere oponer al desorden de la ciudad moderna con la claridad de pocas reglas decisivas. Que, en definitiva, quiere recuperar un carácter para la ciudad partiendo de la simplicidad en las necesidades del espíritu colectivo y del sentimiento de unidad en los medios para satisfacerlas.

La Bauhaus opina que la diferencia entre la industria y la artesanía depende mucho menos de las herramientas que usan, que de la división del trabajo en la industria II de la unidad del trabajo en la artesanía. Pero los dos están aproximándose crecientemente uno a otro. El artesanado del pasado ha cambiado, y el futuro artesanado debe entremezclarse en una unidad productiva nueva en la que deben llevar a cabo trabajo de experimentación para la producción industrial. Los intentos especulativos de los talleres-laboratorio deben elaborar modelos y prototipos para la fabricación productiva en las industrias.

Sucede así que muchos arquitectos «modernos» sólo adoptan de la arquitectura revolucionaria algunas características de estilo, como por ejemplo un exterior supuestamente «cubista». Parten de la disposición de una serie de ambientes: un tipo de solución práctica, pero que nunca constituirá una arquitectura auténtica en el sentido de relaciones espaciales articuladas que deben ser experimentadas como tales. Toda arquitectura -y tanto sus partes funcionales como su articulación espacia-l debe ser concebida como unidad. Sin esta condición, la arquitectura se convierte en una simple reunión de cuerpos vacíos, que podrá ser técnicamente factible, pero nunca brindará la emocionante experiencia del espacio articulado.

Igualmente, la observación de que los conceptos de centro y periferia nacen cuando en el siglo XIII el poder burgués se organiza y se expresa en funciones comerciales; sobre todo, no permite equiparar automáticamente aquellas ideas de centro y periferia con las actuales, aparte de la dificultad que tenemos hoy en día para precisar en concreto sus efectos sobre una posible diferenciación tipológica. En aquella época las diferencias se dan de hecho dentro de una unidad política y física que se identifica con la forma de la ciudad -para la cual, quizá, podríamos hablar de lugares más o menos centrales-, sin ser una antítesis, contradicción física de contradicciones sociales. Entre el centro y la periferia medievales no se dan, en efecto, sectores urbanos inexistentes, es decir, sin participación en el conjunto por estar segregados del diseño organizador del conjunto mismo. Hoy, sin embargo, las relaciones entre un centro y una periferia no se dan sólo, o en buena medida, entre las dos partes, sino que el primero mantiene relaciones orientadas en múltiples direcciones (regionales, nacionales, internacionales) y la segunda carece a menudo completamente de ellas.

El uso del término arqueología procede del postestructuralismo francés, básicamente de los textos de Foucault… ha hecho fortuna para describir, de un modo casi físico, las lecturas superpuestas de la realidad tectónica: de una realidad que ya no puede verse como un todo unitario, sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposición de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa sino releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie habría tan ingenuo como quien pensase que para la arqueología, el sistema del conocimiento del pasado se puede hacer por la simple acumulación de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de descomposición de sistemas superpuestos, sistemas que no se tocan, sistemas que se mueven autónomamente según su propia lógica.

El urbanismo unitario -independientemente de las consideraciones estéticas- es el fruto de una nueva suerte de creación colectiva; y el desarrollo de este espíritu creativo es la condición previa para un urbanismo unitario.

Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a través del color produce una nueva dimensión. Hemos examinado las interrelaciones entre la dimensión, la proporción, el espacio, el tiempo y los materiales y hemos descubierto un método válido para construir, a partir de el/os, una unidad.

Definimos el «kata» de la arquitectura metabólica como una unidad de espacio y de funciones de servicio. Si aprendemos a hacer una distinción entre estos dos elementos creo que será fácil construir una unidad nueva que resulte más significativa. El objetivo real de la arquitectura metabólica es explorar nuevos métodos para la obtención de espacios para el hombre. Este proceso de diferenciación nos permitirá definir en forma más clara cuál es la meta de la arquitectura. La arquitectura metabólica se dirigirá indefectiblemente a acumular cada vez más elementos para la obtención de ese espacio para el hombre. El método de reconstrucción periódica a medida que se producen cambios en la función ya no se considera realista, y lo será menos aún en el futuro. Creo que si consideramos el espacio y la función como elementos contrapuestos, conseguiremos que el entorno humano adquiera un orden metabólico en lugar de una belleza estática. De este modo responderá verdaderamente a los requerimientos de una realidad dinámica.

En estrecha cooperación hemos examinado la arquitectura como unidad plástica constituida por todas las artes, por la industria y la técnica, y hemos establecido la conclusión de que el resultado es la aparición de un nuevo estilo.

La ciudad-vivienda y los ciudadanos constituyen una unidad, que está rodeada por el paisaje que limita con ella. Este paisaje contribuye no poco a que, en un determinado lugar, nos sintamos o no como en casa: si el paisaje es yermo, la zona habitada adquiere mayor importancia; lo contrario ocurre cuando el paisaje y el clima invitan a desarrollar el «arte» de estar fuera de casa.

El libro de historia de la arquitectura al lado del tecnígrafo puede convertirse en la imagen real para representar una nueva actitud crítica y una nueva relación con la historia que, para algunos, se convierte además en un angustioso material de proyecto, si no proyecto en sí mismo. La reflexión sobre la historia asume para algunos de los arquitectos más representativos una verdadera y propia unidad de medida; no sólo para valorar las diferencias recíprocas, sino también para calcular todas las distancias heréticas del movimiento moderno.

En todos los casos el verdadero sentido del constructivismo va implicado en el hecho de dar la impresión de una coordinación indispensable de un elemento con otro. Al observar la dependencia funcional mutua de una serie de objetos y al justificar esta dependencia afirmamos, de ese modo, el racionalismo constructivo tras el cual vamos. El significado del constructivismo reside, pues, en el hecho de que nos convence de las aspiraciones que ciertos objetos deben satisfacer. La legitimación del principio de cohesión es inherente a la articulación y unificación prensil de elementos separados. Cuando un cuerpo se implanta en otro -generando así la dependencia de una parte respecto de la atrase crea un artículo acabado a partir de la agregación de su interacción. Vemos en ello un sentido: las uniones colectivas en una serie de elementos forman un todo único definido. Mientras un elemento separado aparece desprovisto de individualidad en una masa general, un grupo de elementos unificados constructivamente se presenta como unidad formalizada, es decir, como unidad definida, integrada.

Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de los individuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios términos cuentan con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajan en su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, en contraste con la estructura de la arquitectura. Hablar de «condiciones de campo» implica aquí la aceptación de lo real en todo su desorden e incertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisación material que se lleva a cabo en el emplazamiento en tiempo real. Las condiciones de campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuando se trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registrar la complejidad de lo que viene dado.

Una situación construida es un medio para un acercamiento al urbanismo unitario, y el urbanismo unitario es la base indispensable para el desarrollo de la construcción de situaciones -que han de ser contempladas a la vez como un juego y como una tarea seria de una sociedad más libre.

Si queremos medir un gran volumen con forma de bloque con una unidad en forma de bloque, tenemos que medir tres veces consecutivas. Primero podemos medir con la unidad un volumen con forma de barra, después con ese volumen de barra una forma de placa y por último con ese volumen de placa el gran volumen con forma de bloque. Conocemos pues la magnitud del volumen a través de su triple relación con la unidad, es decir por su altura, longitud y anchura. Las tres son relaciones lineales con una de las dimensiones de la unidad de volumen. La magnitud del volumen como tal escapa a nuestro conocimiento.

Queremos, sin embargo, la unidad en lo vivo y con lo vivo. Una esfera pulida de metal nos permite, ciertamente, fantasear con nuestro espíritu, pero una flor constituye toda una experiencia vivida. Imponer figuras geométricas a las cosas significa uniformadas, mecanizarlas. Y no queremos mecanizar los objetos, sino mecanizar su producción. Mecanizar las cosas significa mecanizar su vida; es decir, nuestra vida, o lo que es lo mismo, matarlas. Mecanizar su producción significa en cambio aprovecharlas para la vida.

En los límites de la óptica funcional, para asegurar una correspondencia característica entre la función y el espacio, no basta con identificar la función, sino que es preciso identificar también el espacio correspondiente. Los pasos graduales necesarios para abocar a este género de correspondencia han sido uno de los principales rasgos de nuestra manera funcional de abordar el problema. Materializar esta relación equivale a materializar la relación funcional interna entre el fin y los medios. Si bautizamos esta trama como unidad funcional, descubrimos que constituye uno de los elementos necesarios para la edificación de una ciudad. En el interior de esta unidad funcional vemos que el espacio y la forma confieren una expresión particular a las individualidades funcionales. Sin embargo, cuando el contenido funcional se tiñe de metafísica, la expresión individual está marcada a veces por el simbolismo.

Siempre hay un pliegue en el pliegue, como también hay una caverna en la caverna. La unidad de materia, el más pequeño elemento de laberinto es el pliegue, no el punto, que nunca es una parte, sino una simple extremidad de la línea. Por eso las partes de la materia son masas o agregados, como correlato de la fuerza elástica compresiva. El despliegue no es, pues, lo contrario del pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue.

Para concluir, diré que son dos los principales materiales con los que se acostumbra a construir: la piedra y la madera. La madera, que la naturaleza hace crecer en los campos, bella y decorada, contiene en sí, como hemos visto, todas las variaciones imaginables de la arquitectura, incluso aquellas que, como las arcadas, las bóvedas y el estilo llamado rústico, parecen ser más propias de la índole de la piedra. Aparece allí donde la piedra, o el mármol, son muy escasos; y conservan, en cierto modo, la tosquedad e irregularidad que tienen en las canteras de donde se extraen. Tal es, si no me equivoco, la razón de que la madera sea en arquitectura el material madre, el que transmite a todos los demás sus formas particulares, por así decirlo; pues todos los pueblos, por acuerdo casi común, han decidido no imitar y no representar en sus edificios de piedra, ladrillo o cualquier otro material, ningún material que no sea la madera. Sólo siguiendo ese camino pudieron los arquitectos dar a sus obras unidad y variedad, según queda dicho. Su intención fue perpetuar mediante materiales más duraderos las diversas modificaciones y gracias del menos durable, cuando un arte hijo de la necesidad, al pasar de las cabañas a los palacios, acabó al fin por recibir su perfección de manos del lujo. Si con ello los arquitectos mienten, tal como proclama el filósofo, no tendremos más remedio que decir: Más bella que la verdad es la mentira.

Una casa, que no ha de ser sino bella. No ha de cumplir otra finalidad sino está vacía, según el lema de Meister Eckhart… La felicidad de la arquitectura desbordará al visitante , vaciará su alma de lo humano para hacer de ella un recipiente de lo divino. El edificio es la imagen y el saludo de las estrellas. Su planta estricta Bonald, los números atrasados 7 y 3 constituyen una unidad en ella… Entre la membrana de vidrio externa e interna está la iluminación… Al volar de noche hacia la casa, ella brilla como una estrella. Y suena como una campana .