principio

Pero si los principios de la arquitectura son permanentes y necesarios, ¿cómo se sitúan dentro del devenir histórico de las diversas y concretas arquitecturas? Creo que se puede decir que los principios de la arquitectura, en cuanto fundamentos, no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las diferentes soluciones concretas sean diversas, y diversas las respuestas que los arquitectos dan a cuestiones concretas.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

Arte no-acabado y arte en proyecto y, al mismo tiempo, proyecto de existencia según un orden que no es el de la lógica formal, sino un orden interno de la existencia en cuanto tal, de su realización: un principio de estructura que se delinea y construye en la sucesión misma de los acontecimientos no experimentados pasivamente… Así como en tiempos el arte revelaba en el objeto la estructura inmóvil del mundo objetivo hoy debe revelar en el proyecto la estructura móvil de la existencia. El proyecto, cuyo modelo metodológico ha de suministrarnos el arte, es, en resumen, la ajetreada defensa de la vida social, histórica, en su enfrentamiento cotidiano con la eventualidad y el caso; y contra la muerte, eventualidad extrema y última de los casos. En la proyección del arte hay un sentido, un interés, una pasión de la vida que no encontramos en la lógica irreprochable de la proyección tecnológica, que crece sobre sí misma en sucesivas ilaciones, ignorando la alternativa de muerte que acompaña a cualquier acción moral, y por tanto siempre en peligro de sobrepasar, sin siquiera percatarse de ello, el límite de la vida. De hecho ya lo ha sobrepasado: de progreso en progreso ha llegado a programar la muerte.

Vitruvio inventa el principio de la transposición, pero su aplicación a la tectónica en la piedra como una transposición de la madera es sólo un paso dentro de la tabla general de Semper. La arquitectura emerge en el paso de una tecnología a otra. Por lo tanto los textiles serían hoy el procedimiento abstracto emergente en el proceso de transposición que nos llevará de las telas primitivas a las técnicas de modulación contemporáneas, mientras emulamos continuamente acabados de mosaico, paneles de madera y metal repujado. Las artes técnicas son una memoria que se encoge en oposición a una engramme.

En el Cubismo se realiza, aunque al principio sólo de una manera predominantemente natural, pero en su esencia revolucionaria por la descomposición de la forma natural, el paso de lo natural a lo espiritual, es decir, el paso de lo representativo a lo plástico, de lo limitado a lo espacial.

Cuando se habla, pues, de dinámica no se debe entender jamás que ello significa movimiento, en el sentido de un fenómeno o proceso cinético de carácter mecánico, pues éste se reserva única y exclusivamente a la máquina. Además, a mí me resulta, por lo menos, equívoco traducir mecánica o dinamismo por «gozo de vivir», «entusiasmo vital», «vitalidad», «emoción»… Semejante especie de conceptos incontrolables referidos al ardor de la sangre no son en modo alguno privilegio de nuestra época. Cabría afirmar que el gozo de vivir es, en toda realización productiva, el impulso y la norma. Gozo de vivir significa, en principio, no otra cosa que los pares de conceptos «talento y personalidad» y «genialidad y voluntad».

Buscamos no la forma sino la función. Queremos, aún allí, observar la mayor precisión posible. El funcionamiento de una máquina es una cosa; el funcionamiento de la vida es otra, y mejor. La vida crea y se reproduce. ¿Cuándo una máquina en uso ha tenido hijos? Las cosas fundamentales de la vida poseen su principio en ella misma, su ser reside en la función precisa que ellas cumplen en eso que aún puede llamarse «Dios». Las evaluaciones humanas se aproximan allí más o menos («muy avanzado» o «aún muy lejos») según el criterio empleado. De cualquier manera, no tardan en surgir límites.
La fórmula de la función está muy alejada pero, como punto original de emergencia, debe encontrarse en alguna parte.

(1) En primer lugar hemos de conocer la naturaleza de los materiales que hemos de emplear; (2) asignar a dichos materiales una función y fuerza relativas al objeto , de modo que las formas expresen con la mayor exactitud posible tanto esta función como esta fuerza ; (3) incluir un principio de unidad y de armonía en esta expresión, esto es, la escala, un sistema de proporciones, una ornamentación acorde con el fin y con una significación , pero tener en cuenta también la variedad que señale los múltiples aspectos de la necesidad esas a satisfacer.

GEAM ha establecido ciertos principios y hace las siguientes proposiciones: 1. Reforma de los derechos de propiedad sobre el suelo edificable y el espacio aéreo, a fin de alcanzar un más fácil intercambio. Introducción de un sistema de utilización estratificada del espacio aéreo por los habitantes. 2. Las construcciones deben ser variables e intercambiables. 3. Las unidades espaciales producidas por estas construcciones serían igualmente alterables e intercambiables en su uso. 4. Los habitantes deben tener la oportunidad de adaptar ellos mismos sus residencias a las necesidades propias del momento. 5. La industria y la prefabricación deben ser utilizadas plenamente en la edificación como medio de reducir los precios. 6. La ciudad y la planificación urbana han de ser capaces de adaptarse al desarrollo de la circulación. 7. Los lugares de trabajo y los residenciales, así como las áreas para la cultura física y la espiritual, deben ser intercalados entre las secciones individuales de la ciudad.

Así como el lenguaje es necesario para poder expresarse colectivamente en términos de estructura, también es necesaria una estructura formal colectiva para poder expresarse espacialmente en el propio entorno (…) Lo paradójico es que la restricción de un principio estructurador (urdimbre, espina dorsal, retícula) lejos de resultar una disminución, expande las posibilidades de adaptación y por lo tanto las posibilidades de expresión individual

En la industria impera el principio de la división del trabajo. Según éste, el inventor orienta toda su energía espiritual a la vitalidad de la idea, de la invención; el fabricante, en cambio, se centra en la producción barata y sólida, y el vendedor, en la venta organizada de las mercancías elaboradas. Sólo así, con la ayuda de fuerzas especializadas de trabajo, se logra aprovechar económicamente lo esencial, a saber, la invención espiritual y proporcionar al mismo tiempo al público buena calidad desde el punto de vista artístico y técnico.

El problema físico de la ciudad consiste en desarrollar y mantener un buen orden formal… Considerando que no estamos frente a necesidades esporádicas sino permanentes de desarrollo o rehabilitación urbana, es de importancia primordial formular principios básicos tendientes a ordenar el crecimiento de las villas y ciudades…. los principios fundamentales de la edad antigua y la medieval deben aceptarse en nuestro tiempo; y que el olvido de esos principios es la verdadera causa del actual orden/»>desorden de nuestras ciudades.

Al ordenarse las partes de una construcción en razón de su utilidad, al aparecer un espacio vital en el lugar de un espacio estético -y en orden tal es el que designamos como dinámico- la construcción se deshace de las cadenas del viejo orden, rígido y estático, de los ejes y las simetrías, y se sitúa de nuevo en el principio. En vez de un equilibrio estrecho, material, estable (Simetría), aparece un equilibrio nuevo más audaz, lábil, donde se contrapesan tensiones cruzadas, que se corresponde mejor con nuestra esencia (Polaridad): con ello parece una configuración enteramente nueva viva, libre de inhibiciones y disimulos. La construcción, mediante la adecuación a la función, consigue entonces una mucho mayor y mejor unidad interna, deviene más orgánica, y al abandonar las viejas convenciones y formalismos de la representación, la materialización de una configuración necesaria hace desaparecer también toda clase de lastres e inhibiciones.

La construcción de arquitectura ojival fue variando según las propiedades de la variedad de materiales empleados, mostrando antiguos ejemplos en piedra, madera y metal.[…] Los verdaderos principios de la proporción arquitectónica se encuentran sólo en los edilicios ojivales; los defectos de la arquitectura moderna y post-medieval derivan sobre todo del hecho de que nos hemos alejado de los principios antiguos.

Por grandeza, no entiendo solamente el tamaño de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montañas, riscos, y precipicios elevados, y una vasta extension de aguas, en que no nos hace tanta sensacion la novedad o la belleze de estos objetos, como aquella especie de magnificencia que se descubre en estos portentos de la naturaleza. La imaginacion apetece llenarse de un objeto, y apoderarse de alguna cosa que sea demasiado gruesa para su capacidad. Caemos en un asombro agradable al ver tales cosas sin término; y sentimos interiormente una deliciosa inquietud y espanto [cuando las aprehendemos]. El ánimo del hombre aborrece naturalmente el freno, y está dispuesto a imaginarse aprisionado cuando la vista está contenida dentro de un corto recinto, y acortada por todas partes por la cercanía de las paredes o las montañas. Por el contrario, un horizonte espacioso lleva consigo la imágen de la libertad: los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas y para perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a su observacion. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginacion, como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito. Mas si a esta grandeza se agrega la belleza o singularidad, como en un Océano alterado, el cielo adornado de estrellas y meteoros, o un terreno espacioso variado con [bosques, riscos,] prados y arroyuelos, se aumenta el placer porque se reunen sus fuentes o principios.

Este proceso de la construcción urbana -por medio del planeamiento urbano- debe introducir un orden orgánico en las comunidades urbanas, y mantenerlo vivo continuamente durante el crecimiento de estas comunidades… No es necesaria una complicada manipulación del microscopio para descubrir en la vida orgánica dos fenómenos; la existencia de células individuales, y la correlación de las mismas en el tejido celular. Por sí sola, esta revelación puede parecer insignificante; sin embargo, es asombroso comprobar que todo el universo, desde lo microscópico hasta lo macroscópico, está constituido por esta doble tendencia, de los individuos como tales y de su correlación en un todo. Además, aprendemos que la vitalidad en todo organismo vivo depende, en primer lugar, de la vitalidad del individuo, y en segundo lugar en la cualidad de la correlación. En consecuencia deben existir dos principios fundamentales relativos a las dos cualidades, mencionadas, de manera de impulsar y mantener la vitalidad en el curso de los fenómenos vitales. De hecho, Por un estudio más minucioso de los procesos naturales, percibiremos dos principios fundamentales: «Expresión» y «Correlación», según el primero, las formas individuales son la expresión verdadera del sentido que ellas encierran; y el segundo surge de la agrupación de las formas individuales en correlación orgánica.

La idea de la industrialización de la construcción de casas encuentra su plena realización en el hecho de que las partes constructivas singulares se repijan en todos los diseños de la Sociedad y de este modo posibiliten una producción en serie, que responda a la economía y a la rentabilidad. Sólo mediante el principio de la producción en masa pueden crearse mercancías totalmente buenas …

El estilo es un principio de generalidad que se mezcla con el principio de individualidad, que lo desplaza o que lo suplanta, se desarrollan los diferentes aspectos del estilo como una realidad psicológica y artística. Ahí es donde se refleja especialmente la diferencia de principio entre las artes aplicadas y las Bellas Artes. La esencia del objeto de las artes aplicadas es que se da muchas veces. Su propagación es la expresión cuantitativa de su utilidad, pues siempre sirve a un objetivo que muchas personas tienen. Por el contrario la naturaleza de las Bellas Artes es su singularidad: una obra de arte y su copia son totalmente diferentes de un modelo y su ejecución, diferentes de las telas o de las joyas producidas según un patrón.

Son, por lo tanto, las disposiciones de las formas, su carácter, su conjunto, aquello que constituye el-fondo inagotable de nuestras sensaciones. Es de este principio del que cabe partir cuando, en Arquitectura, se pretende producir sentimientos, cuando se quiere hablar al espíritu, emocionar al alma y no contentarse con colocar piedra sobre piedra e imitar al azar disposiciones y ornamentos convencionales o copiados irreflexivamente. La intención motivada en el conjunto, las proporciones y el buen acuerdo de las distintas partes producen las sensaciones.

Ocurre en la arquitectura como en todas las demás artes: sus principios se basan en la simple naturaleza, y en los procedimientos de ésta se hallan claramente marcadas las reglas de aquélla.

Lo que por ahora debe quedar claro del somero análisis de las experiencias y anticipaciones de la cultura arquitectónica del XVIII, es la crisis del concepto tradicional de forma; crisis descubierta, precisamente, al tomar conciencia del problema de la ciudad como campo autónomo de experiencias comunicativas. La desarticulación de la forma y la antiorganicidad de las estructuras fueron ya señaladas desde los inicios de la arquitectura de la Ilustración como uno de los puntos cardinales sobre los cuales se articularía el desarrollo del arte contemporáneo. No quedaría sin consecuencias que la intuición de estos nuevos valores formales se considerase ligada, desde un principio, al problema de la nueva ciudad, que se prepara para convertirse en el espacio institucional de la sociedad burguesa moderna.

Así pues, los ingenieros y los arquitectos deben volver a los principios fundamentales, deben estar al día y consultar con los científicos todo lo relativo a los nuevos conocimientos, deben reconsiderar su criterio sobre el comportamiento de las estructuras y adoptar un nuevo sentido de la forma que sea consecuenciadel diseño, en lugar de limitarse a agrupar unas piezas de producción convencional… El surtido de formas estructurales es ilimitado incluso para los problemas conocidos; y por tanto, la filosofia estética de cada individuo puede quedar satisfecha mediante una composiciónpersonal de pletinas, angulares y formas tubulares que consigan dar la misma respuesta al desafio de las fuerzas de la gravedad y el viento.

La arquitectura posee un principio en común con la poesía y la pintura, el de conmover la fantasía por medio de asociaciones de ideas. (…) Puede no ser inoportuno para el arquitecto sacar provecho… como el pintor. .. de los accidentes, para aprovecharlos en vez de corregirlos… y atenerse siempre a un plano regular. Los edificios que se apartan de la regularidad adquieren un carácter escénico gracias a ese accidente, que en mi opinión podría ser adoptado con éxito por un arquitecto en un proyecto original… La variedad y la intriga son una belleza y un valor en todas las demás artes que se vuelcan en la fantasía: «¿y por qué no en la arquitectura?».

En vez del carácter de la individualidad, el arte aplicado debe tener el carácter del estilo, de la amplia generalidad —con lo que naturalmente no nos referimos a una generalidad absoluta, de ser asequible a cualquier persona vulgar o a cualquier gusto— y con ello representa dentro de la esfera estética un principio de vida diferente al del arte verdadero, pero no por ello inferior. Esa diferencia no debe hacernos pensar que el trabajo individual de su creador no pueda mostrar el mismo refinamiento y grandeza, la misma profundidad y fuerza creativa que el pintor o el escultor.

Cada célula se convierte en un exponente expresivo de la especie a que pertenece. En términos generales, esta observación no es sólo válida para el roble y el olmo o cualquier otra especie de la vida orgánica, sino para todas las manifestaciones formales de la naturaleza. Es decir que en la naturaleza toda manifestación formal es la genuina expresión del sentido que aquélla encierra; es ésta una regla sin excepción en todo el universo. El un principio: el principio de la expresión… [Las viviendas individuales] son, precisamente las «células» que constituyen el tejido de las villas y ciudades. Planteada aquí la cuestión antes referida de la calidad del individuo -en este caso, de la vivienda individual– tenemos a mano la respuesta; a saber, que en las comunidades urbanas la calidad de la vivienda individual, por humilde que ella sea, debe ser una expresión genuina de lo mejor de su pueblo y de su tiempo. Esta respuesta se basa en el principio de expresión, el cual no admite excepción alguna, si se aspira a conquistar resultados positivos. Porque cuando se echa en olvido este principio -como en el caso de tantos edificios ,sin valor- se introduce un elemento desvitalizador en la ciudad, tanto como lo haría el nacimiento de falsas células en el tejido celular del árbol.

¿Cómo debe realizarse la vivienda para el mínimo nivel de vida?… Aun hoy es extraordinariamente difícil para muchos arquitectos comprender que en la construcción de viviendas, el aspecto exterior de los volúmenes y la distribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas de los arquitectos, sino que la parte más importante del problema es la construcción completa de la célula individual de vivienda según los principios de una concepción moderna de la vida; y que a ellos les corresponde, además, la tarea urbanística de incorporar a la imagen de la ciudad la suma de estas células de viviendas, es decir, el barrio (Siedlung), para que de este modo se creen las mismas condiciones favorables para cada elemento individual de la vivienda. Si esta exigencia general se impone sólo con mucha lentitud, bastante peor es todavía la situación de los detalles técnicos de la vivienda. En la mera distribución de espacios en una casa normal, la concepción exacta de los numerosos problemas individuales es de gran significación para el valor del organismo total.

El revestimiento es más antiguo que la construcción. Las bases del revestimiento son muy diversas. Tan pronto es protección contra la inclemencia del tiempo, como pintura al aceite sobre madera, acero o piedra; tan pronto son motivos higiénicos, como las piedras esmaltadas en la toilette para proteger las superficies de la pared; tan pronto es una finalidad concreta, como la pintura de colores en las estatuas, los tapices de las paredes o el aplacado de la madera. El principio del revestimiento, que Semper fue el primero en enunciar, se extiende también a la naturaleza. La persona está revestida con una piel, el árbol está revestido con una corteza.

Los teóricos, que proclaman al unísono que la pieza de arte aplicado debería ser una obra de arte, y que su principio máximo es su utilidad, parecen no percibir la contradicción: que lo útil es un medio —o sea que tiene su objetivo en el exterior— pero que una obra de arte nunca es un medio, es una obra cerrada en si misma, que contrariamente a las «útiles» nunca extrae su derecho a existir de algo que no sea ella misma.

En contraste con los abundante factores negativos inherentes al feudalismo (como la deuda, el miedo, la ignorancia y una infinita variedad de crisis y caídas inevitables por culpa de la dependencia de los azares de la naturaleza) , la industrialización tiende a «acentuar lo positivo y eliminarlo negativos», primero tomándola meditada la naturaleza ido convirtiendo la principios descubiertos mediante esos mediciones en conocimiento y en anticipación de las contingencias. Día y noche, en verano y en invierno, en un clima benigno o adverso, el tiempo la distancia se controla. Las continuidades de la producción se mantienen y se practican con anticipación.

La forma originaria contiene el significado de la arquitectura que se ha construido sobre ella, y además todo el camino recorrido para llegar a esta identificación. Y aquí el elemento original que se pone de manifiesto es precisamente el cómo se ha llegado a establecer esta relación imprescindible entre ideas y forma. Este «cómo» viene representado de una manera sintética por las formas simples y originarias de la arquitectura; es decir, por aquellas formas que por su carácter de arquetipos parecen presentar el mismo contenido y la motivación humana. Estas formas, no solamente representan los principios inmutables según los cuales ha tenido lugar el nacimiento de la arquitectura, sino que además construyen sus normas, en cuanto la arquitectura ha de volver a estas formas, en el proceso de renovación de su fundamento. Esta operación nos obliga a referirnos al problema de la arquitectura en sus condiciones originales, pero asimismo no remite al punto en que la arquitectura ya está completamente definida. Es decir, aquel punto en el que la arquitectura es un hecho sintético, confundiéndose con el significado.

Ahora bien, hay pocos objetos que el pueblo guarde tan celosamente como sus parques y espacios abiertos; y pienso que uno puede sentirse confidente de que la gente de la ciudad jardín no permitirá, ni por un momento, que sea destruida la belleza de su ciudad por el proceso de crecimiento. Pero se puede argumentar -si esto es verdadero-, ¿no podrán los habitantes de la ciudad jardín ser tachados de egoístas si impiden el desarrollo de la ciudad y, de este modo, privan a otros del goce de sus ventajas? De ninguna manera. Existe una alternativa brillante, aunque se haya pasado por alto hasta ahora. La ciudad crecerá; pero crecerá de acuerdo con un principio, cuyo resultado radicará en esto: que semejante crecimiento no disminuya, sino que aumente siempre sus oportunidades sociales, su belleza, su comodidad.

En la arquitectura, lo nuevo -cuando se basa sólidamente en nuevos métodos de construcción– al principio sólo puede ser apreciado por quienes comprenden esa construcción, ya sea de modo discursivo o intuitivo. Un edificio de hormigón armado no puede ser apreciado por los ingenuos que lo analizan consciente o inconscientemente en términos de mampostería o madera. La comprensión debe llegar a ser automática para la mayoría de la gente, ya que pocos se toman la arquitectura suficientemente en serio como para esforzarse en su valoración. Es algo que se consolida lentamente como resultado, aparentemente, de lo que equivale a un acto de fe… Y es que el aprecio por la arquitectura como expresión estética de la estructura terminaría de manera general si los métodos más recientes fuesen sustituidos continuamente por los que están en uso antes de que la confianza en estos últimos llegase a ser inherente e inconsciente. En realidad, al final es necesario cierto simbolismo, y no puede modificarse con éxito muy a menudo, igual que el simbolismo religioso.

La arquitectura tiene su propio ámbito existencial. Dado que mantiene una relación especialmente corporal con la vida, en mi opinión, al principio no es ni mensaje ni signo, sino una cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella transcurre, un receptáculo sensible/»>sensible para el ritmo de los pasos en el suelo, para la concentración del trabajo, para el sosiego del sueño.

El mérito principal que se atribuía el partido gótico era el de haber resucitado el principio medieval de una fiel articulación, consistente en la exacta correspondencia entre el motivo del proyecto superficial y el motivo de la construcción sustentante. Los partidarios del gótico sostenían con una buena dosis de razón que los estilos renacentistas estaban viciados, de modo casi irremediable, por la imitación, mientras que el estilo medieval, a su parecer, no tenía nada que esconder. Esto constituyó un gran paso adelante en la dirección justa, porque la falsa arquitectura no puede ser verdadero arte.

¿Qué es el estilo? Es, en una obra de arte, la manifestación de un ideal establecido sobre un principio.

Fedro: Construirle ¿sería pues crear por principios separados?
Sócrates: Sí; lo propio del hombre es crear en dos tiempos, uno de los cuales fluye en el dominio del puro posible, en el seno de la substancia sutil que puede imitar las cosas todas, y entre sí hasta el infinito combinarlas. El otro tiempo es el de la naturaleza. Contiene, en cierto modo, al primero, y, de otro modo, contenido está en él. Nuestros actos participan de los dos. El proyecto, bien separado está del acto; y éste del resultado.

La constructividad vital es la forma de manifestarse la vida y el principio de todo desarrollo humano y cósmico…. En la actualidad, aplicado al arte, significa la activación de espacio por medio de sistemas de energías dinámico-constructivas; es decir, la confluencia de las energías que se enfrentan entre sí en el espacio físico y su relación con el propio espacio que actuará como energía (intensidad).

En todos los casos el verdadero sentido del constructivismo va implicado en el hecho de dar la impresión de una coordinación indispensable de un elemento con otro. Al observar la dependencia funcional mutua de una serie de objetos y al justificar esta dependencia afirmamos, de ese modo, el racionalismo constructivo tras el cual vamos. El significado del constructivismo reside, pues, en el hecho de que nos convence de las aspiraciones que ciertos objetos deben satisfacer. La legitimación del principio de cohesión es inherente a la articulación y unificación prensil de elementos separados. Cuando un cuerpo se implanta en otro -generando así la dependencia de una parte respecto de la atrase crea un artículo acabado a partir de la agregación de su interacción. Vemos en ello un sentido: las uniones colectivas en una serie de elementos forman un todo único definido. Mientras un elemento separado aparece desprovisto de individualidad en una masa general, un grupo de elementos unificados constructivamente se presenta como unidad formalizada, es decir, como unidad definida, integrada.

Pero el fin por el cual se imprimió al material las formas señaladas, en representación plástica o plana, no puso ser otro que ornamental, puramente artístico. Se quiso adornar el objeto. La necesidad del adorno es una de las más elementales del hombre, más elemental que la de proteger el cuerpo. No es este un principio nuevo, también Semper lo ha expuesto reiteradas veces y de modo expreso. Parece incomprensible que, a pesar de ello, se quiera anteponer al inicio de la creación artística.

El estilo romano del Imperio, aquel concepto que encarna la idea de un dominio universal expresado en piedra, no halló favor alguno entre nuestros expertos en arte, aunque contenga, como se ha dicho, la arquitectura cosmopolita del futuro. Resulta difícil resumir su propia esencia en pocas palabras. Representa de una manera decidida la síntesis de ambos momentos de la cultura; esto es, el afán individual y de la disolución de este en la totalidad. Ordena muchos espacios individuales, de diferente tamaño y gradación, según su rango, en torno a un espacio central, siguiendo un principio de coordinación y subordinación, en el que se contiene y apoya mutuamente todo, siendo cada elemento individual necesario para el conjunto. Éste orden no impide además que un elemento se manifieste tanto interior como exteriormente en cuanto tal; es decir, como individuo que posee sus propios y adecuados miembros y elementos de articulación, lo que hace posible en cualquier caso que pueda existir por sí mismo o, al menos, que no revele su necesidad de apoyo o su falta de autonomía.

¿Cuáles son exactamente los principios a partir de los cuales ha de formarse una ciudad? Los principios de formación de una comunidad pueden deducirse de la ecología de la situación, de un estudio de los aspectos humanos, naturales y construidos y de su acción mutua. Si la validez de la forma de una comunidad se basa en las pautas de vida, el primer principio deberá ser consecuentemente un análisis objetivo y permanente de la estructura humana y de sus cambios.

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios «estilos» y la idea de «estilos» implicaba una elección… La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios lideres. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

El estilo es una unidad de principio que anima toda la obra de una época, el resultado de un estado espiritual característico.

El pliegue infinito separa, o pasa entre la materia y el alma, la fachada y la habitación cerrada, el exterior y el interior. Pues la línea de inflexión es una virtualidad que no cesa de diferenciarse: se actualiza en el alma, pero se realiza en la materia, cada cosa en su lado. Ese es el rasgo barroco: un exterior siempre en el exterior, un interior siempre en el interior. Una «receptividad» infinita, una «espontaneidad» infinita: la fachada exterior de recepción y las cámaras interiores de acción. La arquitectura barroca hasta nuestros días no cesará de confrontar dos principios, un principio sustentador y un principio de revestimiento (unas veces Gropius y otras Los). La conciliación de ambos no será directa, sino necesariamente armónica, inspirando una nueva armonía: lo mismo expresado, la línea, se expresa en la elevación del canto interior del alma, por memoria o de memoria, y en la fabricación extrínseca de la partitura material, de causa en causa. Pero precisamente lo expresado no existe fuera de sus expresiones.

El arquitecto moderno, cuando trabaja en el nuevo estilo [Estilo Internacional], no concibe el edificio como una estructura de ladrillo o mampostería sujeta por gruesas columnas y que al tiempo sostiene unos muros que se apoyan pesadamente sobre el suelo, sino como un esqueleto cubierto por una concha delgada y ligera. Piensa en términos de volumen -de espacio rodeado por planos o superficies- más que de masa y solidez. Tal principio de volumen hace que sus paredes parezcan superficies lisas y delgadas, eliminando las molduras y empotrando puertas y ventanas a ras de la superficie .

Procediendo como el técnico en su laboratorio, dejo de lado los casos específicos; aparto todos los accidentes; me preparo un terreno ideal. El objetivo no consistía en vencer situaciones preexistentes, sino llegar con la construcción de un edificio teórico riguroso a formular principios fundamentales del urbanismo modemo. Dichos principios fundamentales, si son ciertos, pueden constituir el esqueleto de todo sistema de urbanización contemporánea; constituirán la regla según la cual puede hacerse el juego.

Mas lo que toca a los objetos hechos por el hombre, debidos son a los actos de un pensamiento. Los principios están separados de la construcción, Y como impuestos a la materia por un tirano extranjero, que mediante actos se los comunica. La naturaleza, en su trabajo, no distingue a los detalles del conjunto; antes impele a la vez por todas partes, encadenándose a sí misma, sin ensayos, sin retornos, sin modelos, sin objetivo particular, sin reservas; no divide el proyecto que ejecute; no procede nunca directamente y sin consideración de los obstáculos, sino que con ellos se concierta, los mezcla a su movimiento, les circunda o les emplea; como si el camino que toma, la cosa que recurre a ese camino, el tiempo gastado en recorrerlo, y aun las dificultades que opone, fuesen de una misma substancia. Si un hombre agita el brazo, se distingue este brazo de su ademán y entre ademán y brazo se concibe una relación puramente posible. Pero, del lado de la naturaleza, no cabe separar el ademán a que el brazo se da y el brazo mismo…

La idea de una comunidad equilibrada y autónoma es tan insostenible teóricamente como costosa desde un punto de vista práctico. El rechazo de una concepción así exige un cambio completo de actitud. El planificador no es ya el reformador social sino un técnico en el terreno de la forma que no podrá seguir contando con centros comunitarios, lavanderías comunitarias, salones comunitarios, etc., para disimular el hecho de que un asentamiento resulta en su globalidad incomprensible. Indudablemente, en la planificación de una nueva situación se deberían calcular desde un principio las dimensiones de la comunidad nueva en términos de población, como hacemos aquí, con el fin de hacer posible la elección de un emplazamiento apropiado y la planificación de los enlaces -carreteras, saneamiento, electricidad, etc.- con los sistemas existentes.

Si la naturaleza no estuviese gobernada por el principio de correlación, el cosmos se disolvería en el caos. Esta suerte de armoniosa condición propia de la naturaleza nos llega como un don divino, en forma tan directa, que apenas si hemos percibido nuestra propia obligación de ordenar nuestro medio físico con análoga armonía. Por eso debemos compenetrarnos de nuestra obligaciones en ese sentido. Especialmente en la edificación de las ciudades, hemos de comprender que sería tan desastrosa la ausencia del principio de correlación, como lo sería para el paisaje -esta «ciudad de la naturaleza«- el hecho de que el mismo principio dejara de funcionar.

Más acá de la vorágine se abre una nueva vía que todavía está por construir, nuevas tierras que aún deben ser pobladas. En la realidad de la época presente se forja la concepción del mundo del arquitecto contemporáneo y nacen los nuevos métodos del pensamiento arquitectónico. Cuando se construía con le viejo sistema, la planta, la estructura y el aspecto externo de la obra arquitectónica se hallaba siempre en una posición de recíproco antagonismo y el arquitecto era, en la medida en que conseguía triunfar, el conciliador de estos conflictos insanables; en cambio, la nueva arquitectura se caracteriza ante todo por su aspiración a un todo indivisible y unitario, en cuyo seno la obra toma orgánicamente forma, y hacia el cual tiende todo el proceso creador desde el principio al fin.

Pero, ¿no ha sido siempre intención de toda arquitectura desde el despertar de la cultura entre los hombres, más allá de la creación de un simple bloque, tender a la configuración del espacio? La arquitectura es en realidad un arte subordinado a un fin determinado y este fin ha sido siempre, en realidad, el de formar espacios cerrados en cuyo interior el hombre pudiese disfrutar de libertad de movimientos. Pero, según nos enseña la misma definición, la tarea de construir se divide en dos partes complementarias e interdependientes que, precisamente por eso, se hallan recíprocamente en clara situación de contraste: la creación del espacio -cerrado- en cuanto tal y la creación de los límites del espacio. Así, desde un principio se abría a la voluntad artística del hombre la posibilidad de realizar una parte de su tarea a expensas de la otra. Las delimitaciones del espacio podían sobrecargarse hasta tal punto que la obra arquitectónica se transformara en una obra clásica. Por otra parte se podían desplazar los límites del espacio tanto como para suscitar en el espectador el pensamiento de la inconmensurabilidad y de la inmensidad del mismo.

El organismo vivo es sano citando es un producto del arte natural ajustado a los principios básicos de la arquitectura natural; del mismo modo la villa o la ciudad será sana, -física, espiritual y culturalmente- sólo cuando se desarrolle como productor del arte humano, y de de acuerdo a los principios básicos de la arquitectura humana. Sin duda, esto debe aceptarse como el secreto fundamental de toda construcción urbana.

El paisaje urbano de la ciudad genérica es normalmente una amalgama de secciones demasiado ordenadas –que datan del principio de su desarrollo, cuando el «poder» aún estaba sin diluir- y crecientes pactos en cualquier otro sitio.

El dispositivo especulativo en principio encubre una especie de equivocación con respecto al saber. Muestra que éste sólo merece su nombre en tanto se reitera (se «apoya», hebt sich auj) en la cita que hace de sus propios enunciados en el seno de un discurso de segunda clase (autonimia) que los legitima. Es lo mismo que decir que, en su inmediatez, el discurso denotativo con respecto a un referente (un organismo vivo, una propiedad química, un fenómeno físico, etc.) no sabe en realidad lo que cree saber. La ciencia positiva no es un saber. Y la especulación se nutre de su supresión.

El hecho de proponer normas, reglas para la arquitectura, surge por la exigencia de fundamentar la acción en principios, que aquéllas tienden a perpetua. Podríamos decir que la exigencia de tales normas se mantiene por la necesidad de hacer trasmisibles los principios de la arquitectura.

La construcción del sistema de normas tiene siempre por objeto garantizar una permanencia, una estabilidad de la arquitectura, precisamente en el sentido de una estabilización de las formas. Además, por lo que se refiere a la relación entre tales sistemas normativos con los principios, el significado teórico de estos últimos estriba en su generalidad respecto a la experiencia de la arquitectura y en la «certeza» notable que presentan… La primera de ellas corresponde a las condiciones propias del principio fundamental de la arquitectura…; reduce el problema de la valoración de la arquitectura a la valoración de su forma lógica, es decir de la concatenación lógica de las opciones. En este sentido, queda excluida tanto una valoración progresiva de la arquitectura que no se identifique con su fin cognoscitivo, como una actitud respecto al significado de la forma arquitectónica que no se identifique con el carácter cognoscitivo referido a las formas históricas, es decir, con el aspecto «referencial» en relación con la experiencia de la arquitectura… En cambio la segunda dirección nos lleva por lo general al problema de la valoración de la arquitectura por su significado humano propiamente dicho, o sea, incluyendo también su significado emocional, y por ello se refiere al carácter evocativo de la forma; cuyo valor estriba precisamente en el recorrido de hecho para alcanzarla, así como el motivo original de ella. Por lo tanto su valoración está ligada a la complejidad de la realidad que se refleja en la forma, y su significado consiste principalmente en las ideas que están vinculadas a ella.

Por lo tanto, la investigación sobre el origen y desarrollo de los diversos estilos arquitectónicos posee la misma legitimidad que las indagaciones de las ciencias naturales o de la lingüística comparada; es más, recibe un particular impulso de la posibilidad, negada a otras disciplinas, de obtener, a partir de esta clase de exploraciones en las artes, importantes principios y normas para una nueva creatividad, resultado al que los científicos naturales, por ejemplo, con su teoría de origen de las especies, deberán renunciar para siempre, por la elevada esfera en la que se mueven. A algunos podrá parecerles ambiciosa la idea de partir del estudio de la génesis, transformación y significado de los tipos arquitectónicos tradicionales para después sentar las bases de una suerte de teoría de la invención artística. Pero convendrán conmigo en que semejantes estudios proporcionan, al menos, puntos de partida, piedras miliares que nos guían en la compresión de esa variedad pletórica de fenómenos que se manifiestan en ese universo en miniatura cuyo creador es el hombre.

La arquitectura es una forma de conocimiento por la experiencia. Pero es precisamente este elemento de conocimiento profundo y experiencia lo que falta hoy día. Cuando intentamos recuperar el pasado en arquitectura, cruzamos un abismo: el abismo de finales del siglo XIX y principios del XX, durante el cual desapareció por completo el poder del estilo arquitectónico para comportar significados definidos. El eclecticismo moderno ya no es ideológicamente activo como lo era en el siglo XIX. Cuando hoy en día revivimos el pasado, tendemos a expresar sus connotaciones más triviales y generales; lo que solemos evocar es meramente el ‘carácter pasado‘ del pasado.

En su forma más generalmente aceptada, el concepto de funcionalismo es suficientemente elástico. Sus principios provienen en igual medida de la arquitectura griega y de la gótica, ya que tanto en el templo como en la catedral la expresión estética se fundamenta en la estructura y la función. En todo estilo original del pasado, lo estético está en relación con lo técnico, e incluso depende de éste.

Es sabido que el materialismo histórico reconoce en la base económica el principio director, la ley determinante del desarrollo histórico. En relación con esto, las ideologías -y, entre ellas, la literatura y el arte– aparecen en el ámbito del proceso evolutivo solamente como una superestructura, que lo determina de un modo secundario. Partiendo de esta constatación fundamental, el materialismo vulgar saca la consecuencia mecánica y errónea, distorsionada y aberrante, de que entre la base y la superestructura subsiste un mero nexo causal, en el que el primer término figura solamente como causa, mientras que el segundo aparece sólo como efecto. […] ¿Cuál es la causa de la aversión manifestada ante la teoría marxista de la superestructura incluso por parte de aquellos estudiosos burgueses que se muestran abiertos a nuevos conocimientos y cargados de buena voluntad? En mi opinión hay que buscarla en el hecho de que también estos estudiosos ven en la concepción superestructural de la literatura y el arte un envilecimiento estético y cultural de éstos. Algo absolutamente sin razón. La ideología burguesa cree haber descubierto en la literatura y en el arte la encarnación de la «esencia eterna del hombre»; y así como se dedica a despojar al Estado y al Derecho de la función que a tales entidades corresponde como instrumentos de la lucha de clases, la ideología burguesa trata además de mostrar la cara humanística de la literatura y el arte y de establecer la ubicación que les corresponde en el seno de la unión humana por poner en su lugar al hombre real, comprometido en la lucha y socialmente activo, que históricamente se transforma y llega a ser el fantasma de una «esencia eterna del hombre», la cual nunca ha existido en ninguna parte.

Es pues razonable pensar que las creaciones del hombre son hechas, bien en vista de su cuerpo, y éste es el principio llamado utilidad, bien en vista de su alma, y esto es lo que busca bajo el nombre de belleza. Mas por otra parte el que construye o crea, obligado a haberse con el resto del mundo y el movimiento de la naturaleza, que tienden perpetuamente a disolver, a corromper o a derribar lo que hace, debe reconocer un tercer principio, que intenta comunicar a sus obras, y que expresa la resistencia que él quiere que a su destino de perecer opongan. Busca pues la solidez o la duración.

Los matices entreverados y mezclados con acierto y las masas irregulares de luz y sombra fundidas armoniosamente unas con otras son de por sí más gratos a la vista, según hemos observado antes, que cualquier matiz aislado, de acuerdo con el mismo principio de que las combinaciones armoniosas de tonos o sabores son más agradables al oído o al paladar que lo que puedan serlo los tonos o los sabores por separado. Son, pues, más propiamente bellos según el sentido estricto de la palabra belleza, aplicada a lo que agrada únicamente a los sentidos, y no en su sentido habitual de aquello que es igualmente grato a los sentidos, al entendimiento y a la imaginación. De acuerdo con ese significado amplio de la palabra, muchos objetos que denominamos pintorescos no son, sin duda, bellos, pues pueden carecer de simetría, pulcritud, limpieza, etc., cosas todas necesarias en la constitución de ese tipo de belleza dirigido al entendimiento y a la fantasía.

Así pues, mientras que la actividad de la máquina (sus actuaciones de prensión, tracción, arranque) representa una función puramente práctica -en tanto, pues, que la función representa en la construcción no más que la obligatoriedad matemática-, en la arquitectura la función no puede significar otra cosa que la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de la finalidad, el material y la construcción. Por ello me parece imposible pretender transferir de algún modo al espacio la función práctica de la máquina, o la organización técnica al organismo de la arquitectura. Los arquitectos, desde el principio, tenemos que someter a nuestra planificación, como cosa natural y lógica, las exigencias materiales y los contextos constructivos; esas exigencias y contextos hemos de considerarlos, sencillamente como condiciones previas de la organización total de una obra arquitectónica. Pero debemos saber que son tan sólo un componente del proceso productivo. Pese a las grandes dimensiones y a la clara relación de los medios técnicos, ese componente no es todavía arquitectura.

Las partes de un orden de arquitectura son las partes mismas del edificio. Por tanto, deben ser utilizadas no sólo para decorar el edifIcio sino para constituirlo. Es preciso que la existencia del edificio dependa hasta tal punto de su unión que no pueda retirarse una sola de esas partes sin que el edificio se hunda. Si se tiene bien presente en el espíritu este principio tan razonable como luminoso, se evitará cómodamente una cantidad de errores derivados de una práctica que se obstina en seguir el principio contrario.

Por poco que observemos la marcha y el desarrollo de la inteligencia y de la sensibilidad, reconoceremos que en todas las épocas y en todos los lugares, todos los pensamientos del hombre y todas sus acciones tienen por origen estos dos principios: el amor al bienestar y la aversión a cualquier tipo de penalidad… Así, conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios, que son los únicos que pueden guiarnos en el estudio y en el ejercicio de este arte.

Por primitiva que haya sido la mimesis en la danza o el canto, en la pintura o en la escultura (y, de hecho, algunas artes consiguen ya en estadios primitivos una mimesis de muy alto nivel), determinaciones decisivas de su objetividad han tenido que ser de carácter estético desde el primer momento. No ocurre así en las primeras satisfacciones de necesidades en el campo de la construcción. Por no hablar ya de las cavernas simplemente descubiertas, no construidas sino, a lo sumo, adaptadas, también las primeras casas construidas se orientan exclusivamente a lograr la utilidad entonces alcanzable, e incluso cuando una construcción así —ya mucho más tarde— recibe una cierta decoración, el efecto es puramente de ornamento, no de elemento de una totalidad arquitectónica. Es claro que en esto se manifiesta una necesidad que más tarde se moverá en esa dirección: se trata de la expresión de una emoción desencadenada por vivencias relacionadas con el edificio y que, como emoción, quiere expresarse e imponerse… Pero esa emoción está al principio promovida sólo por la significación general del edificio para el hombre, y no tiene ningún efecto retroactivo sobre el objeto mismo, sobre su forma.

Los arquitectos clásicos y renacentistas, así como a menudo los medievales, diseñaban sus planos y fachadas en términos de simetría bilateral, esto es, de masas dispuestas en equilibrio a ambos lados de un eje central. Asimismo, solían dividir horizontalmente sus fachadas en tres partes: la inferior, o base; el muro, o sección intermedia; y la parte superior, o cornisa. El Estilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetría y triple división para adoptar un método de diseño que acepta, en primer lugar, tanto la repetición horizontal como la vertical y, por otra parte, una simetría elástica, ya que ambas son concomitantes con la edificación moderna. El arquitecto moderno considera innecesario añadir a su edificio una planta baja y un remate ornamental, o un porche de gablete en el centro y extremos de su escuela o biblioteca. Deja que las plantas horizontales de su edilicio y las hileras de ventanas de su escuela se repitan obstinadamente, sin añadirles terminaciones ni adornos artificiales. La regularidad resultante, ya atractiva de por sí, se ve realzada por alguna puerta, respiradero, cartel luminoso, torreta, chimenea o salida de incendios colocados asimétricamente, tal y como los requisitos de índole práctica suelen exigir y el principio de flexibilidad suele permitir.

Cuando se habla de las tendencias a la e:x;presión y a la correlación en las formas naturales, es evidente que dichas tendencias no son independientes, sino que constituyen dos fases del mismo proceso: el proceso que conduce al orden orgánico. En otros términos, ambos principios, el de expresión y el de correlación, no funcionan independientemente, sino que derivan del principio tutor del «orden orgánico» que es, en verdad, el principio mismo de la arquitectura del universo, rector de todas las manifestaciones naturales.

Pero ¿qué es la estructura formal?. Podrían plantearse toda una serie de definiciones Contrapuestas. En primer lugar, cabría el citar los términos acuñados por la teoría de la gestante, lo que supondría hablar de centralizado linealidad, grupo su cuadrículas; el grupo de obras arquitectónicas que dan lugar a un tipo se deben tanto a la realidad la que sirven, como los principios geométricos que los estructura formalmente, intentando caracterizar la forma mediante concepto geométrico precisos. La un a desde tal punto de vista algunos textos han descrito a todos los espacios centrales, de la cabaña primitiva las cúpulas del renacimiento, como pertenecientes al mismo «tipo«, reduciendo así la idea de tipo, de estructura formal, a mera y simple abstracción geométrica. A nuestro entender, sin embargo, el tipo, entendido como estructura formal, está, por el contrario, ligada íntimamente con la realidad, con una amplísima gama de intereses que van de este la actividad social a la construcción. De ahí que todos los edificios tengan un lugar y una posición bien definidos en una historia entendida de estos tipos. Y dentro de eta línea de pensamiento se entenderá que las cúpulas del siglo xix pertenezcan a una categoría de cúpulas que es completamente distinta de aquella a la que pertenecen las cúpulas del Renacimiento del Barroco, lo que supone, en último término, el admitir la especificidad de los tipos.

El hecho de que innumerables telas, joyas, sillas y encuadernaciones, lámparas y vasos se fabriquen con arreglo a sus respectivos modelos constituye el símbolo de que cada uno de esos objetos tiene su ley fuera de si mismo, es sólo el ejemplo fortuito de una generalidad. El sentido de su forma es el estilo y no la unicidad, a través de la cual se manifiesta, precisamente en ese objeto único, un alma en lo que tiene de singular. Esto no quiere ser una descalificación del arte aplicado, como tampoco se puede establecer entre el principio de individualidad y el principio de generalidad un orden de precedencia. Constituyen más bien los polos de las posibilidades de la creatividad humana y de los cuales ninguno puede prescindir del otro sino que solamente en cooperación con el otro, aunque en una infinidad de combinaciones, cada uno de estos principios puede determinar la vida —se trate de la vida interior o de la exterior, de la activa o de la ociosa— en cada uno de sus puntos. Y veremos las necesidades vitales, que sólo los objetos estilizados, y no los objetos singulares del arte, pueden satisfacer.

Unicidad artística: condición previa para el «estilo». Si la elaboración cuidadosa de todos los detalles favorece ya a cada casa singular, en este principio subyace un pensamiento cultural mucho más profundo: el pensamiento del «estilo de la época»…

En términos generales, se ha asumido por costumbre que un edificio es un éxito total si proporciona utilidad, conveniencia y salud a sus ocupantes y, además, presenta un exterior agradable. Pero este estado de ánimo no aprecia que las formas arquitectónicas tienen necesariamente otros valores más allá de los utilitarios, e incluso otros que vagamente llamamos estéticos. Sin duda, estas mismas formas influyen de manera muy específica tanto en la vida emocional como en la mental del espectador. Los diseñadores se han dado cuenta de la importancia del principio declarado por el difunto Louis Sullivan, «La forma sigue a la función». El axioma no se debilita por la comprensión adicional de que el Efecto sigue a la Forma.

La definición más clara de estilo la dio Goethe: «Estilo es unidad en la multiplicidad»; yo llevo más allá esta máxima diciendo: «porque donde hay unidad hay reposo». ¿No habéis observado nunca que la naturaleza, aunque siempre diferente, nunca da la sensación de inquietud? (…) Sólo si seguimos la naturaleza obtendremos un efecto reposado y esto es el estilo. (…) ¿Cómo conseguimos entonces la Unidad en la Multiplicidad? No existe una receta… para llegar a esta meta debemos recorrer un largo camino de experimentos en el arte. Debemos estudiar la naturaleza y entonces nos daremos cuenta de que todos los principios del estilo están basados en el orden.

Mediante un trabajo educacional llevado a cabo en las escuelas, se debe establecer un cuerpo de verdades fundamentales que constituya la base de una ciencia doméstica (por ejemplo: la economía general de la casa, los principios de propiedad y su significación moral, los efectos de la luz solar, los efectos nocivos de la oscuridad, la higiene esencial, la racionalización de la economía doméstica, el uso de instrumentos mecánicos de la vida doméstica, etc.).

Al principio de cualquier investigación sobre la transparencia, debe dejarse establecida una distinción que es, seguramente, básica. La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia —como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio—, o puede ser una cualidad inherente a la organización— como así sugieren Kepes y Moholy, aunque este último en menor medida. Y precisamente por esta razón podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente.

En su acepción canónica, tanto el término «manual», el término «tratado» hacen referencia a una teoría de la proyección. Pero así como el primero viene a ser la construcción de una teoría de la proyecto acción, el segundo presupone siempre la asistencia de la misma. .. Esta distinción entre «tratado» y «manual » puede llegar a tener un significado teórico importante, sin la aceptamos en el sentido de que nos permite distinguir entre aquellas obras que en su intento de establecer un proceso de proyecto acción generalizable, desarrollan en mayor grado en sentido teórico de su tratamiento , siguiendo los principios enunciados, y aquellas obras que, persiguiendo el mismo fin, a la inversa tienen escribir tales principios por medio de un criterio selectivo de ejemplos .

¿Cómo puede ser visible una entidad material en un plano si no sale de él, aunque sólo sea mínimamente? En cierto modo se reconocía así, desde un principio, la necesidad de la concepción de la profundidad: contradicción latente que no sólo fundamenta la noción del relieve en el arte antiguo sino que es además una de las dos causas determinantes de la evolución producida en el arte figurativo de la Antigüedad. La otra causa, de igual importancia, consistió en una injerencia constante de la concepción subjetiva en la determinación puramente sensorial de la entidad material de las cosas.

Existe el estilo absoluto, en el arte, y el estilo relativo. El primero domina toda concepción, y el segundo se modifica según el destino del objeto. El estilo que conviene a una iglesia no será adecuado para una vivienda privada: ese es el estilo relativo; pero una casa puede mostrar la huella de una expresión de arte (como un templo o un cuartel) independiente del objeto y perteneciente al artista o, más bien, al principio que ha tomado como generador: ese es el estilo.

Si se da por sentado que existe en todos los niveles de naturaleza un principio que se corresponde con el camino del menor esfuerzo o la menor resistencia (que sólo es una expresión erróneamente negativa del principio más profundo de que toda acción se acompaña en cualquier caso de sus propias condiciones competentes), los recovecos y modulaciones del paisaje epigenético corresponden a tendencias intrínsecas, o escenarios por defecto, que condicionarían la evolución de las formas en la hipotética ausencia de fuerzas complementarias que actúan a lo largo del tiempo. Sin embargo, no debemos engañarnos y tomar la «forma» del paisaje epigenético como algo «esencial» en sí mismo, fijo o predeterminado, ya que sólo se trata de una plantilla o forma virtual encajada en otra dimensión, como una multiplicidad generada por un campo de fuerzas extremadamente complejo. Una vez que se introduce el tiempo en este sistema, puede desplegarse gradualmente una forma sobre su superficie como un flujo históricamente específico de materia que actualiza (resuelve, encarna) las fuerzas que convergen sobre el plano. Éstas son las formas fenomenológicas que asociamos convencionalmente con nuestro mundo real; lo que normalmente no conseguimos entender de ellas es que existen envueltas en un espacio virtual y únicamente se actualizan (se despliegan) en tiempo como un juego de acontecimientos y diferenciaciones morfológicos que se graban para siempre en el paisaje epigenético.

El concepto de constructivismo puede definirse como toda combinación y articulación compacta de diferentes objetos que pueden unirse en un todo. Además de ello, una construcción representa un concepto que nos informa, de manera práctica, visual, tangible y experimental, de los diferentes principios de la unificación. Si ciertos sólidos forman un objeto completo y armonioso en unión con otros, y este todo presenta una composición definida y coherente, queda resuelto el problema del constructivismo. La globalidad de todos los elementos integrantes indica que la combinación de todos ellos crea un fenómeno que podemos denominar construcción.

Lejos de tratarse de un simple reflejo, el signo, como había de escribir Benveniste, es el instrumento de una re-producción, la cual sólo tiene sentido, sólo da sentido, en la medida en que está sometida a una estricta legalidad. La operación del signo puede muy bien inscribirse, como quería Cassirer, en el principio mismo de la conciencia, la cual implica, como su propia condición, que en ella no se pueda incluir nada que no remita a otra cosa, sin que sea necesaria una mediación suplementaria: «sólo en esta representación ya través de ella se hace posible lo que llamarnos el dato y la presencia del contenido». Además, para tener derecho a hablar de simbolismo en el sentido más actual del término, es necesario que esta representación, procediendo como lo hace de un tipo de puesta en escena o de escenografía natural, y de una fuerza de significar anterior a cualquier posición de un signo singular, se inscriba en una red de relaciones que obedezca a un principio propio de constitución, el cual imprimirá a su vez su sello en todas sus producciones.