producto

La cuestión de la cualidad del producto, aunque sea en el término mencionado de «mejor que lo humano», no es la cuestión central de la tecnología moderna: ni siquiera es una cuestión, pues la técnica se considera omnipotente, puede conseguir cuanto quiere y ni siquiera en hipótesis se admite que el producto pueda ser imperfecto. ¿Qué se quiere? ¿Lo que los consumidores piden, o más bien lo que se les hace pedir mediante los instrumentos de condicionamiento adecuados? La artesanía, que tenía como modelo el valor «eterno» del arte, tendía a duraciones máximas; la industria tiende a las mínimas, a cambiar con la mayor frecuencia posible. El consumo material ha durado demasiado, por tanto se recurre al consumo psicológico: para consumir un objeto hace falta tiempo, una imagen se consume en un momento, enseguida nos cansamos de ella. La moda acelera el consumo psicológico: nos deshacemos de la ropa, del coche, de la casa, antes de su desgaste. Y si bien dentro de ciertos límites la duración potencial sigue siendo un atributo de la cualidad, esto es así porque se piensa en acabar con el producto mientras aún podría servir. El criterio de la caducidad psicológica, de la obsolescencia, no debe sólo apresurar el consumo material, debe sustituirlo.

Aprehender las necesidades es la primera razón para ir a la ciudad actual. Una vez allí, la primera lección para un arquitecto es la pluralidad de las necesidades. Ningún constructor en su sano juicio anunciaría: Estoy construyendo para el Hombre. Está construyendo para un mercado, para un grupo de personas definido por el nivel de rentas, la edad, la composición familiar y el estilo de vida. Las Levittowns, los parques de atracciones, las casas urbanas de estilo georgiano crecen a raíz de la estimación que se hace de las necesidades de los grupos que formarán sus mercados. La ciudad puede verse como el producto físico de un conjunto de subculturas. De momento, son escasas las subculturas que recurren voluntariamente a los arquitectos.

Todo arte, y por tanto también el arte decorativo, está en indisoluble comunión con la naturaleza. Todo producto artístico traduce uno natural, ya sea en el estado inalterado en que lo ofrece la naturaleza, ya sea transformado por el hombre para su beneficio o placer.

El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mimesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta.

La obra de arte se convierte ante todo en verdadera expresión de nuestra relación con la naturaleza tal y como, conforme a sus leyes, se configura en nuestra representación espacial. La aprehensión que nace dela conciencia de que nuestra relación con la naturaleza y su forma real abstracta sólo mediante ella accede a la apariencia, de que captamos la imagen creada como una relación y un producto activos, esa aprehensión es la artística.

El estilo no es otra cosa que la forma material de una idea universal, el producto de un ideal espiritual común.

El organismo vivo es sano citando es un producto del arte natural ajustado a los principios básicos de la arquitectura natural; del mismo modo la villa o la ciudad será sana, -física, espiritual y culturalmente- sólo cuando se desarrolle como productor del arte humano, y de de acuerdo a los principios básicos de la arquitectura humana. Sin duda, esto debe aceptarse como el secreto fundamental de toda construcción urbana.

En la arquitectura, como en un espejo, tratamos de encontrar reflejado el progreso que nuestro propio período ha efectuado hacia una mayor coincidencia de su personalidad, de sus peculiares limitaciones y posibilidades respecto a sus obras y a sus fines. La arquitectura puede ayudarnos a comprender la evolución de este proceso precisamente porque ella se halla íntimamente relacionada con la vida de una época considerada en toda su complejidad. Todo en ella, desde la predilección por ciertas formas, hasta la manera de acercarse a estudiar los problemas esencialmente constructivos que encuentra más naturales, todo refleja las condiciones de la época de la cual deriva. Es el producto de factores de todo género: sociales, económicos, científicos, técnicos y etnológicos. Por más que un período intente mistificarse, su auténtica naturaleza se manifestará a través de la arquitectura, lo mismo si expresa formas de expresión originales que si intenta imitar épocas pasadas.

Para quien quiera romper con tal concepto tradicional e intente ligar la arquitectura al destino de la ciudad, no queda otro camino más que concebir la ciudad como ámbito específico de la producción tecnológica, y producto tecnológico a su vez, reduciendo la arquitectura a simple momento de la cadena de producción. Así, de algún modo, la profecía piranesiana de la ciudad burguesa como «máquina absurda» se realiza en las metrópolis que, en el siglo XIX, se organizan como estructuras primarias de la economía del capital.

En el proceso de orientación, el vínculo estrategico es la imagen ambiental, la representación mental generalizada del mundo físico exterior que posee un individuo. Estan imagen en producto al mismo tiempo de la sensación inmediata y del recuerdo de experiencias anteriores, y se la utiliza para interpretar la información y orientar la acción. La necesidad de reconocer y estructurar nuestro contorno es de importancia tan decisiva y tiene raíces que calan tan hondo en el pasado, que esta imagen tiene una vasta importancia práctica y emotiva para el individuo.

Hay que tender al establecimiento de normas para hacer frente al problema de la perfección. El Partenón es un producto de selección aplicado a una norma establecida. Ya después de un siglo, el templo griego estaba organizado en todos sus elementos. Cuando se ha establecido una norma, se ejerce el juego de la competencia inmediata y violenta. Es una lucha; para ganar, hay que se mejor que el adversario en todos los aspectos, en Ja línea de conjunto y en todos los detalles. Es, pues, el estudio a fondo de las partidas. El progreso. La norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano. La norma se establece sobre bases ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de las cosas motivadas, y con una lógica presidida por el análisis y la experimentación

Las «formas simbólicas» no tienen, en último análisis, otro fin ni otro efecto, otro producto que no sea éste: la conquista del mundo como representación.

La unicidad de nuestra cultura, que es producto de la evolución histórica, debe reconciliarse con el hecho palpable de que opera dentro de un contexto histórico y contiene dentro de sí misma su propia memoria histórica.

La impresión de la forma que obtenemos de la apariencia dada y que se encierra en ella como expresión de la forma real, es siempre producto común del objeto, por una parte, y de la iluminación, del entorno y del punto de vista cambiante, por otra. Se opone, por tanto, a la forma real, abstracta e independiente de cambios, como una forma activa.

Entre los pueblos greco-itálicos, el motivo místico-poético y artístico para el templo, no su modelo material o esquema, fue la cabaña formada con ramas y cubierta con hojas. Es decir, la cabaña sostenida por troncos, cubierta con cañas y paja y cerrada con esteras… El autor desearía no ser mal interpretado por poner ante el lector el equivalente de la cabaña primitiva de Vitrubio en todos sus elementos, aunque aquí no estamos ante un producto de la fantasía sino de un ejemplo altamente realista de una estructura madera proveniente de la etnología. Se trata de la imagen tomada del modelo de una cabaña caribeña de bambú que pudo verse en la Gran Exposición Universal de Londres, en 1851. En ella aparecen todos los elementos de la arquitectura antigua, con su carácter más puro y originario: el hogar como punto focal; la terraza, una elevación de la tierra contenida por estacas; el techo sostenido por columnas, y un recinto de esteras como clausura espacial o pared.

El hogar no es un simple objeto o un edificio, sino un estado difuso y complejo que integra recuerdos e imágenes, deseos y miedos, pasado y presente. El hogar es también un espacio de rituales, de ritmos personales y de rutinas del día a día. El hogar no puede producirse de una sola vez. Tiene una dimensión temporal y una continuidad, y es un producto gradual de la adaptación al mundo de la familia y del individuo.

Normalmente vivimos en espacios cerrados. Éstos constituyen el entorno en el cual se gesta nuestra cultura. En cierto sentido nuestra cultura es un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura estamos obligados en cualquier caso a modificar nuestra arquitectura. Y esto sólo nos será posible en la medida en que eliminemos el carácter cerrado de los espacios en que vivimos. Ellos sólo será posible mediante la introducción de la arquitectura de vidrio, que permite la entrada de la luz solar y de la luz de la luna y de las estrellas no sólo a través de un par de ventanas, sino simplemente a través de paredes enteras de cristal, de vidrios de color. El nuevo entorno que crearemos necesariamente traerá consigo una nueva cultura.

En la mayoría de los casos vivimos en espacios cerrados. Estos constituyen el ambiente en que crece nuestra cultura. Nuestra cultura es en cierta medida un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura, estamos obligados, para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura. y esto nos será solamente posible si ponemos fin al carácter cerrado de los espacios en que vivimos. Pero esto sólo lo podremos hacer por medio de la introducción de la arquitectura de cristal, que dejará entrar en nuestras viviendas la luz solar y la luz de la luna y de las estrellas, no por un par de ventanas simplemente, sino, simultáneamente, por el mayor número posible de paredes completamente de cristal, de cristales coloreados. El nuevo ambiente que crearemos de este modo nos debe aportar una cultura nueva.

La línea geométrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo estático a lo dinámico. La línea es la absoluta antítesis del elemento pictórico primario: el punto. Es un elemento derivado o secundario. Las fuerzas que provienen del exterior y que transforman el punto en línea varían: la diversidad de las líneas depende del número de esas fuerzas y de sus combinaciones.

Si analizamos la naturaleza de la información formal, que existe en potencia en cualquier contexto específico, veremos en primer lugar que hay una información iconográfica y simbólica que procede primordialmente de fuentes culturales externas a ese entorno. Esa información parece ser el producto de una interpretación cultural de las relaciones formales presentes en el contexto específico, las cuales existen a un nivel real, actual, allí donde un individuo las capta mediante sus sentidos: percepción, oído, tacto, etc. Pero hay otro aspecto de la información que condiciona esta interpretación iconográfica y que parece derivarse de otro nivel de relaciones que existe en un sentido más abstracto; no pueden verse ni oírse, pero pueden conocerse. Por ejemplo, si uno analiza cualquier edificio concreto o cualquier serie de edificios, sin consideraciones de tiempo o lugar, es posible discernir en las configuraciones reales de las formas la presencia de otra estructura subyacente de relaciones que no está necesariamente relacionada con la forma específica de modo perceptible o unívoco.

Es necesario, en primer lugar, analizar brevemente la expresión del impulso de construcción desde lo que puede llamarse el punto de vista psicológico. En términos generales, no hay cinco órdenes de arquitectura, ni cincuenta, sino solo dos: Arreglado y Orgánico. Estos corresponden a los dos términos de esa «dualidad inevitable» que divide la vida. […] La arquitectura arreglada es razonada y artificial, producida por el talento, gobernada por el gusto. La arquitectura orgánica, en cambio, es producto de alguna oscura necesidad interna, subconsciente, de autoexpresión. Es como si la Naturaleza misma, a través de algún órgano humano de su actividad, se hubiera dirigido al servicio de los hijos e hijas de los hombres.