contexto

El uso de una malla regular de arterias como soporte simple y flexible de una estructura urbana, de modo que resulte compatible con su cambio continuo, consigue el objetivo que la cultura europea no había logrado alcanzar. La absoluta libertad concedida al elemento arquitectónico aislado queda emplazada aquí, exactamente, en un contexto no condicionado formalmente por él. La ciudad americana articula al máximo los elementos secundarios que la configuran, manteniendo rígidas las leyes que, como conjunto, la rigen.

La apasionada relación de Le Corbusier con Nueva York es, en realidad, un intento de cortar un cordón umbilical que ya dura 15 años. A pesar de sus furiosas descalificaciones, Le Corbusier se alimenta en secreto de esa reserva de precedentes y modelos que es Nueva York. Cuando finalmente «presenta» su anti-rascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelo negro de su universo especulativo, añade la jungla (la naturaleza en su forma más pura posible), luego agita estos elementos incompatibles en su chistera paranoico-crítica y … ¡sorpresa!… saca el «rascacielos horizontal», el conejo cartesiano de Le Corbusier. En esta actuación, tanto el rascacielos de Manhattan como la jungla se vuelven irreconocibles: el rascacielos se transforma en una abstracción cartesiana (= francesa = racional); y la jungla, en una alfombra de vegetación que supuestamente mantiene unidos a los rascacielos cartesianos. Habitualmente, tras secuestrar de ese modo PC [paranoico-crítico] los modelos de sus contextos naturales, las víctimas se ven obligadas a pasar el resto de su vida disfrazadas. Pero la esencia de los rascacielos de Nueva York es que ellos ya llevan disfraces. Anteriormente, los arquitectos europeos han tratado de diseñar mejores disfraces. Pero Le Corbusier comprende que el único modo de hacer irreconocible el rascacielos es desvestirlo (esta modalidad de permanecer forzosamente desvestido también es, desde luego, una conocida táctica policial para impedir cualquier mal comportamiento por parte de un sospechoso).

Se ha extendido que la identidad deriva de la sustancia física, de lo histórico, del contexto, de lo real, no podemos imaginar que algo contemporáneo-hecho por nosotros-contribuya a ello. Pero el hecho es que el exponencial crecimiento humano implica que el pasado, en algún momento, se quedará demasiado pequeño para ser habitado y compartido por los que lo viven. Nosotros mismos lo estamos extenuando. Por extensión la historia encuentra su depósito en la arquitectura, las actuales cifras de población inevitablemente explosionarán y agotarán la sustancia previa. La identidad concebida como esta forma de compartir el pasado es un concepto perdido: no solo hay -en un modelo de continua expansión demográfica- proporcionalmente cada vez menos que compartir, sino que la historia también tiene su lado odioso- y cuanto más abusivo, más insignificante- hasta el punto en que su disminuido reparto se convierte en algo insultante. Este pensamiento se ve exacerbado por el constante incremento de masas de turistas, una avalancha que, en una perpetua búsqueda de «carácter», machaca identidades fantásticas hasta convertirlas en basura sin sentido.

En arquitectura, nombrar una metáfora a menudo es como matarla, igual que analizar un chiste. Cuando los puestos de salchichas tienen la forma de lo que venden, poco trabajo le queda a la imaginación. Todas las otras metáforas se anulan, hasta el punto de que ni siquiera pueden sugerir hamburguesas. A pesar de esta monovalencia de la metáfora, la arquitectura pop de Los Ángeles tiene su lado comunicativo e imaginativo. Por una parte, la escala acostumbrada y el contexto están tan violentamente distorsionados, que el objeto ordinario, por ejemplo, el donut, adopta una serie de significaciones posibles que normalmente no se asocian con este alimento. Cuando se le amplía hasta tener treinta pies, está hecho de madera y está asentado sobre un edificio pequeño, se convierte en el objeto Magritte que ha echado de casa a sus ocupantes. Parcialmente hostil y amenazante, es no obstante un símbolo de dulces desayunos, de la Gemütlichkeit.

No debemos enfatizar la irónica riqueza de la banalidad en el contexto artístico actual a expensas de discutir el carácter apropiado e inevitable de la arquitectura F & O [fea y ordinaria] sobre una base más amplia. ¿Por qué defendemos el simbolismo de lo ordinario, vía el tinglado decorado, por encima del simbolismo de lo heroico, vía el pato escultórico? Porque no es este tiempo ni el nuestro es entorno para una comunicación heroica a través de la arquitectura pura. Cada medio tiene su época, y las formulaciones retórico-ambientales de nuestro tiempo -sean cívicas, comerciales o residenciales- llegarán de los medios más puramente simbólicos, tal vez porque son menos estáticos y más adaptables a la escala de nuestro entorno. La iconografía y los medios mixtos de la arquitectura comercial de carretera señalarán el camino, si es que queremos verlo. Las viviendas para ancianos de Oak Street Connector, en el caso de que hubiesen tenido que ser un monumento, habrían resultado más económicas, socialmente mas responsables y más cómodas como edificio convencional de apartamentos, perdido al lado de la autopista y con un gran rotulo luminoso en su cubierta que dijera SOY UN MONUMENTO. La decoración es más barata.

Me apasionan los edifidos como el Beaubourg, el World Trade Center, el Biosphere 2, es decir, objetos singulares, pero que no son para mí exactamente maravillas arquitectónicas. No era el sentido arquitectónico de estos edificios lo que me cautivaba sino el mundo que traducían. Si considero la verdad de un edificio como el de las dos torres del World Trade Center, en ese lugar la arquitectura expresa, significa, traduce, en una especie de forma plena, edificada, el contexto de una sociedad donde efectivamente se perfila ya una época hiperreal. Esas dos torres parecen dos bandas perforadas. Hoy en día diríamos que se clonan una de la otra, que están ya en la clonación. ¿Eran una anticipación de nuestro tiempo? ¿Entonces el arquitecto no está en la realidad sino en la ficción de una sociedad en la ilusión anticipadora? ¿O bien simplemente el arquitecto traduce lo que ya está allí?

Quede claro que de ahora en adelante utilizaremos la expresión «arquitectura» para designar los fenómenos arquitectónicos propiamente dichos, los de diseño y los de proyección urbanística. De momento dejaremos en suspenso la cuestión de si las definiciones que vamos a dar pueden aplicarse igualmente a cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa (definición que comprende la proyección vestimentaria, como elemento de reconocimiento social y vehículo de convivencia; incluso la proyección culinaria, no como elaboración de objetos para la subsistencia individual, sino como construcción de contextos con función social y connotación simbólica, como el menú, la carta, etc.; en cambio, la definición excluye la elaboración de objetos tridimensionales cuyo fin primario no sea la utilización, sino la contemplación, como las obras de arte o las realizaciones espectaculares, aunque comprenda fenómenos de construcción escenográfica, instrumentales respecto a otras fases de realización espectacular, etc.).

Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitrubianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. La dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planeamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez.

La ambigüedad y la tensión están en cualquier parte de una arquitectura de la complejidad y la contradicción. La arquitectura es forma y substancia -abstracta y concreta-, y su significado procede de sus características internas y de un determinado contexto. Un elemento arquitectónico se percibe como forma de estructura, textura y material. Esta relaciones oscilantes, complejas y contradictorias, son la fuente de la ambigüedad y tensión características de la arquitectura.

El estilo es el intento estético de solucionar el gran problema de la vida: cómo una obra única o un comportamiento único, que constituye una totalidad, cerrada en sí misma, puede pertenecer al mismo tiempo a una totalidad superior, a un contexto unificador más amplio. La diferencia entre el estilo individual de lo muy grande y el estilo general de lo más pequeño se expresa en la norma práctica: «y si no encuentras en ti un absoluto, únete a un absoluto como parte servidora del mismo». Esto se expresa en el lenguaje del arte, que admite que hasta la obra más ínfima tiene un rayo de soberanía y unicidad, que en el mundo práctico solo brilla sobre lo más grande.

Éste es el contexto en el que me gustaría situar el actual gira de la profesión hacia la infraestructura. Más allá de las cuestiones estilísticas o formales, el urbanismo infraestructural ofrece un nuevo modelo de praxis y un sentido renovado del potencial de la arquitectura para estructurar el futuro de la ciudad. El organismo infraestructural entiende la arquitectura como práctica material, como una actividad que opera en y entre el mundo de las cosas, y no exclusivamente con significados o imágenes. Se trata de una arquitectura dedicada a propuestas concretas y estrategias realistas de puestas en práctica y no al comentario distanciado o crítico, una forma de trabajar en la gran escala que escapa a las nociones sospechosas de planeamiento general y al ego heroico del arquitecto individual. El urbanismo infraestructural marca una vuelta a la instrumentalidad y un alejamiento del imperativo de la representación en arquitectura.

La unicidad de nuestra cultura, que es producto de la evolución histórica, debe reconciliarse con el hecho palpable de que opera dentro de un contexto histórico y contiene dentro de sí misma su propia memoria histórica.

Si analizamos la naturaleza de la información formal, que existe en potencia en cualquier contexto específico, veremos en primer lugar que hay una información iconográfica y simbólica que procede primordialmente de fuentes culturales externas a ese entorno. Esa información parece ser el producto de una interpretación cultural de las relaciones formales presentes en el contexto específico, las cuales existen a un nivel real, actual, allí donde un individuo las capta mediante sus sentidos: percepción, oído, tacto, etc. Pero hay otro aspecto de la información que condiciona esta interpretación iconográfica y que parece derivarse de otro nivel de relaciones que existe en un sentido más abstracto; no pueden verse ni oírse, pero pueden conocerse. Por ejemplo, si uno analiza cualquier edificio concreto o cualquier serie de edificios, sin consideraciones de tiempo o lugar, es posible discernir en las configuraciones reales de las formas la presencia de otra estructura subyacente de relaciones que no está necesariamente relacionada con la forma específica de modo perceptible o unívoco.

Así pues, mientras que la actividad de la máquina (sus actuaciones de prensión, tracción, arranque) representa una función puramente práctica -en tanto, pues, que la función representa en la construcción no más que la obligatoriedad matemática-, en la arquitectura la función no puede significar otra cosa que la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de la finalidad, el material y la construcción. Por ello me parece imposible pretender transferir de algún modo al espacio la función práctica de la máquina, o la organización técnica al organismo de la arquitectura. Los arquitectos, desde el principio, tenemos que someter a nuestra planificación, como cosa natural y lógica, las exigencias materiales y los contextos constructivos; esas exigencias y contextos hemos de considerarlos, sencillamente como condiciones previas de la organización total de una obra arquitectónica. Pero debemos saber que son tan sólo un componente del proceso productivo. Pese a las grandes dimensiones y a la clara relación de los medios técnicos, ese componente no es todavía arquitectura.

El estar fuera de escala, la repetición de elementos iguales, la aproximación del orden gigante al orden enano o el uso de objetos iguales en contextos lógicos diversos, opera sobre los objetos de la historia con lacónico estupor, como si los conociéramos por primera vez. Llamaremos a este método extrañamiento; refiriéndonos al procedimiento literario, propio de la escuela formalista rusa (Sklovski), que consistía en describir un objeto o una situación conocida como si se viese por primera vez, sin reconocerla ni nombrarla.