monumento

La monumentalidad es enigmática. No puede crearse deliberadamente. Ni el mejor material ni la tecnología más avanzada tienen que formar parte necesariamente de una obra de carácter monumental, por la misma razón que no fue precisó; la mejor tinta para redactar la Carta Magna de Inglaterra. Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran el esfuerzo por alcanzar esa perfección estructural que en buena parte ha contribuido a lograr su aspecto imponente, la claridad de sus formas y la lógica de su escala.

Probablemente sea verdad que sólo cuando la arquitectura del entorno bien climatizado disponga de un lenguaje de formas simbólicas tan intrincado en nuestra cultura como los del antiguo dispensa, será capaz de aspirar a la misma convicción de autoridad monumental, pero esa posibilidad parece que queda excluida por la propia naturaleza de la operación que quisiera relatado. La esencia de lo que se ha hecho para controlar el clima sido -en todas las épocas- el desplazamiento de la costumbre por el experimento del hábito aceptado por la innovación informada. El mayor de los poderes medioambientales es el pensamiento, y la utilidad del pensamiento, la auténtica razón para aplicar la inteligencia radical a nuestros problemas, es precisamente porque disuelven lo que la arquitectura viene construyendo hasta la fecha: formas tradicionales. Nuestros posmodernos actuales, que se esfuerzan por reimplantar esas formas tradicionales, pueden hacerlo solamente gracias a que las tecnologías de control climático que están la libertad para separar esas formas de deseado funcionalismo climático.

Por lo que respecta a los objetos inanimados, la forma nos los hace a unos lisonjeros, desagradables a otros. Una flor encanta a los ojos, una dulce simpatía nos atrae, la disposición de sus partes nos seduce. ¿Por qué las producciones del Arte de que trato no han de tener la misma ventaja? Una construcción fija nuestras miradas por su masa. Su conjunto nos atrae o nos sosiega. Al examinar un monumento experimentamos distintas sensaciones opuestas las unas a las otras: allí alegría, aquí melancolía. Una concentra nuestra alma en el recogimiento, otra la lleva a la admiración, la retiene en el respeto, etc. ¿Cuáles son las causas de esos diferentes efectos? Descubrámoslas si es posible; su existencia no ofrece duda alguna. ¡Cuánto más sensible/»>sensible se mostrará la Arquitectura si la conjugamos con la Pintura y la Escultura! ¿Quién podrá entonces resistir esa triple magia cuyos prestigios hacen experimentar al alma casi todos los sentimientos y sensaciones conocidas?

La modernidad ha sido poseída, como bien sabemos, por el mito de la transparencia. […] ¿Por qué la transparencia en primer lugar? ¿Para hacer desaparecer grandes masas de cubos, formas monumentales, construcciones urbanas de gran envergadura? ¿Por una crisis de confianza en la monumentalidad? Ciertamente parece significativo que los proyectos hayan sido seleccionados a partir de modelos, sin estructura o escala; y modelos conceptuales, donde las «cajas» expuestas parecen (y son) como cajas gigantes de plexiglás. La conclusión sería que para trabajar eficazmente, la ideología de lo moderno, ya sea como bête noire de lo posmoderno o como su reemplazo reciente, tendría que ser una ficción en la práctica. La monumentalidad pública estaría entonces en la misma posición que en la década de 1940 cuando Giedion planteó la cuestión de si una «nueva monumentalidad» era realmente posible en los materiales modernos.

El arquitecto, al componer, ha de valorar especialmente el efecto perspectivo, es decir, ha de organizar la silueta, el reparto volumétrico, el vuelo de la cornisa, la plasticidad del perfil y de la ornamentación, etcétera, de manera que, desde un punto de vista, aparezcan con el énfasis adecuado. Naturalmente, este punto siempre será aquel desde el que se contemple la obra con mayor frecuencia, de manera más natural y sencilla. Casi todos los monumentos artísticos revelan la gran importancia que concedieron sus autores a este aspecto.

Los materiales elegidos para la ejecución de una obra y las técnicas adoptadas para su manipulación son los dos aspectos que más influyen en una composición. Más adelante se explicará con mayor detalle, pero ahora baste con decir que siempre es la composición quien ha de ajustarse al material y a la técnica, y nunca al revés. Por consiguiente, la composición ya ha de permitir reconocer con claridad los materiales que se van a emplear y la técnica que se va a adoptar. Esto es válido tanto si se trata de construir un monumento como de proyectar objetos decorativos más pequeños.
Sin embargo, la composición también se ha de ceñir a otros muchos aspectos. Los más importantes entre estos son: la clara caracterización de la finalidad del edificio (Bauzweck), los medios económicos disponibles, la situación geográfica, la orientación, la duración de utilización prevista, la exigencia estética de incorporarse al entorno y la configuración de una imagen exterior que responda realmente a la estructura interior, etcétera.
¡Como siempre, y por tanto también en los factores que acabo de citar, la búsqueda de la verdad ha de ser el norte que guíe al arquitecto! ¡En este caso, el carácter y el simbolismo de la obra surgirán por sí mismos: la iglesia emanará santidad, el edificio estatal de administración, serenidad y dignidad, el establecimiento de ocio, alegría, etcétera…!

Si no existe un valor artístico eterno, sino sólo uno relativo, moderno, el valor artístico de un monumento ya no será un valor rememorativo, sino un valor de contemporaneidad. Ciertamente, la conservación de monumentos ha de contar con él, puesto que, al tratarse de un valor en cierto modo práctico, del día, frente al valor histórico y rememorativo del pasado, exige con tanta mayor urgencia nuestra atención, pero debe quedar excluido del concepto de «monumento». Si nos declaramos partidarios de la concepción de la esencia del valor artístico, tal y como, con ímpetu irresistible, se ha configurado en la época más reciente como resultado final del conjunto de la inmensa actividad investigadora del siglo XIX en la historia del arte, no podremos hablar en adelante de «monumentos históricos y artísticos», sino solamente de «monumentos históricos».

La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es: La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancar de su posición acostumbrada y asegurada, y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte. Así, ¿la casa no tendría nada que ver con el arte y no debería colocarse la arquitectura entre las artes? Así es. Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.

De todo ello surgió esta idea de ciudad en la que los monumentos representan los puntos fijos de la creación humana, los signos tangibles de la acción de la razón y de la memoria colectiva; en la que la residencia se convierte en el problema concreto de la vida del hombre que poco a poco va organizando y mejorando el espacio en que habita, según sus viejas necesidades; y de esta manera, la estructura urbana, según las leyes de la dinámica de la ciudad, se va disponiendo en modos diversos, aunque siempre con los mismos elementos fijos: la casa, los elementos primarios, los monumentos. Estas diversificaciones dentro de la ciudad no comprenden las funciones; se trata de hechos urbanos de naturaleza distinta, que tienen una vida distinta y que están concebidos de una manera también distinta.

En el centro del desarrollo arquitectónico se encuentra ahora, sin duda alguna, el vivir; y más en concreto: la vivienda para cualquiera, la vivienda masiva. Ni a la fábrica, ni al edificio monumental se le concede ahora igual importancia. Esto quiere decir: desde hace mucho tiempo nos volvemos a ocupar del hombre.

Desde la primera gran civilización, la arquitectura y la escultura han formado siempre un estrecho matrimonio. Algunas de sus formas se desarrollaron a partir de las mismas raíces comunes: del menhir (palabra celta que designa una piedra prehistórica dedicada al culto) surgen tanto la monumental figura libre como el obelisco tectónico, e incluso, quizás, la columna. La columna auténtica -una de las invenciones más grandiosas del espíritu del hombre- es una estructura tanto tectónica como plástica. Tectónica es su posición erguida; tectónica es también la base sobre la que se levanta y que la sostiene; tectónica es su viguería. Sin embargo, la columna no es un mero símbolo de sus funciones materiales, la carga y el soporte, como quiso interpretarlo la errónea noción funcionalista y racionalista del siglo XIX; sino que es, desde un inicio, una elevada forma noble y el auténtico símbolo de un comportamiento espiritual universal, la misma postura erguida que eleva al hombre a una categoría superior a la de los animales.

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.

Hoy tenemos un conflicto entre dos tendencias diferentes. Una afirma que el desarrollo «natural» de la arquitectura depende de la apropiación y el dominio final de la técnica, lo que inevitablemente conduce a la objetivación y la cuantificación: el consumo del espacio de encuentro. La otra tendencia ve a la Arquitectura como una disciplina autónoma y autorreferencial, inventando su propia tradición a través de monumentos mudos. Sin embargo, hay un enfoque que no es tan simple o claro de delinear como el anterior, pero que intenta, sin embargo, tratar con la complejidad poética de la arquitectura en el tiempo. Busca explorar el orden más profundo, no solo en las formas visibles, sino también en las fuentes invisibles y ocultas que nutren la cultura misma, su pensamiento, arte, literatura, sonido y movimiento. Considera la historia y la tradición como un cuerpo cuyos recuerdos y sueños no pueden ser simplemente reconstruidos. Tal enfoque no desea reducir lo visible a un pensamiento, y la arquitectura a un mero constructo. Una orientación como ésta admite en sus métodos y atestigua en sus intenciones la intensidad de la experiencia, su «transparencia opaca», y, por sus expectativas diferidas, cuestiona continuamente sus propios presupuestos.

La ciudad está constituida por partes; cada una de estas partes está caracterizada; posee, además, elementos primarios alrededor de los cuales se agregan edificios. Los monumentos son, pues, puntos fijos de la dinámica urbana; son más fuertes que las leyes económicas, mientras que los elementos primarios no lo son en forma inmediata. Ahora, ser monumentos es en parte su destino; no sé hasta qué punto este destino es previsible. En otros términos: por lo que atañe a la constitución de la ciudad es posible proceder por hechos urbanos definidos, por elementos primarios, y esto tiene relación con la arquitectura y con la política; algunos de estos elementos se elevarán al valor de monumentos sea por su valor intrínseco, sea por una particular situación histórica, y esto se relaciona precisamente con la historia y la vida de la ciudad.

Así pues, en esos monumentos se observa que la libre voluntad del espíritu creativo del hombre es el primer y más importante factor para la existencia de un estilo arquitectónico. Ciertamente, en sus creaciones, ese espíritu debe moverse dentro de las superiores leyes de la tradición, de la necesidad y de las exigencias. Sin embargo, el hombre se apropia de estas leyes y las hace suyas, por así decirlo, según una concepción libre y objetiva, y las utiliza de acuerdo con la idea que pretende realizar. Por lo demás, en esto, las manifestaciones de la Historia del Arte son idénticas a las de la Historia de la Cultura tomada en sentido general, y constituyen solo una parte subsidiaria aunque integrante de la misma.

Tanto la arquitectura como la pintura y la escultura -e incluso la música, la literatura y el baile- muestra ciertos signos de conformidad entre ellos . Vemos que la arquitectura se separa más y más de lo arbitrariamente -caprichoso y desordenado- pintoresco, para dirigirse cada vez más hacia lo necesario-constructivo y hacia el orden matemático, hacia lo monumental. Lo mismo acontece desde hace años en la pintura y la escultura. Con la consecuencia de que todas las artes tienen que solucionar por tanto, bien sea de forma separada o conjunta, el mismo problema. Este problema es ahora el problema de la relación equilibrada, de la armonía plástica.

Altura, anchura y profundidad son palabras que en todas las naciones se aplican tanto al espíritu como a la materia y determinan el carácter de lo moral y de lo visible. Según se desarrolle en el sentido de la altura, anchura o de la profundidad, un edificio nos transmite sentimientos de elevación, de estabilidad o de misterio. Si el monumento se eleva a una gran altura también eleva nuestra alma, y el testimonio más evidente de ello es la identidad de la expresión. Si predomina la anchura y ésta es importante, en seguida nos sugiere la idea de estabilidad, de duración, porque en el orden moral la amplitud de las bases se relaciona con todo lo sólido, resistente y duradero, y esto concierne tanto a la estabilidad de los imperios como de los edificios. Si el edificio tiene una gran extensión en profundidad, sea subterráneo o de superficie, la impresión que nos produce es de terror místico porque la profundidad tiene algo de oscuro e imponente, tanto en la naturaleza como en el pensamiento.

La arquitectura no es representativa si con este término entendemos la reproducción fiel a sí misma de formas materiales: algunos han supuesto que las catedrales «representaban» árboles altos en un bosque. Pero la arquitectura hace algo más que utilizar simplemente formas naturales, arcos, pilastras, cilindros, rectángulos, porciones de esferas. Produce su efecto característico en el observador. Es necesario dejar que los que consideran la arquitectura como algo no representativo expliquen qué sería de un edificio que no usase y representase las energías naturales de gravedad, fueria, empuje, etc. Pero la arquitectura no une la representación a estas cualidades de materia y de energía. Expresa también valores eternos de la vída colectiva del hombre. Representa das memorias, las esperanzas, los temores, las metas y los valores sagrados» de los que construyen. Prescindiendo de todo cerebralismo, es evídente que toda construcción importante es un tesoro de memorias acumuladas y un archivo monumental de perspectivas futuras muy codiciadas.

Los estilos son los caracteres que permiten diferenciar las escuelas y los períodos entre sí. Los estilos de arquitectura griega, romana, bizantina, románica y gótica difieren entre sí de tal manera que es fácil clasificar los monumentos producidos por estas diversas artes. Habría sido más cierto decir: la forma griega, la forma romana, la forma gótica, y no aplicar la palabra estilo a estas características particulares del arte.

Muy acertadamente, los monumentos de tiempos remotos se describen como recipientes fosilizados de organizaciones sociales extintas, pero estos no crecieron sobre la espalda de la sociedad como lo hacen los caparazones a la espalda de los caracoles ni brotaron por un ciego proceso natural, como los arrecifes de coral, sino que son libres creaciones del hombre en las que este puso inteligencia, capacidad de observación de la naturaleza, genio, voluntad, conocimiento y poder.

Émulo de esta hija sublime del sentimiento, y alimentándola según su esencia, ¿no habría que designar a partir de ahora la Arquitectura Gótica con el título de Símbolo del pensamiento? Y, como verdadero monumento de la razón humana, ¿no sería también ese nombre el que había que asignar a la construcción greco-toscana en toda su pureza? Un resumen visible de los elementos característicos de estos dos tipos de construcciones legitimará, a mi juicio, esas nuevas denominaciones, al mismo tiempo que nos conducirá a los tres resultados siguientes, con los que pondré fin por el momento a estas observaciones sobre la Arquitectura. En primer lugar, este cuadro responderá a la objeción de los que dicen que la arquitectura es inferior en expresión a la estatuaria y a la pintura, puesto que la primera no trabaja como éstas con el rostro humano. En segundo lugar, determinará, mediante el prototipo reconocido y sus analogías, cuál debe ser el valor coloreado de los materiales visibles empleados por los dos tipos de construcciones estudiados. Por último, nos servirá como norma y patrón de medida sentimental en los juicios que emitamos sobre los monumentos en los que esos elementos lineales y coloreados hayan sido ignorados, menospreciados o anulados.

Los monumentos son expresión de las más altas necesidades culturales del hombre. Están destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por traducir en símbolos su fuerza colectiva. Los monumentos realmente vivientes son los que dan expresión a esa fuerza colectiva.

Si, efectivamente, se puede admitir clasificar los edificios y las ciudades según su función, como generalización de algunos criterios de evidencia, es inconcebible reducir la estructura de los hechos urbanos a un problema de organización de algunas funciones más o menos importantes; desde luego, esta grave distorsión es lo que ha obstaculizado y obstaculiza en gran parte un progreso real en los estudios de la ciudad. Si los hechos urbanos son un mero problema de organización, no pueden presentar ni continuidad ni individualidad, los monumentos y la arquitectura no tienen razón de ser, no «nos dicen nada». Posiciones de ese tipo asumen un claro carácter ideológico cuando pretenden objetivar y cuantificar los hechos urbanos; éstos, vistos de modo utilitario, son tomados como productos de consumo.

Si la sociedad se basa en necesidades mutuas que imponen un sostén recíproco, ¿por qué no habrían de reunirse en las casas particulares estas analogías de sentimientos y gustos que honran al hombre ?… El carácter de los monumentos, como también su naturaleza, sirven para la propagación y la depuración de las costumbres .

Por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras.

Cuando se habla de arquitectura debe mantenerse en primer lugar la distinción ya mencionada entre obras de la arquitectura superior y de cometidos cotidianos (arquitectura monumental y arquitectura ciudadana), aun cuando es preciso admitir que esta diferencia sólo debe aceptarse de un modo muy general y no permite unos límites estrictos. La forma obligatoria no debe separarse de la arquitectura monumental. La distribución en un armazón fijo, arquitectónico, el predominio del ritmo estricto, son aquí tan imprescindibles como la construcción metódica de un drama o la forma poética en una poesía. En estas obras sería un error exigir una configuración realista, realizada atendiendo a la pura necesidad.

Los monumentos constituyen piedras miliares, en las que los hombres crearon símbolos para sus ideales, sus objetivos y sus actividades. Están destinados a sobrevivir a la época en que surgieron, son un legado para las futuras generaciones. Forman un vínculo entre el pasado y el porvenir.

Los monumentos arquitectónicos de las épocas y estilos históricos conservados por el esmerado cuidado de los protectores del justificado expansionismo de la vida moderna no pueden ser considerados obras de arquitectura eterna. No hay «ciudades eternas»: tan sólo hay ruinas (Roma) o maquetas (Nuremberg). Los monumentos arquitectónicos, obras eternas, tan sólo están citados como cumbres de la cultura de la creación arquitectónica y no son más que formas muertas. Únicamente una mirada superficial, la asi denominada puramente estética, de un historiador que contempla las construcciones como si fueran cuadros puede deducir de ellas las eternas reglas de la belleza. En la cultura clásica encontramos fachadas generalmente reconocidas como «bellas», ya que el gusto y la percepción estética va cambiando más lentamente que los requisitos prácticos, sin embargo sus plantas fueron insuficientes incluso para los habitantes de su época. Palladio, Brunelleschi, Bramante no pueden ser ejemplos, ya que de sus construcciones podemos tomar en cuenta hoy en dia solamente sus fachadas. «Un juicio puramente estético» sobre la arquitectura, sin valorar las condiciones y la utilidad de una obra de construcción para el hombre contemporáneo es solamente superficial e insustancial.

La historia constituye una obra continuada realizada por individuos que comprendieron su época y encontraron la expresión formal adecuada a sus exigencias. Ya que, cada vez una forma nueva, o modificada en lo esencial, de la sociedad se configuró y encontró arraigo en la conciencia colectiva, esa forma encontró a la arquitectura preparada para otorgarle su expresión monumental. Siempre se le reconoció a esta arte su poderosa influencia civilizadora, sus obras aportan conscientes el sello que elevó a los sistemas religiosos, sociales y políticos dominantes, o en lucha por su predominio, a la categoría de símbolos. Pero ese nuevo impulso, allí donde había llegado el momento, no surgió de los arquitectos sino de los grandes regeneradores de la sociedad.

¿Es posible afirmar que las catedrales y las iglesias esparcidas por el mundo y San Pedro no constituyen la universidad de la Iglesia católica? No me refiero al carácter monumental de estas arquitecturas ni a su valor estilístico: me refiero a su presencia, a su construcción, a su historia. En otros términos, a la naturaleza de los hechos urbanos. Los hechos urbanos tienen vida propia, destino propio.

Hay construcciones monumentales de la mayor sencillez que producen un único efecto, tal como dureza o blandura. Pero la mayor parte de los edificios consisten en una combinación de duro y blando, ligero y pesado, tenso y flojo, y de muchas clases de superficies. Todos ellos son elementos de la arquitectura, algunas de las cosas que el arquitecto puede poner en escena. Y para experimentar la arquitectura se ha de ser consciente de todos estos elementos.

La recuperación arqueológica de la antigüedad, elegida como segunda y más perfecta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando, en 1540, Claudio Tolomei funda la Academia vitruviana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones del oscuro texto latino como aquéllas surgidas de su confrontación con los restos monumentales, está ya clara la polivalencia de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a un modelo ahistórico. Se abren, por tanto, dos vías opuestas, sólo sintetizables en el ámbito del proyecto: de un lado, la institucionalización del léxico arquitectónico, de otro, la exploración curiosa e inquieta de los márgenes de «herejía» concedidos por el propio léxico. La primeta vía conduce, en el ámbito de la cultura italiana, a la Regola dei cinque ordini de Vignola (1562); la segunda al modellismo de Serlio y, por su conducto, de Du Cerceau, de De Vries, de Cataneo, de Montano, de Giorgio Vasari el Joven. Mientras de un lado se fijan de un modo ahistórico y abstracto los elementos del léxico del Clasicismo, desmembrando las leyes sintácticas con el fin de hacerlo disponible para una gama infinita de aplicaciones (se hace el último esfuerzo, con otras palabras, de universalizar la langue arquitectónica), de otro se pone entre paréntesis ese problema y se apunta por el contrario hacia las articulaciones sintácticas internas, en una obstinada búsqueda de modelos figurativos y espaciales inéditos y de complejos modos de combinación. Por tanto, norma y herejía: y es significativo que en el plano internacional ambas vías sean recibidas y sintetizadas.

No debemos enfatizar la irónica riqueza de la banalidad en el contexto artístico actual a expensas de discutir el carácter apropiado e inevitable de la arquitectura F & O [fea y ordinaria] sobre una base más amplia. ¿Por qué defendemos el simbolismo de lo ordinario, vía el tinglado decorado, por encima del simbolismo de lo heroico, vía el pato escultórico? Porque no es este tiempo ni el nuestro es entorno para una comunicación heroica a través de la arquitectura pura. Cada medio tiene su época, y las formulaciones retórico-ambientales de nuestro tiempo -sean cívicas, comerciales o residenciales- llegarán de los medios más puramente simbólicos, tal vez porque son menos estáticos y más adaptables a la escala de nuestro entorno. La iconografía y los medios mixtos de la arquitectura comercial de carretera señalarán el camino, si es que queremos verlo. Las viviendas para ancianos de Oak Street Connector, en el caso de que hubiesen tenido que ser un monumento, habrían resultado más económicas, socialmente mas responsables y más cómodas como edificio convencional de apartamentos, perdido al lado de la autopista y con un gran rotulo luminoso en su cubierta que dijera SOY UN MONUMENTO. La decoración es más barata.