materialidad

El momento determinante de este proceso es la aparición de la línea del contorno, mediante la cual se retiene la imagen de un ser natural sobre una superficie dada. De este modo, se inventó la línea como elemento de todo dibujo, de toda puntura y, en general, de todo arte que se representa en la superficie. Los trogloditas de Aquitania ya habían pasado esta fase, aunque les fueran extraños los entrecruzamientos del arte textil, puesto que no necesitaban sus productos. En realidad, el momento técnico juega también un papel dentro del proceso descrito, pero ni con mucho aquel papel directriz que pretenden los partidarios de la teoría de origen técnico-material. El impulso no viene de la técnica, sino más bien de la decidida volición artística. Se quería crear la imagen de un ser natural en material muerto y se inventó para tal fin la técnica apropiada. Para empuñar un arma más cómodamente no se precisaba la figura redonda de un reno a guisa de mango. Un impulso artístico inmanente que, luchando por abrirse paso, existía antes de toda invención, de toda protección textil para el cuerpo, condujo al hombre a formar un mango de hueso con la figura de un reno.

Éste es el contexto en el que me gustaría situar el actual gira de la profesión hacia la infraestructura. Más allá de las cuestiones estilísticas o formales, el urbanismo infraestructural ofrece un nuevo modelo de praxis y un sentido renovado del potencial de la arquitectura para estructurar el futuro de la ciudad. El organismo infraestructural entiende la arquitectura como práctica material, como una actividad que opera en y entre el mundo de las cosas, y no exclusivamente con significados o imágenes. Se trata de una arquitectura dedicada a propuestas concretas y estrategias realistas de puestas en práctica y no al comentario distanciado o crítico, una forma de trabajar en la gran escala que escapa a las nociones sospechosas de planeamiento general y al ego heroico del arquitecto individual. El urbanismo infraestructural marca una vuelta a la instrumentalidad y un alejamiento del imperativo de la representación en arquitectura.

La falta de sincerida en el arte tiene una fuente estética, no solamente moral; se encuentra siempre que la sustancia y la forma están separadas. Esta afirmación no significa que todos los elementos estructuralmente necesarios deban ser evidentes a la percepción, como algunos «funcionalistas» extremos en arquitectura insisten. Esta proposición confunde una concepción pobre de la moral con el arte. Porque en la arquitectura, como en la pintura y la poesia, la materia prima, a través de la interacción com el yo, se elabora para hacer placentera la experiencia.

Dada la masiva materialidad del medio homogéneo de la arquitectura, es en ella sumamente importante subrayar, como hace Hegel, enérgicamente la unidad dialéctica y contradictoria de lo sensible/»>sensible y lo no-sensible/»>sensible… El espacio arquitectónico asume todas las propiedades constructivas del «Ser-para-sí existente», la estructura del cual se destaca «simplemente» con consciencia como una evocación visual. Eso significa que la materia como tal —con todas sus legalidades ahora ya llevadas a visualidad— se convierte en factor fundante de ese espacio. Esta conexión da lugar a la revelación de todos los momentos de la totalidad que, como ha mostrado acertadamente Hegel, consta de espacio, tiempo, movimiento y materia. La peculiaridad del espacio arquitectónico consiste en que en él el espacio mismo y la materia son momentos dominantes en aquella unidad. La materia, dice Hegel, es «la relación entre el espacio y el tiempo como identidad en reposo».

El Raumbühne del Teatro-Railway, el teatro de nuestro tiempo, flota en la sala. Utiliza el suelo como apoyo para su construcción abierta. El auditorio circula en movimientos electromotrices en forma de bucle alrededor de un núcleo escénico esférico. (…) El teatro de nuestra época es el teatro de la velocidad. Por ello, su forma constructiva y la acción en movimiento es polidimensional, es decir, esférica. (…) Los bastidores se suprimen. La sugestión ambiental se crea con la proyección de películas. Formas plásticas surgen del material vítreo de la esfera.

La cuestión de la cualidad del producto, aunque sea en el término mencionado de «mejor que lo humano», no es la cuestión central de la tecnología moderna: ni siquiera es una cuestión, pues la técnica se considera omnipotente, puede conseguir cuanto quiere y ni siquiera en hipótesis se admite que el producto pueda ser imperfecto. ¿Qué se quiere? ¿Lo que los consumidores piden, o más bien lo que se les hace pedir mediante los instrumentos de condicionamiento adecuados? La artesanía, que tenía como modelo el valor «eterno» del arte, tendía a duraciones máximas; la industria tiende a las mínimas, a cambiar con la mayor frecuencia posible. El consumo material ha durado demasiado, por tanto se recurre al consumo psicológico: para consumir un objeto hace falta tiempo, una imagen se consume en un momento, enseguida nos cansamos de ella. La moda acelera el consumo psicológico: nos deshacemos de la ropa, del coche, de la casa, antes de su desgaste. Y si bien dentro de ciertos límites la duración potencial sigue siendo un atributo de la cualidad, esto es así porque se piensa en acabar con el producto mientras aún podría servir. El criterio de la caducidad psicológica, de la obsolescencia, no debe sólo apresurar el consumo material, debe sustituirlo.

Las emociones que se derivan de la forma y del espacio surgen a partir de confrontaciones directas entre el hombre y del espacio, la mente y la materia. Un impacto emocional arquitectónico está vinculado a una acción, no a un objeto como elemento visual o figurativo. En consecuencia, la fenomenología de arquitectura se basa en verbos más que en sustantivos: el acto de acercarse a la casa, no la fachada; el actor entrar, no la puerta; el acto de mirar por la ventana, no la propia ventana; por el acto de reunirse a la mesa o junto a la chimenea más que esos mismos objetos; todas estas expresiones verbales parecen disparar nuestras emociones.

Así pues, mientras que la actividad de la máquina (sus actuaciones de prensión, tracción, arranque) representa una función puramente práctica -en tanto, pues, que la función representa en la construcción no más que la obligatoriedad matemática-, en la arquitectura la función no puede significar otra cosa que la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de la finalidad, el material y la construcción. Por ello me parece imposible pretender transferir de algún modo al espacio la función práctica de la máquina, o la organización técnica al organismo de la arquitectura. Los arquitectos, desde el principio, tenemos que someter a nuestra planificación, como cosa natural y lógica, las exigencias materiales y los contextos constructivos; esas exigencias y contextos hemos de considerarlos, sencillamente como condiciones previas de la organización total de una obra arquitectónica. Pero debemos saber que son tan sólo un componente del proceso productivo. Pese a las grandes dimensiones y a la clara relación de los medios técnicos, ese componente no es todavía arquitectura.

La creación espacial no depende primordialmente del material de construcción. Así, una creación espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación de cuerpos vacíos, ni en las posiciones relativas de volúmenes bien ordenados, ni en un ordenamiento, como otro cualquiera, de células únicas de idéntico o distinto contenido de volumen.

¿Cómo puede ser visible una entidad material en un plano si no sale de él, aunque sólo sea mínimamente? En cierto modo se reconocía así, desde un principio, la necesidad de la concepción de la profundidad: contradicción latente que no sólo fundamenta la noción del relieve en el arte antiguo sino que es además una de las dos causas determinantes de la evolución producida en el arte figurativo de la Antigüedad. La otra causa, de igual importancia, consistió en una injerencia constante de la concepción subjetiva en la determinación puramente sensorial de la entidad material de las cosas.

Podemos afirmar: las formas corporales sólo pueden tener carácter porque nosotros mismos poseemos un cuerpo. Si sólo fuéramos seres videntes, sólo tendríamos un juicio puramente estético del mundo físico. Pero como hombres provistos de cuerpo, que nos enseña a saber qué es la gravedad, la contracción, la fuerza, etc., recogemos en nosotros mismos las experiencias que, por sí solas, nos permiten compartir, experimentar el estado de las formas que son externas a nosotros… por eso sabemos apreciar la noble serenidad de una columna o entender el deseo de cualquier materia de propagarse informe en el suelo.

El estilo no es otra cosa que la forma material de una idea universal, el producto de un ideal espiritual común.

La modulación de la estructura espacial según el género, las dimensiones, la materia y la posición ofrece posibilidades todavía muy poco explotadas y se puede intentar proponerla como un medio amplio de organizar el urbanismo, con todas sus consecuencias, incluyendo, bien entendido, una utilización en las construcciones aisladas.

La arquitectura es creación del espacio. Su fundamento es el sentido del espacio, el cual es evidenciado, a través del proceso de objetivación de la materia: como la sustancia material viene configurada en base a una idea. Configurar la sustancia material según una idea significa al mismo tiempo configurar la sustancia ideal según las leyes de la materia. De la síntesis de ambos momentos en una única forma nace la arquitectura. Esta depende tanto del espacio como de la materia que lo delimita y encuentra si actuación en su unión indisoluble, realizándose a través del proceso creativo.

hablar del diseño como de algo situado entre material e «inmaterialidad», pese a todo, no deja de tener un cierto sentido. Y es que, efectivamente, existen dos maneras distintas de ver y de pensar: la material y la formal. La barroca era material: el Sol está realmente en el centro y las piedras caen realmente según una fórmula. (Era material, stofflich, y, precisamente por eso, no materialista.) La nuestra es más bien formal: el heliocentrismo y la ecuación de la caída libre son formas prácticas (éste es un razonamiento formal y, justo por esa razón, no inmaterialista). Estas dos maneras de ver y de pensar conducen a dos maneras distintas de diseñar y proyectar. La material lleva a representaciones (como por ejemplo, representaciones anima. les en las paredes de las cuevas). La formal, a modelos (como por ejemplo, diseños de canalizaciones grabados en tablillas mesopotámicas). La primera de las maneras de ver pone el acento sobre lo que aparece en la forma, la segunda, sobre la forma de lo que aparece, del fenómeno. Así, es posible interpretar, por ejemplo, la historia de la pintura como un proceso, en el transcurso del cual se va imponiendo el modo formal de ver sobre el material (aunque con algunas derrotas parciales, claro está). Intentemos mostrarlo

Entre los pueblos greco-itálicos, el motivo místico-poético y artístico para el templo, no su modelo material o esquema, fue la cabaña formada con ramas y cubierta con hojas. Es decir, la cabaña sostenida por troncos, cubierta con cañas y paja y cerrada con esteras… El autor desearía no ser mal interpretado por poner ante el lector el equivalente de la cabaña primitiva de Vitrubio en todos sus elementos, aunque aquí no estamos ante un producto de la fantasía sino de un ejemplo altamente realista de una estructura madera proveniente de la etnología. Se trata de la imagen tomada del modelo de una cabaña caribeña de bambú que pudo verse en la Gran Exposición Universal de Londres, en 1851. En ella aparecen todos los elementos de la arquitectura antigua, con su carácter más puro y originario: el hogar como punto focal; la terraza, una elevación de la tierra contenida por estacas; el techo sostenido por columnas, y un recinto de esteras como clausura espacial o pared.

Siempre hay un pliegue en el pliegue, como también hay una caverna en la caverna. La unidad de materia, el más pequeño elemento de laberinto es el pliegue, no el punto, que nunca es una parte, sino una simple extremidad de la línea. Por eso las partes de la materia son masas o agregados, como correlato de la fuerza elástica compresiva. El despliegue no es, pues, lo contrario del pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue.

Entendemos por arquitectura aquella actividad de construcción capaz de imprimir el sello de sentido espiritual-moral (ético) en las obras ensambladas mecánicamente que surgen de la necesidad desnuda, elevando así la forma materialmente necesaria a una forma artística [art-form]. La arquitectura, en sus tareas, ciertamente procede en primer lugar de las necesidades mecánicas. Afirmará sus formas en función de la naturaleza del material y, de hecho, seguirá las leyes de la combinación racional para un mecanismo espacial. Porque a diferencia de la escultura y la pintura, no es un arte imitativo; no encuentra en la naturaleza un modelo inmediato, sino más bien una abstracción.

Altura, anchura y profundidad son palabras que en todas las naciones se aplican tanto al espíritu como a la materia y determinan el carácter de lo moral y de lo visible. Según se desarrolle en el sentido de la altura, anchura o de la profundidad, un edificio nos transmite sentimientos de elevación, de estabilidad o de misterio. Si el monumento se eleva a una gran altura también eleva nuestra alma, y el testimonio más evidente de ello es la identidad de la expresión. Si predomina la anchura y ésta es importante, en seguida nos sugiere la idea de estabilidad, de duración, porque en el orden moral la amplitud de las bases se relaciona con todo lo sólido, resistente y duradero, y esto concierne tanto a la estabilidad de los imperios como de los edificios. Si el edificio tiene una gran extensión en profundidad, sea subterráneo o de superficie, la impresión que nos produce es de terror místico porque la profundidad tiene algo de oscuro e imponente, tanto en la naturaleza como en el pensamiento.

La arquitectura como creadora del espacio está basada en la ordenación sistemática del material de visión espacial y constituye una elaboración creativa de la imagen visual tridimensional para el propio uso y disfrute del hombre. Así como en la música, que opera en el tiempo, predomina el movimiento en sus diversos grados y efectos dinámicos, en la arquitectura, que opera en el espacio, las cualidades dominantes son la constante expansión y el poder sereno de sus proporciones. Pero, ¿en qué sino en poesía del espacio se basa el estimulo de las visiones perspectivas o del desarrollo espacial de un edifico real, produciendo un efecto sereno y liberador en nuestra alma, expandiéndola y elevándola? ¿Acaso el espacio no ejerce parte de su magia con la mera visión de sus planos de arquitectura?

Junto a los otros factores socio-económicos, la propia arquitectura proletaria debe influir en una más extensa planificación de las funciones de la producción y de la vida cotidiana, contribuyendo a profundizar y consolidar su contenido socialista. Al revolucionar y organizar activamente la psicología y la ideología de las masas proletarias, la arquitectura debe elevar la iniciativa y actividad creadora de las mismas en el camino que lleva a la construcción del socialismo, creando un ambiente capaz de contribuir a la actividad creadora. Esta interpretación de la arquitectura obliga, a la hora de asumir las tareas concretas de la arquitectura socialista, a no limitarse a una planificación elemental de los procesos de producción y de vida, dejando a la forma espacial material la simple tarea de servirlas pasivamente, sino a crear un todo único formado por las propiedades artísticas espaciales, y a ejercer una poderosa influencia organizativa sobre la ideología de las masas.

Al estilo pertenece, además de los utensilios y de las manos que los manejan, el material amorfo que se moldea y trasmuta en forma creativa. En primer lugar, cada obra de arte debe reflejar en su apariencia, por así decirlo, la sustancia física del material. Por ejemplo, el templo griego de mármol difiere del estilo del casi idéntico templo construido con piedra porosa. De este modo, se puede hablar de un estilo en madera, en ladrillo, en sillería de piedra, etcétera. Pero por material se entiende también algo más elevado: la tarea, el tema de la realización artística. A continuación queremos referirnos a este momento, es decir, al contenido de la configuración artística, porque es el más importante y decisivo, y a él debemos ceñirnos en esta sesión. Porque dentro de una concepción general, ¿cuál es la materia y el objeto de todo esfuerzo en el cambo del arte? Yo creo que debe señalarse como tal al ser humano, en todas sus relaciones y circunstancias con respecto al mundo exterior.

La ambigüedad y la tensión están en cualquier parte de una arquitectura de la complejidad y la contradicción. La arquitectura es forma y substancia -abstracta y concreta-, y su significado procede de sus características internas y de un determinado contexto. Un elemento arquitectónico se percibe como forma de estructura, textura y material. Esta relaciones oscilantes, complejas y contradictorias, son la fuente de la ambigüedad y tensión características de la arquitectura.

De la idea del cambio de estado físico en la ciencia moderna (a saber, sólido-líquido-gaseoso, tanto en una dirección como en la otra) ha surgido una imagen del mundo distinta. Según esta imagen, el cambio, dicho un poco grosso modo, se produce entre dos horizontes. En uno de los dos (el del cero absoluto) absolutamente todo es sólido (material), y en el otro (cuando se alcanza la velocidad de la luz) absolutamente todo es más que gaseoso (es energético). (Aprovechemos para recordar que «gas» y «caos» son la misma palabra.) La oposición «materia-energía» que surge aquí recuerda al espiritismo: podemos transformar materia en energía (fisión) y energía en materia (fusión), y esto es lo que articula la fórmula de Einstein. Por demás, para esta imagen del mundo propia de la ciencia moderna, todo es energía, esto es, una posibilidad de que se produzca una aglomeración azarosa, improbable, de que se forme materia. Semejante imagen del mundo considera la «materia» como islotes temporales de aglomeraciones (de pliegues) en campos energéticos de posibilidades, que se superponen unos sobre otros. Y de ahí proviene ese despropósito, ahora de moda, de hablar de «cultura inmaterial». Lo que se pretende nombrar es una cultura, en la cual se introducen informaciones en el campo electromagnético, y en la cual esas informaciones son transmitidas a través de éste. El despropósito no se reduce al mal uso del concepto inmaterial (en lugar de energético), sino que incluye también una comprensión inadecuada del concepto informar.

De lo que hablamos es del concepto de in-formar. Y lo que éste quiere decir es imponer formas a la materia. Esto, desde la Revolución Industrial, es algo claramente manifiesto. Un molde de acero en una prensa es una forma, y lo que hace es in-formar el flujo de vidrio o de plástico que fluye a través de ella en botellas o ceniceros. Antes la cuestión estaba en distinguir entre informaciones verdaderas y falsas. Verdaderas eran aquellas en las que las formas eran descubrimientos, y falsas aquellas otras, en la que las formas eran ficciones. Esta distinción ha perdido todo el sentido, desde que consideramos a las formas ya no como descubrimientos (aletheiai), ni como ficciones, sino como modelos. Entonces aún tenía sentido distinguir entre ciencia y arte; ahora esto es absurdo. El criterio para la crítica de la información es ahora más bien el siguiente: ¿hasta qué punto se pueden rellenar con materia estas formas que hemos impuesto, hasta qué punto son realizables? ¿Cuán operativas, cuán fructíferas son las informaciones?

Para un perfeccionamiento adecuado de los detalles, la coordinación modular debería convertir intercambiables todos los elementos constitutivos. De este modo se esboza una posibilidad de resolver la oposición fundamental existente entre el dinamismo de la vida urbana y el carácter estático de los edificios. Centros electrónicos de cálculo examinarán las condiciones de organización de las modificaciones necesarias. Fábricas automáticas producirán la sustancia material de la ciudad. En una sociedad libre, una planificación perfecta no es posible ni deseable; significaría una anticipación de desarrollos imprevisibles.

El pliegue infinito separa, o pasa entre la materia y el alma, la fachada y la habitación cerrada, el exterior y el interior. Pues la línea de inflexión es una virtualidad que no cesa de diferenciarse: se actualiza en el alma, pero se realiza en la materia, cada cosa en su lado. Ese es el rasgo barroco: un exterior siempre en el exterior, un interior siempre en el interior. Una «receptividad» infinita, una «espontaneidad» infinita: la fachada exterior de recepción y las cámaras interiores de acción. La arquitectura barroca hasta nuestros días no cesará de confrontar dos principios, un principio sustentador y un principio de revestimiento (unas veces Gropius y otras Los). La conciliación de ambos no será directa, sino necesariamente armónica, inspirando una nueva armonía: lo mismo expresado, la línea, se expresa en la elevación del canto interior del alma, por memoria o de memoria, y en la fabricación extrínseca de la partitura material, de causa en causa. Pero precisamente lo expresado no existe fuera de sus expresiones.

La primera característica del mundo circundante que hace posible la existencia de la forma artística, es el ritmo. Hay ritmo en la naturaleza antes de que exista la poesia, la pintura, la arquitectura y la música. Si no fuera así, eI ritmo como propiedad esenciaI de la forma se superpondría meramente aI material y no seria una operación mediante la cual el material realiza su propia culminación con la experiencia.

El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. Cero que, sin embargo, oculta diversas propiedades «humanas». Para nuestra percepción este cero -el punto geométrico- está ligado a la mayor concisión. Habla, sin duda, pero con la mayor reserva. En nuestra percepción el punto es el puente
esencial, único entre palabra y silencio. El punto geométrico encuentra su forma material en la escritura : pertenece al lenguaje y significa silencio.

Nuestras ciudades y nuestras viviendas son productos tanto de la fantasía como de la falta de fantasía, tanto de la magnanimidad como del egoísmo estrecho. Pero como están hechas de materia dura, actúan igual que las máquinas de troquelar monedas: tenemos que adaptarnos a ellas. Lo cual modifica en parte nuestra conducta, nuestra naturaleza. Hay aquí un círculo que resulta literalmente fatal, un círculo que configura nuestro destino: en las ciudades los hombres crean un espacio vital, así como un campo de expresión dotado de miles de facetas; pero, de rebote, esa forma de la ciudad contribuye también a formar el carácter social de los habitantes.

Si admitimos que «forma» es lo opuesto a «materia«, no hay ningún diseño que pudiésemos llamar «material»: lo que hace siempre el diseño es in-formar. Y si es cierto que la forma es el «cómo» de la materia, y la «materia» el «qué» de la forma, entonces el diseño es uno de los métodos para dar forma a la materia y para hacer que ésta aparezca como aparece, y no de otro modo. El diseño muestra, como toda articulación cultural, que la materia no aparece (es inaparente) a menos de que se la in-forme, y que, una vez in-formada, es cuando comienza a parecer algo (se vuelve fenoménica) . O sea que la materia en el diseño, como en cualquier otro aspecto de la cultura, es el modo como las formas aparecen.

Las bases sobre las cuales se apoyaba nuestra obra en el arte plástico -nuestro oficio- no eran homogéneas, y se ha perdido toda conexión entre pintura, escultura y arquitectura: el resultado fue el individualismo, es decir, la expresión de hábitos y gustos puramente personales; mientras tanto los artistas, en su acercamiento al material, lo han degradado a una especie de distorsión en relación a uno u otro campo del arte plástico.

Al ordenarse las partes de una construcción en razón de su utilidad, al aparecer un espacio vital en el lugar de un espacio estético -y en orden tal es el que designamos como dinámico- la construcción se deshace de las cadenas del viejo orden, rígido y estático, de los ejes y las simetrías, y se sitúa de nuevo en el principio. En vez de un equilibrio estrecho, material, estable (Simetría), aparece un equilibrio nuevo más audaz, lábil, donde se contrapesan tensiones cruzadas, que se corresponde mejor con nuestra esencia (Polaridad): con ello parece una configuración enteramente nueva viva, libre de inhibiciones y disimulos. La construcción, mediante la adecuación a la función, consigue entonces una mucho mayor y mejor unidad interna, deviene más orgánica, y al abandonar las viejas convenciones y formalismos de la representación, la materialización de una configuración necesaria hace desaparecer también toda clase de lastres e inhibiciones.

Lo que llamó formalismo verdadero se refiere a cualquier método que diagrame la proliferación de resonancias fundamentales y demuestre como éstas se acumulan en figuras de orden y forma. La misma idea de que la forma de una fachada, la planta de una casa de campo o el trazado de un determinado tejido urbano pueda incorporar una lógica resonante y transmisible de control interno -una lógica capaz de distanciarse inmediatamente de su sustrato material y mantenerse intención comunicativa- fue en su momento una afirmación muy beligerante. El momento de su rigurosa demostración fue uno de los hitos, no sólo de la estética moderna, sino también de la ciencia y la filosofía modernas.

El arte de la Antigüedad, que partió del supuesto de representar con la máxima objetividad las entidades materiales, debió de haber considerado la representación del espacio como negación de su materia y de su misma individualidad. Esto no significa que ya desde entonces estuviera claro que el espacio era únicamente una forma intuitiva del entendimiento humano, sino que el hombre debía sentirse instintivamente impulsado a restringir al máximo la apariencia espacial por el deseo ingenuo de concebir de manera unitaria la realidad sensible/»>sensible. De las tres dimensiones espaciales en sentido amplio, las dos propias del plano, altura y longitud (contorno, silhouette), son indispensables para obtener la representación de una realidad individual; ésta es la razón de que se las reconozca desde los inicios del arte antiguo. La profundidad, en cambio, no parece tan estrictamente necesaria; y como, por otra parte, tiende a perturbar la impresión neta de la individualidad material, fue, en la medida de lo posible, desdeñada por el arte antiguo.

Pero el tiempo moderno no es así, sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo veinte. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son expresiones de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no siempre fue bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos casos pensaron que lo que convenía hacer era en un tiempo alejado del centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematográficas.

El libro de historia de la arquitectura al lado del tecnígrafo puede convertirse en la imagen real para representar una nueva actitud crítica y una nueva relación con la historia que, para algunos, se convierte además en un angustioso material de proyecto, si no proyecto en sí mismo. La reflexión sobre la historia asume para algunos de los arquitectos más representativos una verdadera y propia unidad de medida; no sólo para valorar las diferencias recíprocas, sino también para calcular todas las distancias heréticas del movimiento moderno.

El sentido que se trata de fundar en el material reside más allá de las reglas de composición, e incluso de la tangibilidad, el olor y la expresión acústica de los materiales, todos ellos elementos del lenguaje en el que nosotros mismos tenemos que hablar. El sentido surge cuando se logra suscitar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados materiales constructivos que únicamente son perceptibles en este objeto de esta manera. Si trabajamos con este objetivo, debemos preguntarnos, incesantemente, qué puede significar un determinado material en un determinado conjunto arquitectónico. Las buenas respuestas a esta pregunta pueden hacer aparecer bajo una nueva luz tanto la forma de uso habitual de ese material como también sus peculiares propiedades sensoriales y generadoras de sentido. Si lo logramos, los materiales pueden adquirir resonancia y brillo en la arquitectura.

Cada materia tiene su propia forma de expresión, y ningún material puede tomar para si la forma de otro material. Porque las formas se han hecho a través de la utilidad y de la fabricación de cada material, se han hecho con el material y a través del material. Ningún material permite una intromisión en su círculo de formas. El que osa hacerlo es marcado por el mundo como falsificador. Y el arte no tiene nada que ver con la falsificación, con la mentira. Sus caminos están llenos de espinas, pero limpios.

Estamos muy lejos de que función y representación sean en los edificios una sola e idéntica cosa; al contrario, se encuentran en la contradicción más patente. ¿Por qué razón la piedra no representa a la piedra, la madera a la madera, y cualquier material a sí mismo y no a otro? Totalmente contrario a como se practica y enseña, la arquitectura debería ser según conviene a las cualidades características, la ductilidad o rigidez de las partes componentes, y el grado de resistencia, la manera de ser o, en una palabra, la naturaleza del material con que se construye. En efecto, al ser la naturaleza de la madera diferente a la de la piedra, unas han de ser también las formas que en la construcción del edificio habrán de darse a la madera y otras las que se darán a la piedra.

Mas lo que toca a los objetos hechos por el hombre, debidos son a los actos de un pensamiento. Los principios están separados de la construcción, Y como impuestos a la materia por un tirano extranjero, que mediante actos se los comunica. La naturaleza, en su trabajo, no distingue a los detalles del conjunto; antes impele a la vez por todas partes, encadenándose a sí misma, sin ensayos, sin retornos, sin modelos, sin objetivo particular, sin reservas; no divide el proyecto que ejecute; no procede nunca directamente y sin consideración de los obstáculos, sino que con ellos se concierta, los mezcla a su movimiento, les circunda o les emplea; como si el camino que toma, la cosa que recurre a ese camino, el tiempo gastado en recorrerlo, y aun las dificultades que opone, fuesen de una misma substancia. Si un hombre agita el brazo, se distingue este brazo de su ademán y entre ademán y brazo se concibe una relación puramente posible. Pero, del lado de la naturaleza, no cabe separar el ademán a que el brazo se da y el brazo mismo…

El campo es una condición material, no una metáfora. Las condiciones de campo tienen que ver con la organización, con la materia y la fabricación, y van más allá de la oposición convencional entre construcción y creación de forma. Mediante la búsqueda de un vínculo preciso y repetible entre las operaciones de construcción y la forma global producida por la agregación de esas partes, es posible comenzar a salvar la distancia entre edificio y creación de forma. Las decisiones constructivas a esta escala local son insistentemente geométricas y tienen implicaciones formales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que determinan la conexión de una parte con la otra, al entender la construcción como una «secuencia de acontecimientos», se hace posible imaginar una arquitectura que pueda responder sensiblemente a la diferencia interna, al tiempo que mantiene la estabilidad laboral.

Nuestra capacidad visual, en la percepción del movimiento y, en general, del estado complejo de los objetos es limitada… es posible, mediante cuerpos elementales, crear un objeto material, de modo tal que, en situación de reposo, constituya algo acabado en nuestro espacio tridimensional, pero que, puesto en movimiento, dé origen a un objeto del todo nuevo, o sea, produzca una nueva impresión espacial, que dura mientras dure el movimiento, y que por tanto es imaginaria… Se trata de gozar de toda una serie de propiedades de nuestra capacidad visual. Los efectos estereoscópicos que el movimiento produce cuando atraviesa medios coloreados. Las impresiones cromáticas que se obtienen con la combinación de haces de rayos coloreados, con la polarización, etc. La transformación de los fenómenos acústicos en fenómenos ópticos.

Los materiales elegidos para la ejecución de una obra y las técnicas adoptadas para su manipulación son los dos aspectos que más influyen en una composición. Más adelante se explicará con mayor detalle, pero ahora baste con decir que siempre es la composición quien ha de ajustarse al material y a la técnica, y nunca al revés. Por consiguiente, la composición ya ha de permitir reconocer con claridad los materiales que se van a emplear y la técnica que se va a adoptar. Esto es válido tanto si se trata de construir un monumento como de proyectar objetos decorativos más pequeños.
Sin embargo, la composición también se ha de ceñir a otros muchos aspectos. Los más importantes entre estos son: la clara caracterización de la finalidad del edificio (Bauzweck), los medios económicos disponibles, la situación geográfica, la orientación, la duración de utilización prevista, la exigencia estética de incorporarse al entorno y la configuración de una imagen exterior que responda realmente a la estructura interior, etcétera.
¡Como siempre, y por tanto también en los factores que acabo de citar, la búsqueda de la verdad ha de ser el norte que guíe al arquitecto! ¡En este caso, el carácter y el simbolismo de la obra surgirán por sí mismos: la iglesia emanará santidad, el edificio estatal de administración, serenidad y dignidad, el establecimiento de ocio, alegría, etcétera…!

No hay arte más difícil de refinar que la arquitectura, pues en ningún arte la forma está tan condicionada por la materia como en éste. No hay ningún arte en el que se haya conservado durante siglos tanta tradición formal externa como en la arquitectura. No sabe destruir para reconstruir mejor: siempre evoluciona, nunca revoluciona. En ella nunca se ha llegado a la destrucción de la forma externa; aún cuando sea necesaria por el cambio perpetuo de las circunstancias que determinan la forma. El Renacimiento se construyó sobre el Gótico, el Gótico sobre el Románico el Románico sobre el arte Bizantino, etc., y lo que constituye: el propio ser de la arquitectura: el equilibrio entre el juego de fuerzas de carga y soporte, tracción y compresión, acción y reacción, nunca ha sido expresado a lo largo de los siglos de una manera pura, sino siempre de una manera velada, envuelto en revestimientos fantásticos.

La monumentalidad es enigmática. No puede crearse deliberadamente. Ni el mejor material ni la tecnología más avanzada tienen que formar parte necesariamente de una obra de carácter monumental, por la misma razón que no fue precisó; la mejor tinta para redactar la Carta Magna de Inglaterra. Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran el esfuerzo por alcanzar esa perfección estructural que en buena parte ha contribuido a lograr su aspecto imponente, la claridad de sus formas y la lógica de su escala.

Las formas técnicas, en cambio, son y siguen siendo calculadas, no simbólicas, y los soportes de hierro no pierden la rigidez de su génesis matemática aunque estén cubiertos de oro. Vienen de un proceso mecánico y no de una voluntad formal consciente. Y trasladar las formas técnicas al campo de la arquitectura, es decir, simbólicas, sin alterarlas, significa no saber lo suficiente sobre el problema y volver a caer en el naturalismo. Con el arte, el hombre se sitúa fuera de la naturaleza, con la técnica la continúa. Como artista, el arquitecto, naturalmente, no puede negar la técnica como soporte material de su actividad, ni puede negar el oficio. En el pasado, el arte fue la culminación de la artesanía, añadiendo a lo que era funcional en el presente un elemento de inutilidad y eternidad; la artesanía no tuvo otra culminación que el arte, quizás independientemente de los resultados obtenidos en la antigua Roma; hoy en día la técnica alcanza sus resultados por sus propios caminos, para perderse en lo informe o para elevarse a la magia técnica, por ejemplo con la radio o el telégrafo inalámbrico.

¿No es acaso por esta razón que la naturaleza es la maestra del arte? En este sentido, el diseño artístico se completa cuando la forma es buena, ya que el material ofrece suficiente belleza y no necesita de decoración extra alguna.

Para concluir, diré que son dos los principales materiales con los que se acostumbra a construir: la piedra y la madera. La madera, que la naturaleza hace crecer en los campos, bella y decorada, contiene en sí, como hemos visto, todas las variaciones imaginables de la arquitectura, incluso aquellas que, como las arcadas, las bóvedas y el estilo llamado rústico, parecen ser más propias de la índole de la piedra. Aparece allí donde la piedra, o el mármol, son muy escasos; y conservan, en cierto modo, la tosquedad e irregularidad que tienen en las canteras de donde se extraen. Tal es, si no me equivoco, la razón de que la madera sea en arquitectura el material madre, el que transmite a todos los demás sus formas particulares, por así decirlo; pues todos los pueblos, por acuerdo casi común, han decidido no imitar y no representar en sus edificios de piedra, ladrillo o cualquier otro material, ningún material que no sea la madera. Sólo siguiendo ese camino pudieron los arquitectos dar a sus obras unidad y variedad, según queda dicho. Su intención fue perpetuar mediante materiales más duraderos las diversas modificaciones y gracias del menos durable, cuando un arte hijo de la necesidad, al pasar de las cabañas a los palacios, acabó al fin por recibir su perfección de manos del lujo. Si con ello los arquitectos mienten, tal como proclama el filósofo, no tendremos más remedio que decir: Más bella que la verdad es la mentira.

Puesto que todos los placeres de la Inteligencia surgen de la asociación de ideas, cuanto más se multiplique el material de la asociación tanto más amplia será la esfera de tales placeres. Para una mente bien equipada, casi cualquier objeto de la naturaleza o del arte que se ofrezca a los sentidos será motivo de estimulación de nuevas series y combinaciones de ideas o vivificará y fortalecerá las ya existentes, de tal modo que el recuerdo realzará el disfrute y el disfrute iluminará el recuerdo.

La palabra materia es el resultado del intento de los romanos de traducir al latín el concepto griego hylé. Hylé, originariamente, significa «madera», y la palabra materia debía de designar algo parecido, como podemos ver en la propia palabra española («materia«-«madera»). Pero cuando los filósofos griegos echaron mano de la palabra hylé, no estaban pensando en la madera en general, sino en la madera concreta que se almacena en el taller del carpintero. Lo que pretendían era, precisamente, encontrar una palabra con la que se pudiera expresar lo opuesto al concepto forma (en griego, morphé). Así que hylé designa algo amorfo. Aquí, la idea fundamental es ésta: el mundo de los fenómenos, tal y como lo percibimos con nuestros sentidos, es una papilla informe, y detrás de ella están ocultas formas eternas, inmutables, que podemos percibir mediante la mirada suprasensible de la teoría. La papilla amorfa de los fenómenos (el «mundo material») es una ilusión, y las formas ocultas detrás de ella (el «mundo formal») son la realidad, que descubrimos gracias a la teoría. Y el modo como la descubrimos es conociendo cómo fluyen en formas los fenómenos amorfos y cómo las rellenan, para después fluir de nuevo hacia lo amorfo.

La arquitectura no es representativa si con este término entendemos la reproducción fiel a sí misma de formas materiales: algunos han supuesto que las catedrales «representaban» árboles altos en un bosque. Pero la arquitectura hace algo más que utilizar simplemente formas naturales, arcos, pilastras, cilindros, rectángulos, porciones de esferas. Produce su efecto característico en el observador. Es necesario dejar que los que consideran la arquitectura como algo no representativo expliquen qué sería de un edificio que no usase y representase las energías naturales de gravedad, fueria, empuje, etc. Pero la arquitectura no une la representación a estas cualidades de materia y de energía. Expresa también valores eternos de la vída colectiva del hombre. Representa das memorias, las esperanzas, los temores, las metas y los valores sagrados» de los que construyen. Prescindiendo de todo cerebralismo, es evídente que toda construcción importante es un tesoro de memorias acumuladas y un archivo monumental de perspectivas futuras muy codiciadas.

Hemos definido la dinámica en la arquitectura como la expresión lógica, en forma de movimiento, de las fuerzas inherentes a los materiales de construcción, y como su riesgo en la falta de autodominio que es la propia de la sangre. Y hemos definido la función en la arquitectura como la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de índole práctica y material, y como su riesgo en el consabido »vacío de sangre». Hemos mostrado que dos componentes (intelecto y temperamento) son necesarios para el proceso creativo, y que sólo la unión de ambos conduce al dominio sobre los elementos espaciales, es decir, al organismo claro, evidente.

La concepción de un espacio hueco elaborada a partir de un no-espacio, tal como se nos había impuesto por la historia etimológica de la palabra alemana Raum, encuentra su confirmación en un vastísimo material etnológico (que no seguiremos desarrollando aquí). La cosmovisión de la astronomía griega, como la hemos tratado, al menos someramente, refiriéndonos a Aristóteles, no es más que una cristalización transparente y clara de esta conciencia primitiva del espacio. Aún no se piensa en absoluto en un espacio infinito.

Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de los individuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios términos cuentan con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajan en su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, en contraste con la estructura de la arquitectura. Hablar de «condiciones de campo» implica aquí la aceptación de lo real en todo su desorden e incertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisación material que se lleva a cabo en el emplazamiento en tiempo real. Las condiciones de campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuando se trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registrar la complejidad de lo que viene dado.

Si se da por sentado que existe en todos los niveles de naturaleza un principio que se corresponde con el camino del menor esfuerzo o la menor resistencia (que sólo es una expresión erróneamente negativa del principio más profundo de que toda acción se acompaña en cualquier caso de sus propias condiciones competentes), los recovecos y modulaciones del paisaje epigenético corresponden a tendencias intrínsecas, o escenarios por defecto, que condicionarían la evolución de las formas en la hipotética ausencia de fuerzas complementarias que actúan a lo largo del tiempo. Sin embargo, no debemos engañarnos y tomar la «forma» del paisaje epigenético como algo «esencial» en sí mismo, fijo o predeterminado, ya que sólo se trata de una plantilla o forma virtual encajada en otra dimensión, como una multiplicidad generada por un campo de fuerzas extremadamente complejo. Una vez que se introduce el tiempo en este sistema, puede desplegarse gradualmente una forma sobre su superficie como un flujo históricamente específico de materia que actualiza (resuelve, encarna) las fuerzas que convergen sobre el plano. Éstas son las formas fenomenológicas que asociamos convencionalmente con nuestro mundo real; lo que normalmente no conseguimos entender de ellas es que existen envueltas en un espacio virtual y únicamente se actualizan (se despliegan) en tiempo como un juego de acontecimientos y diferenciaciones morfológicos que se graban para siempre en el paisaje epigenético.

Para el arquitecto, construir significa emplearla material en función de sus propiedades de su naturaleza, con el fin de satisfacer una necesidad utilizando los medios más simples y más duraderos , y para que la construcción refleje durabilidad y proporciones adecuadas sujetas a ciertas reglas impuestas por los sentidos, la razón y el instinto humano. Así pues, los métodos del constructor deberán variar en función de la naturaleza de los materiales, de los medios de que disponga, de las necesidades que deba satisfacer y del entorno cultural al que pertenezca.

El proyecto «Merz» para la arquitectura recurre a todo tipo de materiales según el sentimiento arquitectónico para obtener un efecto, que la arquitectura puede imitar. La utilización de materiales arbitrarios significa una ampliación de la fantasía. La fantasía en estos casos trabaja rítmicamente con ritmos ya dados. La transposición del proyecto al material, así como a las posibilidades constructivas, es cuestión de la realización. El proyecto da la sugerencia.

Pero el fin por el cual se imprimió al material las formas señaladas, en representación plástica o plana, no puso ser otro que ornamental, puramente artístico. Se quiso adornar el objeto. La necesidad del adorno es una de las más elementales del hombre, más elemental que la de proteger el cuerpo. No es este un principio nuevo, también Semper lo ha expuesto reiteradas veces y de modo expreso. Parece incomprensible que, a pesar de ello, se quiera anteponer al inicio de la creación artística.

La estructura de acero ha sido reconocida como la base para un revestimiento simple y correcto con material plástico; este material espiritualiza la finalidad de la estructura de acero sin simulaciones estructurales.

La historia del arte se presenta como una continua lucha contra la materia. No es lo primordial la herramienta o la técnica, sino el pensamiento creador que quiere ensanchar su área y elevar su capacidad cultural. ¿Por qué no puede valer también para sus comienzos esta relación que recorre toda la historia del arte? Lo que sabemos por sus retos culturales sobre la creación artística de pueblos con un grado civilización semicaníbal, lejos de obligarnos a admitir un origen técnico-material de las artes, y en especial, de las formas ornamentales del estilo geométrico, contradice directamente dicha teoría.

Parece un axioma el que la arquitectura sólo es profunda y valiosa, cuando es el resultado de una infinita transplasmación o abstracción de las formas tradicionales, cuando expresa de una manera comprimida y refinada todos los intentos anteriores de espiritualización de la materia. Sin embargo, la verdadera naturaleza de la tradición estriba únicamente en el simple hecho de que el arte es la exteriorización de lo interno, del sentimiento vital. Por eso, una noción pura de la tradición supone respecto al pasado una rebelión y no un sometimiento.

Si se quiere responder adecuadamente a las necesidades de una época, en primer lugar se ha de responder a las necesidades individuales de cada objeto. De este modo, la meta principal de las artes industriales modernas consiste en definir claramente la finalidad de cada objeto y desarrollar la forma sobre la base de esta finalidad. Tan pronto como el sentido se sustrajo a la imitación exterior del arte antiguo, tan pronto como la realidad fue aprehendida, se sumaron otras exigencias. Cada material presenta su propia condiciones de manipulación. La piedra requiere de otra dimensiones y otras formas que la madera, la madera otras que el metal, y entre los metales, el hierro otras que la plata. A los criterios de fabricación según la finalidad se han de sumar lo relativo al carácter de los materiales, y la atención a la materia de implica a su vez una construcción en consonancia con lo material. Finalidad, materiales y adecuación imponen al trabajador de las artes industriales las únicas directivas a las que deberá atenerse.