origen

La arquitectura posee un principio en común con la poesía y la pintura, el de conmover la fantasía por medio de asociaciones de ideas. (…) Puede no ser inoportuno para el arquitecto sacar provecho… como el pintor. .. de los accidentes, para aprovecharlos en vez de corregirlos… y atenerse siempre a un plano regular. Los edificios que se apartan de la regularidad adquieren un carácter escénico gracias a ese accidente, que en mi opinión podría ser adoptado con éxito por un arquitecto en un proyecto original… La variedad y la intriga son una belleza y un valor en todas las demás artes que se vuelcan en la fantasía: «¿y por qué no en la arquitectura?».

Al revelar los límites de la razón matemática, la fenomenología ha indicado que la teoría tecnológica por sí sola no puede llegar a un acuerdo con los problemas fundamentales de la arquitectura. La arquitectura contemporánea, desilusionada con las utopías racionales, se esfuerza ahora por ir más allá de los prejuicios positivistas para encontrar una nueva justificación metafísica en el mundo humano; su punto de partida es, una vez más, la esfera de la percepción, el origen último del significado existencial.

Que el valor posea un origen implica la existencia de un estado o condición de origen anterior al momento en que se le otorga dicho valor. Comienzo sería, por tanto, dicha condición de origen previa al momento en que se da valor al origen. Para reconstruir la atemporalidad, el estado tal y como es, y el de valor aparente, hay que comenzar: comenzar eliminando aquellos conceptos definidos en el tiempo característicos de lo clásico, que son, fundamentalmente, origen y fin, El fin del comienzo es también el fin del comienzo del valor. Pero no es posible retornar al estado de gracia prehistórico, al Edén de la atemporalidad, cuando todavía no se valoraban los orígenes y los fines. Hemos de empezar por el presente) sin dar, necesariamente, un valor al presente. El intento de reconstruir lo atemporal, hoy en día, ha de reconocer lo ficticia que es dicha tarea; es decir, no debería intentar simular una realidad atemporal.

Debido a nuestro amor por la arquitectura, cuesta admitir que las construcciones primitivas más célebres e importantes sean el testimonio más evidente del orgullo y tiranía que algunos hombres poderosos ejercieron sobre la ignorancia y el envilecimiento de los pueblos desde la infancia de las sociedades. Con el fin de asignar a este arte un origen más puro y una evolución más progresiva, se intenta inútilmente remontarse hasta la cabaña para encontrar en ella los elementos y el modelo de cualquier construcción. Desgraciadamente, esas agradables ficciones que hacen Nacer las artes de nuestras más inocentes necesidades, de nuestros afectos más tiernos, no pueden en absoluto defenderse de una sana crítica que con demasiada frecuencia obliga a aceptar la triste realidad… A mi pesar debo, pues, insistir en que todo lo que ha elevado el arte de la construcción al más alto grado, haciéndolo merecedor del título de arquitectura como la primera de las artes, el arte por excelencia, lo debemos al poder usurpado por un solo individuo y a la influencia de algunos hombres astutos que pudieron o supieron servirse, abiertamente o en secreto, de sus semejantes como instrumentos dóciles.

Las formas surgidas de exigencias objetivas, conformadas por la vida, cuyo carácter primitivo no ha sido modificado por el hombre, son de índole natural y elemental, mientras que aquéllas a las que se quiere dotar de una expresión, se derivan de una norma, de reglas entendidas como un hecho de conocimiento humano. De manera que las primeras de estas formas, aun sometidas continuamente por circunstancias externas a modificaciones, son desde luego realmente eternas e indestructibles, ya que son formas a las que la vida confiere sin cesar un nuevo renacer. Por el contrario, las formas emanadas de una voluntad de expresión se encuentran sometidas a la caducidad y a las variaciones del conocimiento del hombre. Ello quiere decir que las formas que satisfacen una finalidad práctica surgen asimismo de una manera natural y discurren, por así decir, por un sendero anónimo, en tanto que las que responden a una voluntad de expresión tienen un origen psíquico y por eso mismo alcanzan el más alto grado de subjetividad e indeterminación. Con otras palabras: las formas que satisfacen una finalidad objetiva son siempre, y en todas partes, las mismas. En cambio, las formas debidas a una voluntad de expresión se encuentran ligadas al linaje y al conocimiento, y por lo tanto al lugar ya la época. La historia de la evolución formal, el llegar a ser de las formas [Gestaltwerdung], es en realidad una historia de los requerimientos que se aplican a la expresión de las cosas.

La historia del arte se presenta como una continua lucha contra la materia. No es lo primordial la herramienta o la técnica, sino el pensamiento creador que quiere ensanchar su área y elevar su capacidad cultural. ¿Por qué no puede valer también para sus comienzos esta relación que recorre toda la historia del arte? Lo que sabemos por sus retos culturales sobre la creación artística de pueblos con un grado civilización semicaníbal, lejos de obligarnos a admitir un origen técnico-material de las artes, y en especial, de las formas ornamentales del estilo geométrico, contradice directamente dicha teoría.

El momento determinante de este proceso es la aparición de la línea del contorno, mediante la cual se retiene la imagen de un ser natural sobre una superficie dada. De este modo, se inventó la línea como elemento de todo dibujo, de toda puntura y, en general, de todo arte que se representa en la superficie. Los trogloditas de Aquitania ya habían pasado esta fase, aunque les fueran extraños los entrecruzamientos del arte textil, puesto que no necesitaban sus productos. En realidad, el momento técnico juega también un papel dentro del proceso descrito, pero ni con mucho aquel papel directriz que pretenden los partidarios de la teoría de origen técnico-material. El impulso no viene de la técnica, sino más bien de la decidida volición artística. Se quería crear la imagen de un ser natural en material muerto y se inventó para tal fin la técnica apropiada. Para empuñar un arma más cómodamente no se precisaba la figura redonda de un reno a guisa de mango. Un impulso artístico inmanente que, luchando por abrirse paso, existía antes de toda invención, de toda protección textil para el cuerpo, condujo al hombre a formar un mango de hueso con la figura de un reno.

El término herramienta es preferible al término máquina porque nos retrotrae al origen mismo y al propósito de tal máquina: permitir que el hombre alcance mayores niveles de productividad. En ese sentido, todo aquello que el hombre utilice en su lucha por la existencia es una herramienta y, como tal, es parte del entorno tecnológico fabricado por el ser humano; del ropaje al cobijo, de los cañones a la poesía, del teléfono al arte. No hay herramientas aisladas. Cada dispositivo tecnológico es correal: su existencia misma está condicionada por el discurrir de esa pugna humana y, por lo tanto, por la relación con la totalidad de su entorno.

Así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura.

El estilo consiste en la concordancia de un fenómeno artístico con su origen, con todas las condiciones previas y con las modificaciones y circunstancias que intervienen en su hacerse [Werden]. Partiendo de este punto de vista, el estilo no representa un absoluto, sino el resultado de un proceso. Estilo es el stylus, el buril o el cincel, el instrumento del que se servían los Antiguos para escribir y dibujar, una palabra que define la relación entre la forma y la historia de su surgimiento. Al instrumento pertenece la mano que lo dirige y también la voluntad que guía la mano.

La forma originaria contiene el significado de la arquitectura que se ha construido sobre ella, y además todo el camino recorrido para llegar a esta identificación. Y aquí el elemento original que se pone de manifiesto es precisamente el cómo se ha llegado a establecer esta relación imprescindible entre ideas y forma. Este «cómo» viene representado de una manera sintética por las formas simples y originarias de la arquitectura; es decir, por aquellas formas que por su carácter de arquetipos parecen presentar el mismo contenido y la motivación humana. Estas formas, no solamente representan los principios inmutables según los cuales ha tenido lugar el nacimiento de la arquitectura, sino que además construyen sus normas, en cuanto la arquitectura ha de volver a estas formas, en el proceso de renovación de su fundamento. Esta operación nos obliga a referirnos al problema de la arquitectura en sus condiciones originales, pero asimismo no remite al punto en que la arquitectura ya está completamente definida. Es decir, aquel punto en el que la arquitectura es un hecho sintético, confundiéndose con el significado.

Es cierto que nunca en el pasado, como en nuestra sociedad, habían circulado tan libremente tantas palabras e imágenes; nunca habíamos dispuesto de medios tan perfectos para reproducirlas y difundirlas. Pero, paradójicamente, se constata que si bien los hombres nunca han sido tan libres, nunca han sido, por otra parte, menos libres para resistir a la seducción de palabras e imágenes. Porque una característica distintiva de nuestra sociedad es precisamente la flagrante contradicción entre la posibilidad formal que se garantiza para todos, y la escasísima posibilidad real para ejercer la propia libertad. Otra característica no menos distintiva y no menos flagrante es la contradicción -que padecemos cotidianamente- entre el refinamiento de las técnicas comunicativas utilizadas y la mediocridad de los productos comunicativos que resultan que ellas. Mediocridad que es intencional, y tiene su origen en el designio de los centros de poder de nuestra sociedad de estereotipar hasta el máximo las estructuras simbólicas, para reducir así al mínimo los riesgos de posibles heterodoxias simbólicas.

El origen de toda creación arquitectónica es la composición. Como es sabido, no existe una receta universal para la composición arquitectónica. Sin embargo, en consideración de lo explicado hasta ahora, sirvan estas líneas como punto de partida de una composición. […]El sentido práctico que en la actualidad impregna a la humanidad no se puede hacer desaparecer del mundo y todos los artistas tendrán que acabar aceptando la siguiente sentencia: “No puede ser bello aquello que no es práctico”. Una vez concebida la idea básica, es importante enumerar de forma clara y sencilla las necesidades correspondientes al programa edificatorio, para poder confeccionar el esqueleto de la obra. La configuración de la planta, ya que se tratará en primer lugar de un edificio, ha de adaptarse a dicha lista con el objetivo de crear empíricamente –mediante sucesivas traslaciones y transformaciones de los espacios y sus formas- una solución lo más clara, axial y sencilla posible, hasta conseguir una planta académica, un tipo constructivo.

Es sin duda gratificante el percibir que la motivación primordial en una obra de arte, por lejana que esté de su punto de origen, invade la composición como un tema musical. Ciertamente, una concepción clara y nítida es muy de desear en un trabajo artístico, pues así nos aseguramos contra lo arbitrario y lo banal, y es incluso una norma válida para la invención. Lo nuevo se engarza con lo viejo sin ser su copia y se libera del vano influjo de la moda. Para ilustrar esto, concédaseme suministrar un ejemplo de la fuerte influencia que una forma primitiva puede ejercer sobre el desarrollo de las artes.

Consideremos al hombre en su origen primero sin otra ayuda, sin otra guía que el instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar de reposo… El hombre desea hacerse un alojamiento que lo abrigue sin sepultarlo. Algunas ramas caídas en el bosque constituyen los materiales aptos para su designio. Elige entre ellas cuatro de las más fuertes, las hinca perpendicularmente y las dispone en un cuadrado, sobre las mismas coloca otras cuatro atravesadas y sobre éstas dispone otras inclinadas a ambos lados y confluyen tes en una punta. Esta especie de techo es cubierto con hojas lo suficientemente apretadas de modo que ni el sol ni la lluvia puedan atraversarlo, y he aquí al hombre alojado. Es verdad que el frío y el calor le harán sentir su incomodidad en su casa abierta por todo lados, pero entonces él llenará los vacíos entre los pilares y se encontrará seguro. Éste es el camino de la simple naturaleza; gracias a la imitación de sus procedimientos es como nace el arte. La pequeña cabaña rústica que acabo de describir, es el modelo según el cual se han imaginado todas las magnificiencias de la arquitectura. Aproximándose a ese primer modelo en la ejecución de la simplicidad es como se alcanzan las verdaderas perfecciones y se evitan los defectos esenciales.

Acompañando al fin del origen, la segunda característica básica en una arquitectura no-clásica es su liberación de objetivos o fines a priori -el fin del fin-. El fin de lo clásico implica también el fin del mito del fin como efecto, sobrecargado de valor, del progreso o de la dirección que tiene la historia. Las ficciones de lo clásico, siguiendo lógicamente la clausura potencial del pensamiento, despertaron el deseo de confrontar, exhibir e incluso trascender el fin de la historia. Se pensaba que los objetos estaban imbuidos de valor porque su relación con un origen significante, evidente en sí mismo, podía, de algún modo, trascender al presente, dirigiéndose hacia un futuro atemporal, hacia una utopía.

La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son características del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa, esas características asumen un significado todavía más evidente. En esos cuadros, además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contracción de la profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes, permite la génesis del motivo típicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen, va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca, y unas terceras zonas cuya substancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos esos planos, translúcidos u opacos, independientemente de su contenido representacional, se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia.

Qué duda cabe de que las primeras sociedades humanas, antes de levantar templos a sus divinidades y construir palacios para sus reyes, pensaron primero en asegurarse un abrigo contra las intemperies de las estaciones. Además se ha destacado con razón que esas sociedades se componían de pastores, de agricultores o de cazadores. Los pastores llevaban una existencia nómada y conducian sus rebaños por los valles más fértiles. Por consiguiente les interesaba construirse alojamientos móviles que pudieran transportar en sus frecuentes peregrinajes. Se les atribuye así la invención de la tienda. Las familias dedicadas a la agricultura habitaban las llanuras y las orillas de los ríos y sin duda construyeron cabañas. En cuanto a los cazadores empujados hacia las zonas de bosques y montañas, y los ictiófagos, apostados a orillas del mar, es probable que se refugiaran en cavernas y cavaran grutas en los flancos de las rocas. Esta variedad de viviendas ha dado a su vez lugar a varios sistemas de construcción. Las fábricas chinas y japonesas son una imitación exacta de la tienda; los templos de la India y de Nubia tienen estrechas concomitancias con las cavernas de los pueblos trogloditas; por último, la cabaña lleva en germen toda la arquitectura griega y romana… Las diversas construcciones que acabamos de señalar contenían en germen todos esos templos y palacios que se encuentran en las diversas regiones del mundo, las cuales, simples y toscas en la infancia de las civilizaciones, se han modificado poco a poco bajo el influjo de causas físicas, necesidades morales, y progreso de las ciencias, terminando por alejarse tanto de su origen que no se les puede relacionar con éste más que por conjeturas más o menos probables.

La competencia del lector (de arquitectura) se puede definir como la capacidad para distinguir el sentido del conocimiento del sentido de la creencia. En cualquier momento dado, las condiciones para el «conocimiento» son «más profundas» que las condiciones filosóficas; proporcionan la posibilidad de distinguir la filosofía de la literatura, la ciencia de la magia, y la religión del mito. La nueva competencia procede de la capacidad de leer per se, de saber cómo leer, y, principalmente de saber leer y no necesariamente de codificar arquitectura como un texto. Así, el nuevo «objeto» ha de tener la capacidad, en primer lugar, de reconocerse a sí mismo como un texto; es decir como un acto de lectura. Lo que caracteriza la diferencia entre la ficción arquitectónica que proponemos aquí y la ficción clásica es su condición de texto y la manera en que se lee: ya no se presupone que el nuevo lector haya de conocer la naturaleza de la verdad en el objeto, tanto si ésta es la representación de un origen racional, como si es la manifestación de un conjunto de reglas universales que rigen la proporción, la armonía y el orden. Saber decodificar ya no tiene importancia; simplemente el lenguaje no es un código al que asignar significados (que esto significa esto). El placer reside en reconocer algo como lenguaje (esto es).

Cuando la mano del hombre interviene en su entorno real, ordenándolo y dándole forma, esto supone la satisfacción de una necesidad profundamente interna; pero la necesidad de su procedimiento nos viene a la conciencia sólo cuando vemos cómo nace de lo más profundo de nuestro organismo. […] Cualquier creación espacial parte en origen de la envolvente de un sujeto. Por ello se distingue esencialmente la arquitectura como arte humano frente a todas las pretensiones de las artes aplicadas. El creador y el usufructuario son inicialmente el mismo y, por ello, el punto de partida de nuestra explicación genética. […] La creación espacial es en cierto modo una irradiación del hombre contemporáneo, una proyección desde el interior del sujeto, independientemente de si se encuentra en persona allí dentro o se traslada espiritualmente.

La segunda ficción de la arquitectura posmedieval es la razón. Si la representación era una simulación del significado de lo atemporal a través del mensaje de la Antigüedad, la razón era una simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficción se manifiesta con fuerza en la arquitectura del siglo xx, así como en la de los cuatro siglos precedentes. Su apogeo fue la Ilustración. La búsqueda del origen de la arquitectura es la manifestación primera del ansia por encontrar una fuente racional para el diseño. Antes del Renacimiento, la idea de un origen se consideraba evidente en sí mismo, su significado e importancia eran incuestionables, pertenecían a un universo de valores a priori.

Establecer un punto en el caos es reconocerlo necesariamente gris en razón de su concentración principal y conferirle el carácter de un centro original desde donde el orden del universo va a brotar e irradiar en todas las dimensiones. Afectar un punto de una virtud central es hacer de él el lugar de la cosmogénesis. A este advenimiento corresponde la idea de todo Comienzo (concepción, soles, irradiación, rotación, explosión, fuegos de artificio, haces de luces) o, mejor: el concepto de huevo.

Frente a estas soluciones, eminentemente prácticas, referidas a la cuestión del estilo, se abre camino un punto de vista opuesto, según el cual los estilos arquitectónicos no son el fruto de una invención, sino que, siguiendo las leyes de la selección natural, de su trasmisión y adaptación a partir de unos pocos tipos originarios [Urtypen], se han desarrollado según diferentes direcciones, de manera más o menos semejante a cómo se supone que sucede con el origen de las especies en el reino de la creación orgánica.

La pared nunca debe perder, mediante lo representado en ella, el significado original como el más temprano límite espacial, y es más que aconsejable tenerlo presente en la decoración mediante su tratamiento como tapiz. Son sólo excepciones aquellos casos en los que la delimitación espacial existe materialmente, pero no responde al concepto que encierra. Entonces la pintura pasa a formar parte del ámbito de la decoración teatral, donde frecuentemente proporciona buenos resultados.

Buscamos no la forma sino la función. Queremos, aún allí, observar la mayor precisión posible. El funcionamiento de una máquina es una cosa; el funcionamiento de la vida es otra, y mejor. La vida crea y se reproduce. ¿Cuándo una máquina en uso ha tenido hijos? Las cosas fundamentales de la vida poseen su principio en ella misma, su ser reside en la función precisa que ellas cumplen en eso que aún puede llamarse «Dios». Las evaluaciones humanas se aproximan allí más o menos («muy avanzado» o «aún muy lejos») según el criterio empleado. De cualquier manera, no tardan en surgir límites.
La fórmula de la función está muy alejada pero, como punto original de emergencia, debe encontrarse en alguna parte.

La construcción del sistema de normas tiene siempre por objeto garantizar una permanencia, una estabilidad de la arquitectura, precisamente en el sentido de una estabilización de las formas. Además, por lo que se refiere a la relación entre tales sistemas normativos con los principios, el significado teórico de estos últimos estriba en su generalidad respecto a la experiencia de la arquitectura y en la «certeza» notable que presentan… La primera de ellas corresponde a las condiciones propias del principio fundamental de la arquitectura…; reduce el problema de la valoración de la arquitectura a la valoración de su forma lógica, es decir de la concatenación lógica de las opciones. En este sentido, queda excluida tanto una valoración progresiva de la arquitectura que no se identifique con su fin cognoscitivo, como una actitud respecto al significado de la forma arquitectónica que no se identifique con el carácter cognoscitivo referido a las formas históricas, es decir, con el aspecto «referencial» en relación con la experiencia de la arquitectura… En cambio la segunda dirección nos lleva por lo general al problema de la valoración de la arquitectura por su significado humano propiamente dicho, o sea, incluyendo también su significado emocional, y por ello se refiere al carácter evocativo de la forma; cuyo valor estriba precisamente en el recorrido de hecho para alcanzarla, así como el motivo original de ella. Por lo tanto su valoración está ligada a la complejidad de la realidad que se refleja en la forma, y su significado consiste principalmente en las ideas que están vinculadas a ella.

¿Dónde sino en la ciencia podemos buscar un modelo apropiado del mundo y de nosotros mismos?… Cuando lo que nos preocupa es la interacción entre los organismos y su entorno, a quien debemos acudir es a los ecólogos, puesto que este tema es competencia suya… La perspectiva ecológica exige que observemos el mundo, que le escuchemos y que aprendamos de él. Los lugares, las criaturas y el hombre estaban, han estado, están ahora y estarán siempre en proceso de convertirse en algo diferente. Nosotros y ellos estamos aquí ahora, inquilinos ambos del mundo de los fenómenos, unidos en un mismo origen y destino.

En su forma más generalmente aceptada, el concepto de funcionalismo es suficientemente elástico. Sus principios provienen en igual medida de la arquitectura griega y de la gótica, ya que tanto en el templo como en la catedral la expresión estética se fundamenta en la estructura y la función. En todo estilo original del pasado, lo estético está en relación con lo técnico, e incluso depende de éste.

El tipo de gran ciudad actual debe su origen, en última instancia, al sistema económico del imperialismo capitalista que, por su parte, está estrechamente relacionado con el desarrollo de las ciencias y técnicas productivas… Así la gran ciudad aparece, en primer lugar como una creación del todopoderoso gran capital, una expresión de carácter anónimo, como un tipo de ciudad con unas bases peculiares, tanto socioeconómicas como de psiquismo colectivo, que permite, al mismo tiempo, el mayor aislamiento y la más estrecha unión entre sus habitantes. Un ritmo de vida mil veces más poderoso reprime en ella, con su rápido tempo, todo lo que sea local o individual.

Nuestra capacidad visual, en la percepción del movimiento y, en general, del estado complejo de los objetos es limitada… es posible, mediante cuerpos elementales, crear un objeto material, de modo tal que, en situación de reposo, constituya algo acabado en nuestro espacio tridimensional, pero que, puesto en movimiento, dé origen a un objeto del todo nuevo, o sea, produzca una nueva impresión espacial, que dura mientras dure el movimiento, y que por tanto es imaginaria… Se trata de gozar de toda una serie de propiedades de nuestra capacidad visual. Los efectos estereoscópicos que el movimiento produce cuando atraviesa medios coloreados. Las impresiones cromáticas que se obtienen con la combinación de haces de rayos coloreados, con la polarización, etc. La transformación de los fenómenos acústicos en fenómenos ópticos.

El enigma siempre presente de la condición humana solo es negado por los necios. Y es este misterio el que debe interesar a la arquitectura. Parte de nuestra cohesión humana deviene del inevitable anhelo por capturar la realidad a través de metáforas. Ese es el verdadero conocimiento, ambiguo pero, en última instancia, más relevante que la verdad científica. Y la arquitectura, no importa cuánto resista la idea, no puede renunciar a su origen intuitivo. Si bien la construcción como proceso tecnológico es prosaica – derivada directamente de una ecuación matemática, un diagrama funcional o una regla de combinaciones formales -, la arquitectura es poética: necesariamente un orden abstracto, pero es en sí misma una metáfora que emerge de la visión del mundo y el Ser.

Por poco que observemos la marcha y el desarrollo de la inteligencia y de la sensibilidad, reconoceremos que en todas las épocas y en todos los lugares, todos los pensamientos del hombre y todas sus acciones tienen por origen estos dos principios: el amor al bienestar y la aversión a cualquier tipo de penalidad… Así, conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios, que son los únicos que pueden guiarnos en el estudio y en el ejercicio de este arte.

Por lo tanto, la investigación sobre el origen y desarrollo de los diversos estilos arquitectónicos posee la misma legitimidad que las indagaciones de las ciencias naturales o de la lingüística comparada; es más, recibe un particular impulso de la posibilidad, negada a otras disciplinas, de obtener, a partir de esta clase de exploraciones en las artes, importantes principios y normas para una nueva creatividad, resultado al que los científicos naturales, por ejemplo, con su teoría de origen de las especies, deberán renunciar para siempre, por la elevada esfera en la que se mueven. A algunos podrá parecerles ambiciosa la idea de partir del estudio de la génesis, transformación y significado de los tipos arquitectónicos tradicionales para después sentar las bases de una suerte de teoría de la invención artística. Pero convendrán conmigo en que semejantes estudios proporcionan, al menos, puntos de partida, piedras miliares que nos guían en la compresión de esa variedad pletórica de fenómenos que se manifiestan en ese universo en miniatura cuyo creador es el hombre.

De origen griego, el término tectónica deriva de Tekton, que significa carpintero o constructor. Remite al termino sánscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso del hacha. Remanentes de un término similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la carpintería. Aparece en Homero con referencia a la carpintería y al arte de la construcción en general. Su connotación poética aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de ser usado para algo específico o físico como la carpintería, para ser empleado como una noción más genérica de construcción y luego como un aspecto de la poesía. En Aristofanes incluso la encontramos asociada a maquinación y a la creación de cosas falsas. Esta evolución etimológica sugeriría un lento pasaje de lo ontológico a lo representativo. Finalmente el término latino Architectus deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano o constructor).

El retorno a los orígenes es una constante del desarrollo humano y en esta cuestión arquitectura conforma todas las demás actividades humanas. La cabaña primitiva -el hogar del primer hombre- no es, pues, una preocupación incidental de los teóricos ni un ingrediente casual de mitos o rituales. El retorno a los orígenes implica siempre un repensar de lo que se hace habitualmente, un intento de renovar la validez de las acciones cotidianas, o simplemente un recordar la sanción natural (o incluso divina) que permite repetir esas acciones durante una estación. En el actual repensar por qué y para qué construimos, la cabaña primitiva retendrá, creo yo, su validez como recordatorio del significado original -y portando esencial- de todo edificio para la gente; es decir, el significado de la arquitectura. Sigue siendo esa declaración subyacente, ese núcleo intencional e irreductible que he intentado mostrar transformado por las tensiones entre diversas fuerzas históricas.