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La importancia que la chimenea o la estufa tienen en la sensación del hogar es evidente. La imagen del fuego en la casa combina la experiencia más arcaica con las necesidades más contemporáneas. El poder simbólico la chimenea reside en su capacidad de fusionar las imágenes arcaicas del fuego que alimentaba la vida del hombre primitivo y las experiencias intemporales de bienestar personal, con los símbolos de comunidad y de estatus social.

Sí, yo creo que nuestras edificios, sobre todo los edificios públicos, deberían ser, en cierto sentido, poemas. Las imágenes que ofrecen a nuestros sentidos deberían evocar en nosotros sentimientos análogos a la finalidad a la cual estos edificios han sido consagrados.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

Éste es el contexto en el que me gustaría situar el actual gira de la profesión hacia la infraestructura. Más allá de las cuestiones estilísticas o formales, el urbanismo infraestructural ofrece un nuevo modelo de praxis y un sentido renovado del potencial de la arquitectura para estructurar el futuro de la ciudad. El organismo infraestructural entiende la arquitectura como práctica material, como una actividad que opera en y entre el mundo de las cosas, y no exclusivamente con significados o imágenes. Se trata de una arquitectura dedicada a propuestas concretas y estrategias realistas de puestas en práctica y no al comentario distanciado o crítico, una forma de trabajar en la gran escala que escapa a las nociones sospechosas de planeamiento general y al ego heroico del arquitecto individual. El urbanismo infraestructural marca una vuelta a la instrumentalidad y un alejamiento del imperativo de la representación en arquitectura.

Es cierto que nunca en el pasado, como en nuestra sociedad, habían circulado tan libremente tantas palabras e imágenes; nunca habíamos dispuesto de medios tan perfectos para reproducirlas y difundirlas. Pero, paradójicamente, se constata que si bien los hombres nunca han sido tan libres, nunca han sido, por otra parte, menos libres para resistir a la seducción de palabras e imágenes. Porque una característica distintiva de nuestra sociedad es precisamente la flagrante contradicción entre la posibilidad formal que se garantiza para todos, y la escasísima posibilidad real para ejercer la propia libertad. Otra característica no menos distintiva y no menos flagrante es la contradicción -que padecemos cotidianamente- entre el refinamiento de las técnicas comunicativas utilizadas y la mediocridad de los productos comunicativos que resultan que ellas. Mediocridad que es intencional, y tiene su origen en el designio de los centros de poder de nuestra sociedad de estereotipar hasta el máximo las estructuras simbólicas, para reducir así al mínimo los riesgos de posibles heterodoxias simbólicas.

Encontraremos que gran parte del placer que obtenemos de la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc., nace de la asociación que establecemos entre otras ideas y las suscitadas de forma inmediata por aquéllas. Resulta así que los productos de estas artes sólo son objeto de disfrute para personas cuyas mentes están enriquecidas por una diversidad de imágenes emparentadas y acordes. La amplitud y alcance de estas imágenes, al permitir diferentes grados de sensibilidad y hábitos de atención, constituirán la escala del mencionado disfrute. La gratificación que tales personas reciben de esas artes no se limita a sus meros productos sino que se extiende a cualquier objeto de la naturaleza o circunstancia social conectada de alguna manera con ellas; en efecto, esa conexión permitirá al objeto provocar series de ideas similares o asociadas, en mentes enriquecidas de tal modo, y, en consecuencia, procurarles placeres semejantes.

Al diseñar, además de la información habitual, podemos, por asociación, intentar desenterrar de nuestra memoria tantas imágenes como sea posible desde situaciones relacionadas con nuestro problema, y reunirlas entorno a nosotros. Cuanto más lejos se separen las imágenes en el tiempo y en el espacio, y cuanto más características sean para la situación en cuestión, más profunda será nuestra colección de imágenes. Al referir cada una de ellas fundamentalmente a sus ingredientes inmutables, intentamos descubrir lo que las imágenes tienen en común, y encontrar así la «sección transversal de la colección», el elemento inmutable e indomable de todos los ejemplos, que en su pluralidad puede ser un evocador punto de partida de la forma. Cuanto más rica sea nuestra colección de imágenes, más precisos podremos ser al indicar la solución más plural y evocadora, y nuestra solución llegará a ser más objetiva, en el sentido de que retendrá un significado para, y será dado un significado por, una mayor variedad de personas.

Hoy comienza a aparecer una actitud contraria, un movimiento tenaz y creciente en la ciencia y en el arte que tiende hacia procesos y sistemas que desmaterializan el objeto y desacreditan las posesiones físicas. Lo que los científicos consideraban antaño como sustancia configurada en forma, y comprensible en consecuencia como objeto tangible, se reconoce ahora como energía y su organización dinámica. En las artes visuales, los pintores y escultores han llegado a conclusiones no muy diferentes de las de los científicos. Los artistas han liberado sus imágenes y formas del mundo inhibidor del objeto. La pintura se ha convertido en la captura y disposición de energías visuales. Gracias a las innovaciones de ciertos arquitectos e ingenieros contemporáneos, los edificios también están perdiendo su solidez objetual y su capó capacidad para convertirse en algo ligero y transparente, en acontecimientos «desclasificados».

Una cosa es aclarar una idea, y la otra que afecte a la imaginación. Si hago un dibujo de un palacio, de un templo o de un paisaje, presento una idea muy clara de aquellos objetos; pero, entonces (coincidiendo que el efecto de la imaginación es algo), mi reproducción, como mucho, impresionará sólo igual que el palacio, el templo o el paisaje habrían impresionado en la realidad. Por otra parte, la descripción verbal más animada y enérgica que yo puedo hacer da una idea muy oscura e imperfecta de tales objetos; pero, está en mi mano el provocar una emoción más fuerte mediante una descripción, que la que podría provocar mediante la mejor pintura. Esta experiencia se hace constantemente. La manera adecuada de transmitir las afecciones de la mente es el uso de las palabras; hay una gran insuficiencia en todos los demás medios de comunicación; y está tan lejos de ser absolutamente necesaria una claridad de las imágenes para ejercer una influencia sobre las pasiones, que se puede actuar considerablemente sobre ellas sin presentar ninguna imagen, sólo con ciertos sonidos adaptados para este fin. Tenemos una prueba suficiente de los reconocidos y poderosos efectos de la música instrumental. En realidad, una gran claridad no contribuye mucho a afectar las pasiones, al igual que es un enemigo para cualquier entusiasmo.

El hogar no es un simple objeto o un edificio, sino un estado difuso y complejo que integra recuerdos e imágenes, deseos y miedos, pasado y presente. El hogar es también un espacio de rituales, de ritmos personales y de rutinas del día a día. El hogar no puede producirse de una sola vez. Tiene una dimensión temporal y una continuidad, y es un producto gradual de la adaptación al mundo de la familia y del individuo.

¡Una ciudad! Es la afirmación del hombre sobre la naturaleza. Es un acto humano contra la naturaleza, un organismo humano de protección y trabajo. Es una creación. La poesía es un acto humano: las relaciones concertadas entre imágenes perceptibles. La poesía de la naturaleza sólo es exactamente una construcción del espíritu. La ciudad es una imagen poderosa que acciona nuestro espiritu. ¿Por qué no habría de ser la ciudad. también ahora, una fuente de poesía?

Como aquí se hará hincapié en el medio fisico como variable independiente, el presente estudio se consagrará a la búsqueda de cualidades fisicas que se relacionan con los atributos de identidad y estructura en la imagen mental. Esto lleva a la definición de lo que se podría denominar imaginabilidad, es decir, esa cualidad de un objeto fisico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se trate. Se trata de esa forma, de ese color o de esa distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medio ambiente que son vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de suma utilidad. A esto se le podría dar, asimismo, el nombre de legibilidad, quizás el de visibilidad en un sentido realizado cuando no sólo es posible ver los objetos sino que se los presenta aguda e intensamente a los sentidos.

¿Esto nos autoriza a afirmar la posibilidad de un arte que sea pura invención? Para poder, lícitamente, aventurar esta pretendida posibilidad, habría que probar que los hombres pueden concebir imágenes que no tengan ninguna relación con los objetos de la naturaleza. Sin embargo, es indudable que no hay idea que no emane de la naturaleza.

Mientras que la imagen es central para la creación de paisajes, la tendencia de muchos paisajistas contemporáneos a asumir que esto prioriza únicamente las cualidades visuales y formales limita significativamente el pleno alcance eidético de la creatividad paisajística. Uso aquí el término eidético para referirme a una concepción mental que puede ser ilustrada, pero puede igualmente ser acústica, táctil, cognitiva o intuitiva. A diferencia de la pura impresión retinal de ciertas representaciones (fotografía, pintura, ilustración, etc.), las imágenes eidéticas contienen una amplia gama de ideas que conforman la base de la creatividad humana. En consecuencia, la manera en que ‘imaginamos’ el mundo condiciona literalmente cómo la realidad es conceptualizada y conformada.

Si deseamos saber por qué ciertas cosas son como son en nuestra desalentadora arquitectura, debemos dirigir nuestra atención al pueblo; pues nuestros edificios, todos, son sólo una enorme pantalla detrás de la cual se oculta el conjunto de nuestro pueblo; aunque específicamente los edificios sean imágenes individuales de aquellos a quienes, como clase, el pueblo ha delegado y confiado su poder constructivo. Por tanto, y de acuerdo con esto, el estudio critico de la arquitectura llega a ser no sólo el estudio directo de un arte -pues esa es una fase menor de un gran fenómeno- sino, in extenso, un estudio de las condiciones sociales que lo originan.

Tenemos que ver el espacio arquitectónico como un complemento del espacio natural, con lo que se supera el conflicto entre el espacio natural y el espacio de nuestra experiencia. Del mismo modo que la sandalia, que atamos a nuestro pie, supera el conflicto entre la tierra áspera y nuestro delicado pie. Las sandalias y la ropa en general completan el cuerpo humano; la casa completa el espacio natural. Este enriquecimiento del espacio natural con el espacio arquitectónico, produce la imagen espacial de la naturaleza, que puede armonizar con la imagen del espacio de nuestra experiencia. Ambas imágenes espaciales pueden sintonizarse de tal manera que cada una de ellas se convierta en el complemento perfecto de la otra, de tal modo que forman un todo. Nuestro espacio de experiencia se integra así enteramente en el espacio de la naturaleza.

¿Qué va a hacer el arquitecto frente a la infinita diversidad de la experiencia humana, la presencia de componentes personales además de los culturales y arquetípicos en nuestra percepción de la figura? Una parte provechosa de la respuesta es devolver a la imaginación lo que hay en la imaginación, pero con cuidado de que las imágenes no interfieran en la flexibilidad del uso humano, como si se mantuviera el mito a distancia del suelo. También nos parece útil contemplar el diseño como la coreografía de lo familiar; la oportunidad de dar un masaje a nuestras sensibilidades con realizaciones formales que no son probablemente familiares (cualquier que sea su connotación específica en nuestras vidas individuales) y realizaciones formales o relaciones llenas de sorpresa, que reclaman nuestra atención y respuesta, preparándonos para la elección.