construcción

Los jóvenes estamos dispuestos a renunciar a nuestra individualidad para hacer posible la creación de los «tipos»: al eclecticismo elegante del individuo oponemos el espíritu de la construcción en serie, la renuncia a la individualidad. Se dirá que la nueva arquitectura resultará pobre; no hay que confundir simplicidad con pobreza: será simple, en el hecho de perfeccionar la simplicidad reside el mayor refinamiento.

Pero ¿qué es la estructura formal?. Podrían plantearse toda una serie de definiciones Contrapuestas. En primer lugar, cabría el citar los términos acuñados por la teoría de la gestante, lo que supondría hablar de centralizado linealidad, grupo su cuadrículas; el grupo de obras arquitectónicas que dan lugar a un tipo se deben tanto a la realidad la que sirven, como los principios geométricos que los estructura formalmente, intentando caracterizar la forma mediante concepto geométrico precisos. La un a desde tal punto de vista algunos textos han descrito a todos los espacios centrales, de la cabaña primitiva las cúpulas del renacimiento, como pertenecientes al mismo «tipo«, reduciendo así la idea de tipo, de estructura formal, a mera y simple abstracción geométrica. A nuestro entender, sin embargo, el tipo, entendido como estructura formal, está, por el contrario, ligada íntimamente con la realidad, con una amplísima gama de intereses que van de este la actividad social a la construcción. De ahí que todos los edificios tengan un lugar y una posición bien definidos en una historia entendida de estos tipos. Y dentro de eta línea de pensamiento se entenderá que las cúpulas del siglo xix pertenezcan a una categoría de cúpulas que es completamente distinta de aquella a la que pertenecen las cúpulas del Renacimiento del Barroco, lo que supone, en último término, el admitir la especificidad de los tipos.

Si uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.

Si deseamos saber por qué ciertas cosas son como son en nuestra desalentadora arquitectura, debemos dirigir nuestra atención al pueblo; pues nuestros edificios, todos, son sólo una enorme pantalla detrás de la cual se oculta el conjunto de nuestro pueblo; aunque específicamente los edificios sean imágenes individuales de aquellos a quienes, como clase, el pueblo ha delegado y confiado su poder constructivo. Por tanto, y de acuerdo con esto, el estudio critico de la arquitectura llega a ser no sólo el estudio directo de un arte -pues esa es una fase menor de un gran fenómeno- sino, in extenso, un estudio de las condiciones sociales que lo originan.

La melodía de combinaciones ligeras, dinámicas, lleva tal título debido a que la dinámica constructiva da, en muchos casos, la impresión de ligereza a esos monolitos, edificios y máquinas dotadas de dichas combinaciones. Tal ligereza se adquiere exclusivamente por medio de la dinámica. Es esencial determinar el hecho de que una construcción de sólidos, volúmenes, etc., produce una impresión de peso y pesantez en los elementos que participan en su creación. Vemos y constatamos que una construcción de tendencia dinámica produce una obvia impresión de ligereza. La melodía evocada por tales objetos de tipo constructivo depende de la presencia de dinámica en ellos… Como resultado de nuestra experiencia de las melodías que evocan en nosotros las construcciones ligeras, dinámicas, nos sentimos cómodos, tenemos una sensación de agrado, se manifiestan impulsos vigorizantes.

Así pues, mientras que la actividad de la máquina (sus actuaciones de prensión, tracción, arranque) representa una función puramente práctica -en tanto, pues, que la función representa en la construcción no más que la obligatoriedad matemática-, en la arquitectura la función no puede significar otra cosa que la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de la finalidad, el material y la construcción. Por ello me parece imposible pretender transferir de algún modo al espacio la función práctica de la máquina, o la organización técnica al organismo de la arquitectura. Los arquitectos, desde el principio, tenemos que someter a nuestra planificación, como cosa natural y lógica, las exigencias materiales y los contextos constructivos; esas exigencias y contextos hemos de considerarlos, sencillamente como condiciones previas de la organización total de una obra arquitectónica. Pero debemos saber que son tan sólo un componente del proceso productivo. Pese a las grandes dimensiones y a la clara relación de los medios técnicos, ese componente no es todavía arquitectura.

Pero el tiempo moderno no es así, sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo veinte. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son expresiones de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no siempre fue bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos casos pensaron que lo que convenía hacer era en un tiempo alejado del centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematográficas.

Para llegar a ser «pura» y «autónoma», la arquitectura tiene que decir adiós a todos los elementos de otras artes a las que estuvo unida hasta finales del barroco y el rococó (y aún mucho después). En primer lugar, tiene que eliminar los elementos escénicos, pictóricos, plásticos y ornamentales; en segundo lugar, los elementos simbólicos, alegóricos y representativos, y en tercer lugar, el elemento antropomórfico. En realidad, tendría que haber eliminado un cuarto elemento, el «objetivo», pero eso, en la arquitectura -algo que no se admite a veces- es el «propósito», la «finalidad». Sólo una arquitectura sin propósito, no vinculada a ninguna finalidad, podría ser completamente «pura», la arquitectura por la arquitectura. Por razones obvias, el arte de construir no puede dar este último paso. Sin embargo, se aproxima a ello cuando la finalidad no es tomada en serio, sino que se convierte en un pretexto para materializar «ideas puramente arquitectónicas». Y de ello también abundan ejemplos.

Debe observarse una diferencia fundamental entre las ayudas ambientales de tipo estructural (incluidas ropas) y aquellas de las cuales el fuego es el arquetipo. Permitamos que la diferencia sea expresada en forma de parábola, en la cual una tribu salvaje (de la clase que sólo existe en las parábolas) llega por la tarde para acampar a un sitio que encuentra bien provisto de madera. Existen dos métodos básicos de explotar la energía potencial de esa madera: puede ser usada para construir un rompe-vientos o refugio de la lluvia -la solución estructural– o bien puede ser usada para prender un fuego -la solución de energía operante-.

Si se quiere responder adecuadamente a las necesidades de una época, en primer lugar se ha de responder a las necesidades individuales de cada objeto. De este modo, la meta principal de las artes industriales modernas consiste en definir claramente la finalidad de cada objeto y desarrollar la forma sobre la base de esta finalidad. Tan pronto como el sentido se sustrajo a la imitación exterior del arte antiguo, tan pronto como la realidad fue aprehendida, se sumaron otras exigencias. Cada material presenta su propia condiciones de manipulación. La piedra requiere de otra dimensiones y otras formas que la madera, la madera otras que el metal, y entre los metales, el hierro otras que la plata. A los criterios de fabricación según la finalidad se han de sumar lo relativo al carácter de los materiales, y la atención a la materia de implica a su vez una construcción en consonancia con lo material. Finalidad, materiales y adecuación imponen al trabajador de las artes industriales las únicas directivas a las que deberá atenerse.

Para el arquitecto, construir significa emplearla material en función de sus propiedades de su naturaleza, con el fin de satisfacer una necesidad utilizando los medios más simples y más duraderos , y para que la construcción refleje durabilidad y proporciones adecuadas sujetas a ciertas reglas impuestas por los sentidos, la razón y el instinto humano. Así pues, los métodos del constructor deberán variar en función de la naturaleza de los materiales, de los medios de que disponga, de las necesidades que deba satisfacer y del entorno cultural al que pertenezca.

La solución arquitectónica de un uso del cristal similar sólo satisface constructiva y estéticamente cuando en efecto se expresa como apertura, es decir, cuando, gracias a una construcción de descarga que lo soporta estáticamente de una manera apropiada y eficiente, da la impresión al espectador de que está integrado orgánicamente en el conjunto arquitectónico.

Puesto que la arquitectura no es solamente el arte de realizar, sino también el arte de componer todos los edificios públicos y privados, y puesto que no se puede realizar un edificio cualquiera sin haberlo concebido, sería necesario que a la idea de construcción se encontrara unida otra idea general de la que derivarían todas las. ideas particulares que deben guiar la composición de todos los edificios.

La monumentalidad en arquitectura puede definirse como una cualidad: unacualidad espiritual, inherente a una construcción, que transmite el sentimiento de su eternidad y que no puede añadirse o cambiarse. Apreciamos esa cualidad en el Partenón, reconocido como el símbolo arquitectónico de la civilización griega.

Estamos muy lejos de que función y representación sean en los edificios una sola e idéntica cosa; al contrario, se encuentran en la contradicción más patente. ¿Por qué razón la piedra no representa a la piedra, la madera a la madera, y cualquier material a sí mismo y no a otro? Totalmente contrario a como se practica y enseña, la arquitectura debería ser según conviene a las cualidades características, la ductilidad o rigidez de las partes componentes, y el grado de resistencia, la manera de ser o, en una palabra, la naturaleza del material con que se construye. En efecto, al ser la naturaleza de la madera diferente a la de la piedra, unas han de ser también las formas que en la construcción del edificio habrán de darse a la madera y otras las que se darán a la piedra.

En el estado actual de la evolución de la sociedad, considero que es inconcebible construir casas, ciudades, según los planos, incluso a escala de una fracción pequeña de territorio, según las rutinas, que son la de los constructores y fortalezas medievales. En efecto, la arquitectura llamada contemporánea, que de tiempo en tiempo se considera como algo audaz, emplea materiales semejantes a los de nuestros lejanos antepasados: volúmenes, planos vacíos de rigor. Estos materiales están acabados. Convenían a una topología primaria, basada sobre las leyes de la jungla. Abrigado contra las intemperies o contra los otros humanos, conjunto de refugios al abrigo de otros conjuntos. Esta es una topología del miedo, una topología de circuito cerrado, a más o menos vencimiento, que domina todavía el campo de la arquitectura. La nueva topología que propongo es una topología abierta, una topología de la confianza, si no del amor en el sentido más noble del término. Es preciso acabar con los refugios, con los conjuntos de refugios. Deben ser reemplazados por células abiertas, por estructuras rítmicas en el tiempo y en el espacio.

Noté que todas las formas arquitectónicas estaban basadas en tres ideas básicas: (1) en formas de construcción; (2) en formas que posean importancia tradicional o histórica; (3) en formas significativas en sí mismas que toman su modelo de la naturaleza. Noté además que un enorme tesoro de formas ya había sido inventado o depositado en el mundo durante siglos y siglos de desarrollo, a través de las obras ejecutadas por personas muy diferentes. Pero al mismo tiempo vi que nuestro uso de este tesoro acumulado de objetos, a menudo muy heterogéneos, era arbitrario; porque cada forma individual posee su encanto particular a través del oscuro presentimiento de un motivo necesario, ya sea histórico o constructivo, que intensifica y continúa seduciéndonos a medida que lo empleamos. Creemos que al invocar un motivo de este tipo investimos nuestro trabajo con un encanto especial, aunque el efecto más agradable producido por su primitiva aparición en obras antiguas a menudo se contradice completamente con su uso en nuestras obras actuales. Me quedó especialmente claro que esta intencionalidad de uso es la razón de la falta de carácter y estilo que parece afectar a muchos de nuestros nuevos edificios.

La buena manera de construir, dice [Lodoli], ha de dar forma, adornar y mostrar. Tales palabras, interpretadas por él mismo, significan en nuestra manera corriente de hablar que no ha de verse nada en una construcción que no tenga su propio cometido y no sea parte integrante de la obra misma, pues la ornamentación será enteramente consecuencia de lo necesario, mientras que no será otra cosa que afectación y falsedad todo cuanto los arquitectos introduzcan en sus obras más allá de este propósito al cual, en la edificación, todo está ciertamente ligado.

Un objeto es definido por su naturaleza. Con el fin de diseñarlo para funcionar correctamente -sea un recipiente, una silla o una casa- debemos, ante todo, estudiar su naturaleza; porque debe servir a su fin perfectamente, es decir, debe cumplir útilmente su función, ser duradero, económico y «bello». Esta investigación sobre la naturaleza de los objetos nos lleva hacia la conclusión de que mediante una actividad de ponderación resuelta de los métodos modernos productivos, de las construcciones y los materiales, se originan formas con frecuencia inusuales y sorprendentes, puesto que se desvían de las convencionales (considérense, por ejemplo, los cambios en las formas de las instalaciones de calefacción o de alumbrado).

El concepto de constructivismo puede definirse como toda combinación y articulación compacta de diferentes objetos que pueden unirse en un todo. Además de ello, una construcción representa un concepto que nos informa, de manera práctica, visual, tangible y experimental, de los diferentes principios de la unificación. Si ciertos sólidos forman un objeto completo y armonioso en unión con otros, y este todo presenta una composición definida y coherente, queda resuelto el problema del constructivismo. La globalidad de todos los elementos integrantes indica que la combinación de todos ellos crea un fenómeno que podemos denominar construcción.

La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos, programas industriales, locativos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura, el ritmo y la proporción. Los estilos no existen ya, los estilos están fuera de nosotros; si nos acosan aún, lo hacen como los parásitos. Si uno se coloca de cara al pasado, constata que la vieja codificación de la arquitectura, recargada de artículos y de reglamentos durante cuarenta siglos, deja de interesarnos y ya no nos concierne. Ha habido una revisión de valores, ha habido una revolución en el concepto de la arquitectura.

Cuando se habla de arquitectura debe mantenerse en primer lugar la distinción ya mencionada entre obras de la arquitectura superior y de cometidos cotidianos (arquitectura monumental y arquitectura ciudadana), aun cuando es preciso admitir que esta diferencia sólo debe aceptarse de un modo muy general y no permite unos límites estrictos. La forma obligatoria no debe separarse de la arquitectura monumental. La distribución en un armazón fijo, arquitectónico, el predominio del ritmo estricto, son aquí tan imprescindibles como la construcción metódica de un drama o la forma poética en una poesía. En estas obras sería un error exigir una configuración realista, realizada atendiendo a la pura necesidad.

La creación espacial no depende primordialmente del material de construcción. Así, una creación espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación de cuerpos vacíos, ni en las posiciones relativas de volúmenes bien ordenados, ni en un ordenamiento, como otro cualquiera, de células únicas de idéntico o distinto contenido de volumen.

El aligeramiento significa independencia, disposición de tiempo libre, es decir, un ingreso más elevado para las familias limitadas a un mínimo existencial. El discurrir de la vida diaria se organiza de tal manera que en él yace además un gran valor educativo. La camaradería colectiva de vida fuerza a un altruismo mutuo y a una disciplina. El ciudadano moderno, agotado por la vida económica, por lo menos puede ser aliviado en su existencia doméstica. La realización de esta racionalización de la construcción, significa, por tanto, un enriquecimiento esenciar de la vida.

El mérito principal que se atribuía el partido gótico era el de haber resucitado el principio medieval de una fiel articulación, consistente en la exacta correspondencia entre el motivo del proyecto superficial y el motivo de la construcción sustentante. Los partidarios del gótico sostenían con una buena dosis de razón que los estilos renacentistas estaban viciados, de modo casi irremediable, por la imitación, mientras que el estilo medieval, a su parecer, no tenía nada que esconder. Esto constituyó un gran paso adelante en la dirección justa, porque la falsa arquitectura no puede ser verdadero arte.

El tiempo, el movimiento, la energía determinan el marco posible, en el que una construcción puede pensarse y desarrollarse.

La arquitectura puede ser ordinaria -o mejor, convencional- de dos maneras: por el modo de construirla o por el modo de verla, es decir, por su proceso o por su simbolismo. Construir convencionalmente es emplear materiales y técnicas ordinarias, aceptar la actual y acostumbrada organización de la industria de la construcción y su estructura financiera con la esperanza de conseguir una edificación rápida, buena y económica. Esto es recomendable a corto plazo y el corto plazo es lo que nos ha conservado en gran medida nuestros clientes como arquitectos. Las teorías arquitectónicas del corto plazo tienden a la idealización y la generalización de lo utilitario. La arquitectura a largo plazo requiere creación, más que adaptación, y respuesta a una tecnología avanzada y una organización sofisticada.

Más acá de la vorágine se abre una nueva vía que todavía está por construir, nuevas tierras que aún deben ser pobladas. En la realidad de la época presente se forja la concepción del mundo del arquitecto contemporáneo y nacen los nuevos métodos del pensamiento arquitectónico. Cuando se construía con le viejo sistema, la planta, la estructura y el aspecto externo de la obra arquitectónica se hallaba siempre en una posición de recíproco antagonismo y el arquitecto era, en la medida en que conseguía triunfar, el conciliador de estos conflictos insanables; en cambio, la nueva arquitectura se caracteriza ante todo por su aspiración a un todo indivisible y unitario, en cuyo seno la obra toma orgánicamente forma, y hacia el cual tiende todo el proceso creador desde el principio al fin.

Pero cuanto más consideraba el problema, más veía las dificultades para oponerme a mis esfuerzos. Muy pronto caí en el error de la abstracción radical pura, por la cual concibí una obra arquitectónica específica enteramente del propósito utilitario y la construcción. En estos casos surgió algo seco y rígido, algo que carecía de libertad y excluía por completo dos elementos esenciales: la historia y la poética.

Observar las ciudades puede causar un placer particular, por corriente que sea la vista. Tal como una obra arquitectónica, también la ciudad es una construcción en el espacio, pero se trata de una construcción en vasta escala, de una cosa que sólo se percibe en el curso de largos lapsos. El diseño urbano es, por lo tanto, un arte temporal, pero que sólo rara vez puede usarlas secuencias controladas y limitadas de otras artes temporales, como la música, por ejemplo. En diferentes ocasiones y para distintas personas, las secuencias se invierten, se interrumpen, son abandonadas, atravesadas. A la ciudad se la ve con diferentes luces y en todo tipo de tiempo

Diseñar es hacer forma en orden. La forma emerge de un sistema de construcción. El crecimiento es una construcción. En orden es una fuerza creativa. En diseño es el medio – donde, con qué, cuando, con cuánto.

Es una necesidad de atenerse a la verdad este punto de vista del programa y en relación con los procedimientos de construcción .

Modo de vida, casa y producción provienen de la misma fuente: ¡el hombre! En todas partes trabaja el mismo hombre. En todas partes exigimos medios de formalización idénticos. No nos olvidemos: Las figuras disgregadoras del siglo pasado aún existen (academias, leyes estéticas de la construcción, etc.) pero estamos en camino de superarlas. A pesar de encontrarnos en un estadio inicial, nuestros conocimientos nos permiten constatar, por primera vez desde hace mucho tiempo, que las posibilidades que contiene la realidad están en consonancia con nuestros deseos internos. Sólo hay que desarrollarlas y perfeccionarlas.

Un modo racional de construcción debe ser pensado tanto atendiendo a una elaboración y fijación definitiva de los elementos propiamente constructivos, como a una exclusión de juegos superfluos. Sólo de este modo pueden conciliarse los dos requisitos, aparentemente opuestos, de la mayor tipificación posible y de la conservación de una posibilidad amplia de disposición. El pensamiento fundamental subyacente a la construcción moderna, que se subraya cada vez más en los intentos distintos de encontrar nuevas soluciones, puede resumirse con el lema de la racionalización. La relación fundamental, que proporciona la medida peculiar para enjuiciar un modo racional de construcción, está determinada por la vinculación entre el fin deseado y los medios empleados. Los costes pueden ser juzgados únicamente desde este fin. A la racionalidad no pertenecen solamente los gastos momentáneos. La duración de la carga, que se espera de un complejo constructivo, determina esencialmente esta relación básica. En consecuencia, para una construcción realmente racional se impondrá cada vez más el pensamiento de edificar una casa para una generación. Con ello queda abierta la posibilidad de una formación ulterior permanente y de un desarrollo natural, cuya dirección ya conocemos en la actualidad de un modo aproximativo. La reducción consciente de la duración de una casa es necesaria.

Es necesario que alrededor de la tabla de dibujar y desde las primeras búsquedas, se reúnan tres hombres, es decir, tres formas de espíritu: el uno creador y relacionado con los problemas plásticos, que se puede atribuir al arquitecto; el otro, analítico, preparado para manejar las fórmulas de resistencia de los materiales, el ingeniero; y, en fin, la forma práctica, real, capaz de evaluar las posibilidades de la técnica constructiva y de los factores económicos a ellas ligados, la del constructor.

Las experiencias estéticas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea… Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad. Por el contrario el universo artístico actual es percibido desde la experiencia puntual, diversificada, con la máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo estético se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la posibilidad de que la misma acabe haciéndose definitivamente una experiencia central.

Se pueden ordenar las formas y las proporciones en tres clases: aquellas que nacen de la naturaleza de los materiales y del uso de los objetos en la construcción de los cuales son empleadas; aquéllas por las que el hábito nos ha creado de algún modo una necesidad, como las formas y las proporciones que se ven en los edificios antiguos; por último aquellas que, más simples y mejor definidas que las demás, deben ser preferidas por nosotros debido a la facilidad que tenernos para captarlas.

Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a través del color produce una nueva dimensión. Hemos examinado las interrelaciones entre la dimensión, la proporción, el espacio, el tiempo y los materiales y hemos descubierto un método válido para construir, a partir de el/os, una unidad.

Arquitectura = la imposición al mundo de construcciones que éste nunca ha pedido y que previamente sólo existían como nubes de conjeturas en las mentes de sus creadores. La arquitectura es inevitablemente una forma de actividad PC [paranoico-crítica]. La transformación de lo especulativo en un irrefutable «ya está» es traumática para la arquitectura moderna. Al igual que un actor solitario que interpreta una obra absolutamente distinta a la del resto de los actores sobre el escenario, la arquitectura moderna quiere actuar sin pertenecer a la actuación programada: incluso en sus campañas de construcción más agresivas, insiste en su alejamiento de este mundo. Para esta subversiva «obra dentro de otra obra», ha elaborado una justificación retórica inspirada en el episodio paranoico-crítico de Noé en la Biblia. La arquitectura moderna se presenta invariablemente corno una oportunidad de última hora para la redención, una invitación urgente a compartir la tesis paranoica de que una calamidad exterminará a esa parte insensata de la humanidad que se aferra a las viejas formas del alojamiento y la coexistencia urbana: «Mientras todos los demás fingen de un modo estúpido que nada va mal, nosotros construimos nuestras arcas para que la humanidad pueda sobrevivir al diluvio que viene».

Los estudios de arquitectura que presentamos aquí, en una larga serie de láminas, conciernen al establecimiento de una ciudad nueva, ciudad industrial, pues la mayoría de las ciudades nuevas, que se fundarán de ahora en adelante, deberán su fundación a razones industriales; nos hemos fijado, pues, en el caso más general. Por otra parte, en una ciudad de este tipo, todas las aplicaciones de la arquitectura pueden encontrar legítimamente su lugar, y existe la posibilidad de examinarlas a todas. Al dar a nuestra ciudad una importancia media (la suponemos con una población de unos 35.000 habitantes), tenemos siempre presente el mismo objetivo: referirnos a investigaciones de orden general, lo cual no lo hubiera podido motivar el estudio de un pueblo o de una ciudad muy grande. En fin, en este mismo espíritu hemos admitido que el terreno en el que se extiende el conjunto de las construcciones comprenda a la vez partes de montaña y un llano, atravesado por un río.

El Raumbühne del Teatro-Railway, el teatro de nuestro tiempo, flota en la sala. Utiliza el suelo como apoyo para su construcción abierta. El auditorio circula en movimientos electromotrices en forma de bucle alrededor de un núcleo escénico esférico. (…) El teatro de nuestra época es el teatro de la velocidad. Por ello, su forma constructiva y la acción en movimiento es polidimensional, es decir, esférica. (…) Los bastidores se suprimen. La sugestión ambiental se crea con la proyección de películas. Formas plásticas surgen del material vítreo de la esfera.

Una vez que la gente haya aprendido a construir, saldrá al campo, y todo el campo de Inglaterra se convertirá en una hermosa ciudad moderna en el nuevo sentido; con lo cual el campo será más bello gracias a los edificios, sí, incluso gracias a las fábricas.

Cada forma constructiva, realmente tectónica, contiene un núcleo absoluto, al cual el embellecimiento decorativo, que puede ser diverso dentro de ciertos límites, presta un encanto variable. No obstante, y muy en primer término, hemos de encontrar siempre el elemento absoluto, aún en el caso de que tenga todavía una forma imperfecta o tosca. El artista que aborda el diseño de los elementos estructurales solamente desde el punto de vista de las consideraciones externas, decorativas, desvía la atención del descubrimiento del puro núcleo formal. La arquitectura doméstica ha sido la primera en comenzar a liberarse de la concepción externa, al ser para ella una exigencia operar desde dentro hacia fuera, lo que la ayuda a lograr una gran autenticidad y a ser tomada en consideración.

Contrariamente a algunas ideas populares, la arquitectura moderna no puede reducirse a una fórmula única. Tampoco está relgamentada porun molde estándar cuya colocación es universal e indiscriminada en el Norte, Sur, Este u Oeste. La falta de uniformidad es una de sus virtudes. Las influencias ambientales son enormemente importantes. Las concesiones hechas al clima resultan por sí solas en modificaciones en la orientación, la interpretación y las formas externas. La sensibilidad a los materiales -nuevos y antiguos- y su uso adecuado es otra de las muchas facetas de la nueva arquitectura. Dentro de un área geográfica dada, experimentando condiciones climáticas similares, se producen aún más desviaciones de un «estilo» nacional como resultado de la variedad de materiales de construcción disponibles y de la artesanía local en el uso de tales materiales.

GEAM ha establecido ciertos principios y hace las siguientes proposiciones: 1. Reforma de los derechos de propiedad sobre el suelo edificable y el espacio aéreo, a fin de alcanzar un más fácil intercambio. Introducción de un sistema de utilización estratificada del espacio aéreo por los habitantes. 2. Las construcciones deben ser variables e intercambiables. 3. Las unidades espaciales producidas por estas construcciones serían igualmente alterables e intercambiables en su uso. 4. Los habitantes deben tener la oportunidad de adaptar ellos mismos sus residencias a las necesidades propias del momento. 5. La industria y la prefabricación deben ser utilizadas plenamente en la edificación como medio de reducir los precios. 6. La ciudad y la planificación urbana han de ser capaces de adaptarse al desarrollo de la circulación. 7. Los lugares de trabajo y los residenciales, así como las áreas para la cultura física y la espiritual, deben ser intercalados entre las secciones individuales de la ciudad.

En su acepción canónica, tanto el término «manual», el término «tratado» hacen referencia a una teoría de la proyección. Pero así como el primero viene a ser la construcción de una teoría de la proyecto acción, el segundo presupone siempre la asistencia de la misma. .. Esta distinción entre «tratado» y «manual » puede llegar a tener un significado teórico importante, sin la aceptamos en el sentido de que nos permite distinguir entre aquellas obras que en su intento de establecer un proceso de proyecto acción generalizable, desarrollan en mayor grado en sentido teórico de su tratamiento , siguiendo los principios enunciados, y aquellas obras que, persiguiendo el mismo fin, a la inversa tienen escribir tales principios por medio de un criterio selectivo de ejemplos .

El decoro unos propondrá la relación entre proporciones y ornamentos, descubriendo nos además, a primera vista, el motivo de las construcciones y su destino.

Mas lo que toca a los objetos hechos por el hombre, debidos son a los actos de un pensamiento. Los principios están separados de la construcción, Y como impuestos a la materia por un tirano extranjero, que mediante actos se los comunica. La naturaleza, en su trabajo, no distingue a los detalles del conjunto; antes impele a la vez por todas partes, encadenándose a sí misma, sin ensayos, sin retornos, sin modelos, sin objetivo particular, sin reservas; no divide el proyecto que ejecute; no procede nunca directamente y sin consideración de los obstáculos, sino que con ellos se concierta, los mezcla a su movimiento, les circunda o les emplea; como si el camino que toma, la cosa que recurre a ese camino, el tiempo gastado en recorrerlo, y aun las dificultades que opone, fuesen de una misma substancia. Si un hombre agita el brazo, se distingue este brazo de su ademán y entre ademán y brazo se concibe una relación puramente posible. Pero, del lado de la naturaleza, no cabe separar el ademán a que el brazo se da y el brazo mismo…

Ahora aprendemos a traducir, en nuestra imaginación, la realidad en construcciones que son controlables por la razón, para que posteriormente podamos encontrar estas mismas construcciones en la realidad natural existente – de este modo penetraremos la naturaleza con una visión articuladora.

Los materiales elegidos para la ejecución de una obra y las técnicas adoptadas para su manipulación son los dos aspectos que más influyen en una composición. Más adelante se explicará con mayor detalle, pero ahora baste con decir que siempre es la composición quien ha de ajustarse al material y a la técnica, y nunca al revés. Por consiguiente, la composición ya ha de permitir reconocer con claridad los materiales que se van a emplear y la técnica que se va a adoptar. Esto es válido tanto si se trata de construir un monumento como de proyectar objetos decorativos más pequeños.
Sin embargo, la composición también se ha de ceñir a otros muchos aspectos. Los más importantes entre estos son: la clara caracterización de la finalidad del edificio (Bauzweck), los medios económicos disponibles, la situación geográfica, la orientación, la duración de utilización prevista, la exigencia estética de incorporarse al entorno y la configuración de una imagen exterior que responda realmente a la estructura interior, etcétera.
¡Como siempre, y por tanto también en los factores que acabo de citar, la búsqueda de la verdad ha de ser el norte que guíe al arquitecto! ¡En este caso, el carácter y el simbolismo de la obra surgirán por sí mismos: la iglesia emanará santidad, el edificio estatal de administración, serenidad y dignidad, el establecimiento de ocio, alegría, etcétera…!

El Eupalino de Valéry evoca de modo ejemplar lo que para nosotros es la alternativa de la vanguardia; la voluntad constructiva de la forma que ordena lógicamente la espontaneidad de la vida. «Avaro de sueños -dice Eupalino-, concibo como si se realizasen y no contemplo ya en el espacio informe de mi alma los edificios imaginarios, que respecto a los de la realidad son como las quimeras y las gorgonas respecto a los verdaderos animales: lo que yo pienso puede hacerse, y lo que yo hago es inteligible». Lo que Eupalino describe es la tautología de la arquitectura, la necesidad de su claridad lógica, de su simplicidad y de su operante racionalidad: la imagen se describe a sí misma. Pero naturalmente una imagen real, construida con materiales reales, para un mundo igualmente real: el lugar de lo posible, hoy. Pero si por una parte se niega la evasión del arte, la estéril abstracción de los ejercicios geométricos o la proyectación «de un solo golpe» de la metrópoli, ¿cuál es el campo operativo que se presenta? ¿Y cómo se pueden abordar de modo realista las instancias de renovación disciplinar?

Quede claro que de ahora en adelante utilizaremos la expresión «arquitectura» para designar los fenómenos arquitectónicos propiamente dichos, los de diseño y los de proyección urbanística. De momento dejaremos en suspenso la cuestión de si las definiciones que vamos a dar pueden aplicarse igualmente a cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa (definición que comprende la proyección vestimentaria, como elemento de reconocimiento social y vehículo de convivencia; incluso la proyección culinaria, no como elaboración de objetos para la subsistencia individual, sino como construcción de contextos con función social y connotación simbólica, como el menú, la carta, etc.; en cambio, la definición excluye la elaboración de objetos tridimensionales cuyo fin primario no sea la utilización, sino la contemplación, como las obras de arte o las realizaciones espectaculares, aunque comprenda fenómenos de construcción escenográfica, instrumentales respecto a otras fases de realización espectacular, etc.).

Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.

Esta próxima generación se moverá para abandonar la práctica, aún vigente entre los diseñadores, de la evasión y el engaño con respecto a los hechos materiales. Del arquitecto que propone colocar una columna de mampostería en la fachada de un edificio de acero de tal manera que sugiera que está sirviendo de soporte -cuando, de hecho, el soporte es proporcionado por el acero, y la columna no soporta nada-, dirán: «Esta es una mentira; como si dijera que apoya alguna causa cuando, en realidad, es un farsante.» La costumbre de emplear formas que ya no sirven a las funciones, el ambiente que concibe que la belleza estructural puede existir sin verdad, será visto como decadente; así como descartarán, por sentimentalista, la noción de que la belleza arquitectónica fue entregada definitivamente a los constructores de la antigüedad. El empleo de construcción moderna como soporte de lo que son poco más que escenarios clásicos o medievales, será visto, en las mejores circunstancias, como un arte teatral menor, pero ya no como Arquitectura.

Por lo que respecta a los objetos inanimados, la forma nos los hace a unos lisonjeros, desagradables a otros. Una flor encanta a los ojos, una dulce simpatía nos atrae, la disposición de sus partes nos seduce. ¿Por qué las producciones del Arte de que trato no han de tener la misma ventaja? Una construcción fija nuestras miradas por su masa. Su conjunto nos atrae o nos sosiega. Al examinar un monumento experimentamos distintas sensaciones opuestas las unas a las otras: allí alegría, aquí melancolía. Una concentra nuestra alma en el recogimiento, otra la lleva a la admiración, la retiene en el respeto, etc. ¿Cuáles son las causas de esos diferentes efectos? Descubrámoslas si es posible; su existencia no ofrece duda alguna. ¡Cuánto más sensible/»>sensible se mostrará la Arquitectura si la conjugamos con la Pintura y la Escultura! ¿Quién podrá entonces resistir esa triple magia cuyos prestigios hacen experimentar al alma casi todos los sentimientos y sensaciones conocidas?

¡Una ciudad! Es la afirmación del hombre sobre la naturaleza. Es un acto humano contra la naturaleza, un organismo humano de protección y trabajo. Es una creación. La poesía es un acto humano: las relaciones concertadas entre imágenes perceptibles. La poesía de la naturaleza sólo es exactamente una construcción del espíritu. La ciudad es una imagen poderosa que acciona nuestro espiritu. ¿Por qué no habría de ser la ciudad. también ahora, una fuente de poesía?

La idea de la industrialización de la construcción de casas encuentra su plena realización en el hecho de que las partes constructivas singulares se repijan en todos los diseños de la Sociedad y de este modo posibiliten una producción en serie, que responda a la economía y a la rentabilidad. Sólo mediante el principio de la producción en masa pueden crearse mercancías totalmente buenas …

Todo arte es composición y, por ello, es inadecuado para un objetivo. Toda la vida es función y, por ello, no es artística… Pero ¿cómo se proyecta un plan urbano?, ¿o el plano de unas viviendas?, ¿composición o función?, ¿arte o vida? El construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. Configurada elementalmente la nueva vivienda viene a ser no solamente una «máquina de vivir», sino también un aparato biológico que sirve las necesidades del cuerpo y el espíritu.

Una situación construida es un medio para un acercamiento al urbanismo unitario, y el urbanismo unitario es la base indispensable para el desarrollo de la construcción de situaciones -que han de ser contempladas a la vez como un juego y como una tarea seria de una sociedad más libre.

Qué duda cabe de que las primeras sociedades humanas, antes de levantar templos a sus divinidades y construir palacios para sus reyes, pensaron primero en asegurarse un abrigo contra las intemperies de las estaciones. Además se ha destacado con razón que esas sociedades se componían de pastores, de agricultores o de cazadores. Los pastores llevaban una existencia nómada y conducian sus rebaños por los valles más fértiles. Por consiguiente les interesaba construirse alojamientos móviles que pudieran transportar en sus frecuentes peregrinajes. Se les atribuye así la invención de la tienda. Las familias dedicadas a la agricultura habitaban las llanuras y las orillas de los ríos y sin duda construyeron cabañas. En cuanto a los cazadores empujados hacia las zonas de bosques y montañas, y los ictiófagos, apostados a orillas del mar, es probable que se refugiaran en cavernas y cavaran grutas en los flancos de las rocas. Esta variedad de viviendas ha dado a su vez lugar a varios sistemas de construcción. Las fábricas chinas y japonesas son una imitación exacta de la tienda; los templos de la India y de Nubia tienen estrechas concomitancias con las cavernas de los pueblos trogloditas; por último, la cabaña lleva en germen toda la arquitectura griega y romana… Las diversas construcciones que acabamos de señalar contenían en germen todos esos templos y palacios que se encuentran en las diversas regiones del mundo, las cuales, simples y toscas en la infancia de las civilizaciones, se han modificado poco a poco bajo el influjo de causas físicas, necesidades morales, y progreso de las ciencias, terminando por alejarse tanto de su origen que no se les puede relacionar con éste más que por conjeturas más o menos probables.

La infraestructura funciona no tanto para proponer edificios específicos en emplazamientos dados, como para construir el propio emplazamiento. La infraestructura prepara el terreno para la edificación futura y crea las condiciones de futuros acontecimientos. Sus modos básicos de operación son: la división, la asignación y la construcción de superficies, la provisión de servicios de apoyo a futuros programas y el establecimiento de redes para la movilidad, la comunicación y el intercambio. El medio de la infraestructura es la geografía.

La construcción del sistema de normas tiene siempre por objeto garantizar una permanencia, una estabilidad de la arquitectura, precisamente en el sentido de una estabilización de las formas. Además, por lo que se refiere a la relación entre tales sistemas normativos con los principios, el significado teórico de estos últimos estriba en su generalidad respecto a la experiencia de la arquitectura y en la «certeza» notable que presentan… La primera de ellas corresponde a las condiciones propias del principio fundamental de la arquitectura…; reduce el problema de la valoración de la arquitectura a la valoración de su forma lógica, es decir de la concatenación lógica de las opciones. En este sentido, queda excluida tanto una valoración progresiva de la arquitectura que no se identifique con su fin cognoscitivo, como una actitud respecto al significado de la forma arquitectónica que no se identifique con el carácter cognoscitivo referido a las formas históricas, es decir, con el aspecto «referencial» en relación con la experiencia de la arquitectura… En cambio la segunda dirección nos lleva por lo general al problema de la valoración de la arquitectura por su significado humano propiamente dicho, o sea, incluyendo también su significado emocional, y por ello se refiere al carácter evocativo de la forma; cuyo valor estriba precisamente en el recorrido de hecho para alcanzarla, así como el motivo original de ella. Por lo tanto su valoración está ligada a la complejidad de la realidad que se refleja en la forma, y su significado consiste principalmente en las ideas que están vinculadas a ella.

Ahora bien, entre todos los actos, el más completo es el de construir. Una obra requiere d amor, la meditación: la obediencia a tu más bello pensamiento, la invención de leyes por tu alma, y otra variedad de cosas que ella de ti mismo saca, cuando de poseerlas no abrigabas sospecha. Esta obra dimana de lo más íntimo de tu vida, y no se confunde, a pesar de ello, contigo. Si estuviese dotada de pensamiento, presentiría tu existencia, que jamás alcanzaría ella a establecer ni a concebir con claridad. Le serías un Dios …

El desarrollo de la construcción individual dinámica da como resultado el SISTEMA DE ENERGÍAS DINÁMICO-CONSTRUCTIVAS, en el que el hombre, receptivo a la concepción actual de la creación artística y multiplicando todas sus capacidades, se convierte en un factor activo de las fuerzas en gestación.

Hay construcciones monumentales de la mayor sencillez que producen un único efecto, tal como dureza o blandura. Pero la mayor parte de los edificios consisten en una combinación de duro y blando, ligero y pesado, tenso y flojo, y de muchas clases de superficies. Todos ellos son elementos de la arquitectura, algunas de las cosas que el arquitecto puede poner en escena. Y para experimentar la arquitectura se ha de ser consciente de todos estos elementos.

Si pensamos con lógica, hemos de llegar al convencimiento de que es inamovible la frase: Toda forma arquitectónica ha surgido de la construcción y, a continuación, se ha convertido en forma artística. Este postulado resiste cualquier análisis y nos explica todas las formas artísticas.

Entendemos por arquitectura aquella actividad de construcción capaz de imprimir el sello de sentido espiritual-moral (ético) en las obras ensambladas mecánicamente que surgen de la necesidad desnuda, elevando así la forma materialmente necesaria a una forma artística [art-form]. La arquitectura, en sus tareas, ciertamente procede en primer lugar de las necesidades mecánicas. Afirmará sus formas en función de la naturaleza del material y, de hecho, seguirá las leyes de la combinación racional para un mecanismo espacial. Porque a diferencia de la escultura y la pintura, no es un arte imitativo; no encuentra en la naturaleza un modelo inmediato, sino más bien una abstracción.

La arquitectura no es representativa si con este término entendemos la reproducción fiel a sí misma de formas materiales: algunos han supuesto que las catedrales «representaban» árboles altos en un bosque. Pero la arquitectura hace algo más que utilizar simplemente formas naturales, arcos, pilastras, cilindros, rectángulos, porciones de esferas. Produce su efecto característico en el observador. Es necesario dejar que los que consideran la arquitectura como algo no representativo expliquen qué sería de un edificio que no usase y representase las energías naturales de gravedad, fueria, empuje, etc. Pero la arquitectura no une la representación a estas cualidades de materia y de energía. Expresa también valores eternos de la vída colectiva del hombre. Representa das memorias, las esperanzas, los temores, las metas y los valores sagrados» de los que construyen. Prescindiendo de todo cerebralismo, es evídente que toda construcción importante es un tesoro de memorias acumuladas y un archivo monumental de perspectivas futuras muy codiciadas.

En la arquitectura, lo nuevo -cuando se basa sólidamente en nuevos métodos de construcción– al principio sólo puede ser apreciado por quienes comprenden esa construcción, ya sea de modo discursivo o intuitivo. Un edificio de hormigón armado no puede ser apreciado por los ingenuos que lo analizan consciente o inconscientemente en términos de mampostería o madera. La comprensión debe llegar a ser automática para la mayoría de la gente, ya que pocos se toman la arquitectura suficientemente en serio como para esforzarse en su valoración. Es algo que se consolida lentamente como resultado, aparentemente, de lo que equivale a un acto de fe… Y es que el aprecio por la arquitectura como expresión estética de la estructura terminaría de manera general si los métodos más recientes fuesen sustituidos continuamente por los que están en uso antes de que la confianza en estos últimos llegase a ser inherente e inconsciente. En realidad, al final es necesario cierto simbolismo, y no puede modificarse con éxito muy a menudo, igual que el simbolismo religioso.

La arquitectura como «acto emocional del artista» no tiene justificación. La arquitectura como «continuación de las tradiciones de la construcción» implica que sea arrastrada por la historia de la arquitectura… La construcción es la base y la característica del nuevo mundo de formas.

La idea básica de cada construcción, por ser algo inventado, no ha de buscarse en la corrección del desarrollo algebraico un del cálculo estructural, sino de un determinado ingenio natural. Pero, desde este último punto de vista, la construcción se introduce en el campo del arte; esto quiere decir que el arquitecto elegirá, caracterizará, perfeccionará o inventará aquella manera de construir capaz de incorporarse, de la manera más natural posible, a la imagen por él creada y que mejor se adapte a la forma artística en gestación.

Las distintas formas han sido desarrolladas y configuradas por los pueblos según sus conocimientos, su manera de expresarse y su visión del mundo, hasta corresponder con el ideal de belleza de la época respectiva. Todo nuevo estilo ha surgido paulatinamente a partir del estilo anterior, cuando las nuevas técnicas de construcción, los nuevos materiales, y las nuevas tareas e ideas de la sociedad han exigido modificar o configurar de nuevo las formas existentes.

La psicología de la arquitectura tiene la misión de describir y explicar el efecto espiritual que el arte de la construcción es capaz de producir con sus propios medios. Nos referimos al efecto que experimentamos como una impresión. Y captamos esta impresión como una expresión del objeto. Podemos formular el problema de esta manera: ¿cómo pueden ser expresadas las formas tectónicas?

¿Cómo, pues, resolver la cuestión de la vivienda? En la sociedad actual, exactamente lo mismo que otra cuestión social cualquiera: por la nivelación económica gradual de la oferta y la demanda, solución que reproduce constantemente la cuestión y que, por tanto, no es tal solución. La forma en que una revolución social resolvería esta cuestión no depende solamente de las circunstancias de tiempo y lugar, sino que, además, se relaciona con cuestiones de gran alcance, entre las cuales figura, como una de las más esenciales, la supresión del contraste entre la ciudad y el campo. Como nosotros no nos ocupamos en construir ningún sistema utópico para la organización de la sociedad del futuro, sería más que ocioso detenerse en esto. Lo cierto, sin embargo, es que ya hoy existen en las grandes ciudades edificios suficientes para remediar en seguida, si se les diese un empleo racional, toda verdadera ‘escasez de vivienda‘: Esto sólo puede lograrse, naturalmente, expropiando a los actuales poseedores y alojando en sus casas a los obreros que carecen de vivienda o a los que viven hacinados en la suya. Y tan pronto como el proletariado conquiste el Poder político, esta medida, impuesta por los intereses del bien público, será de tan fácil ejecución como lo son hoy las otras expropiaciones y las requisas de viviendas que lleva a cabo el Estado actual.

La calle moderna es un organismo nuevo, especie de fábrica longitudinal, depósito aireado de múltiples órganos complejos y delicados (las canalizaciones). Va contra todo sentido económico, contra toda seguridad y buen sentido enterrar [as canalizaciones de la ciudad. Las canalizaciones deben ser accesibles de todas partes. Las secciones de esta fábrica longitudinal tienen varios destinos. El objeto de esta fábrica tanto es la construcción de [as casas con que se tiene la costumbre de flanquearla como los puentes que la prolongan a través de los cañadones o por encima de los ríos.

Un golpe de vista seguro y una libertad correcta para llevar a cabo felizmente el trabajo derivado del uso de los nuevos materiales de construcción, sólo puede adquirirse mediante un estudio riguroso de lo que es posible en otros materiales y motivos. Esta libertad debe conquistarse mediante un análisis intelectual y un dominio de la tradición y no tiene nada que ver con la falta de sujeción y disciplina que conduce a la más irremediable confusión.

El campo es una condición material, no una metáfora. Las condiciones de campo tienen que ver con la organización, con la materia y la fabricación, y van más allá de la oposición convencional entre construcción y creación de forma. Mediante la búsqueda de un vínculo preciso y repetible entre las operaciones de construcción y la forma global producida por la agregación de esas partes, es posible comenzar a salvar la distancia entre edificio y creación de forma. Las decisiones constructivas a esta escala local son insistentemente geométricas y tienen implicaciones formales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que determinan la conexión de una parte con la otra, al entender la construcción como una «secuencia de acontecimientos», se hace posible imaginar una arquitectura que pueda responder sensiblemente a la diferencia interna, al tiempo que mantiene la estabilidad laboral.

La construcción es el arte de configurar un todo con sentido a partir de muchas particularidades. Los edificios son testimonios de la capacidad humana de construir cosas concretas. Para mi, el núcleo propio de toda tarea arquitectónica reside en el acto de construir, pues es aquí, cuando se levantan y se ensamblan los materiales concretos, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real.

En todos los casos el verdadero sentido del constructivismo va implicado en el hecho de dar la impresión de una coordinación indispensable de un elemento con otro. Al observar la dependencia funcional mutua de una serie de objetos y al justificar esta dependencia afirmamos, de ese modo, el racionalismo constructivo tras el cual vamos. El significado del constructivismo reside, pues, en el hecho de que nos convence de las aspiraciones que ciertos objetos deben satisfacer. La legitimación del principio de cohesión es inherente a la articulación y unificación prensil de elementos separados. Cuando un cuerpo se implanta en otro -generando así la dependencia de una parte respecto de la atrase crea un artículo acabado a partir de la agregación de su interacción. Vemos en ello un sentido: las uniones colectivas en una serie de elementos forman un todo único definido. Mientras un elemento separado aparece desprovisto de individualidad en una masa general, un grupo de elementos unificados constructivamente se presenta como unidad formalizada, es decir, como unidad definida, integrada.

Existe un camino de la forma [Gestaltungsweg] en el que todas las cosas, tanto las que se conforman a la manera de las figuras geométricas como las semejantes a formaciones cristalinas, llegan a adquirir su definición formal a partir de la idea encerrada en un concepto individual. Por el contrario, cuando las cosas adquieren su forma a partir de ideas externas, ajenas a su propio llegar a ser interior, el camino hacia la forma discurre por otros senderos. De lo que deducimos que la riqueza de nuestras construcciones, de nuestro quehacer creador, descansa decididamente de una vez por todas en la riqueza de nuestros conceptos. En tanto que el hombre primitivo, sin tener consciencia de poseer un concepto acerca de la forma, estaba en sintonía con la naturaleza y, por lo tanto, se comportaba de una manera natural, llegando incluso a mostrarse siempre creativo, el hombre de las culturas geométricas, dotado de una voluntad conceptual tan acentuada cuanto limitadas son sus ideas, se ha mostrado fecundo sólo hasta que el flujo de su energía vital se volcó y se envasó en el molde de las formas que siguen las reglas y leyes de la geometría, con lo que certificó su propia acta de defunción creativa. Dicho de otra manera, sólo fue creativo mientras esas figuran fueron capaces de transmitir su propia vitalidad al proceso de desarrollo formal.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

El origen de toda creación arquitectónica es la composición. Como es sabido, no existe una receta universal para la composición arquitectónica. Sin embargo, en consideración de lo explicado hasta ahora, sirvan estas líneas como punto de partida de una composición. […]El sentido práctico que en la actualidad impregna a la humanidad no se puede hacer desaparecer del mundo y todos los artistas tendrán que acabar aceptando la siguiente sentencia: “No puede ser bello aquello que no es práctico”. Una vez concebida la idea básica, es importante enumerar de forma clara y sencilla las necesidades correspondientes al programa edificatorio, para poder confeccionar el esqueleto de la obra. La configuración de la planta, ya que se tratará en primer lugar de un edificio, ha de adaptarse a dicha lista con el objetivo de crear empíricamente –mediante sucesivas traslaciones y transformaciones de los espacios y sus formas- una solución lo más clara, axial y sencilla posible, hasta conseguir una planta académica, un tipo constructivo.

Procediendo como el técnico en su laboratorio, dejo de lado los casos específicos; aparto todos los accidentes; me preparo un terreno ideal. El objetivo no consistía en vencer situaciones preexistentes, sino llegar con la construcción de un edificio teórico riguroso a formular principios fundamentales del urbanismo modemo. Dichos principios fundamentales, si son ciertos, pueden constituir el esqueleto de todo sistema de urbanización contemporánea; constituirán la regla según la cual puede hacerse el juego.

Necesidad, finalidad, construcción e idealismo, constituyen por ello el germen de la vida arquitectónica. Unificados en un solo concepto, configuran una especie de “imprescindibilidad” en la génesis y en la existencia de toda obra de arte; éste es el sentido del aforismo: arte sola domina necessitas.

El arte es un juego, un juego serio, cuyas reglas se llaman estilo. ¿Quién establece hoy estas reglas, quién las enseña? ¿Quién los presenta a los alumnos para que sean comprensibles? ¡Pobre infeliz! Nadie les perjudica hoy más que aquellos que les ofrecen un cliché fácil, según el cual siempre pueden adaptar su forma a sus necesidades, que luego imponen a la construcción para que puedan, según su opinión, afirmarse desde el punto de vista formal. Son laureles de corta vida que pronto se marchitan.

La historia de la arquitectura de todos los tiempos es tanto la historia de los clientes como la de los arquitectos. En muchas épocas, sólo se nos han transmitido los nombres de los clientes, no los de los artistas. Si, por el contrario, otras épocas casi sobreestiman el papel de los artistas, esta evaluación debe ser reconsiderada. Ningún artista puede crear algo realmente vivo sin la resonancia del cliente, de hecho sólo de la armonía común de ambos factores puede nacer una construcción real.

Por primitiva que haya sido la mimesis en la danza o el canto, en la pintura o en la escultura (y, de hecho, algunas artes consiguen ya en estadios primitivos una mimesis de muy alto nivel), determinaciones decisivas de su objetividad han tenido que ser de carácter estético desde el primer momento. No ocurre así en las primeras satisfacciones de necesidades en el campo de la construcción. Por no hablar ya de las cavernas simplemente descubiertas, no construidas sino, a lo sumo, adaptadas, también las primeras casas construidas se orientan exclusivamente a lograr la utilidad entonces alcanzable, e incluso cuando una construcción así —ya mucho más tarde— recibe una cierta decoración, el efecto es puramente de ornamento, no de elemento de una totalidad arquitectónica. Es claro que en esto se manifiesta una necesidad que más tarde se moverá en esa dirección: se trata de la expresión de una emoción desencadenada por vivencias relacionadas con el edificio y que, como emoción, quiere expresarse e imponerse… Pero esa emoción está al principio promovida sólo por la significación general del edificio para el hombre, y no tiene ningún efecto retroactivo sobre el objeto mismo, sobre su forma.

Los sistemas de orden, condicionados por la producción en masa de partes iguales, determinan las medidas de las superficies, de los cúerpos y del espacio. Estos no sólo deben mantener relaciones entre si, sino también deben estar en una relación organlca de medida a las partes, que se utilizan, pero que no pertenecen directamente a la construcción. De estas condiciones se origina el concepto de coordinación modular. Con él se intenta resumir el resultado que se desprende de las investigaciones teóricas y prácticas precisas de los valores de medición, métodos de medición, determinaciones de medición, dimensiones desde las partes más pequeñas hasta la obra más completa de construcción.

De origen griego, el término tectónica deriva de Tekton, que significa carpintero o constructor. Remite al termino sánscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso del hacha. Remanentes de un término similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la carpintería. Aparece en Homero con referencia a la carpintería y al arte de la construcción en general. Su connotación poética aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de ser usado para algo específico o físico como la carpintería, para ser empleado como una noción más genérica de construcción y luego como un aspecto de la poesía. En Aristofanes incluso la encontramos asociada a maquinación y a la creación de cosas falsas. Esta evolución etimológica sugeriría un lento pasaje de lo ontológico a lo representativo. Finalmente el término latino Architectus deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano o constructor).

¿Cómo debe realizarse la vivienda para el mínimo nivel de vida?… Aun hoy es extraordinariamente difícil para muchos arquitectos comprender que en la construcción de viviendas, el aspecto exterior de los volúmenes y la distribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas de los arquitectos, sino que la parte más importante del problema es la construcción completa de la célula individual de vivienda según los principios de una concepción moderna de la vida; y que a ellos les corresponde, además, la tarea urbanística de incorporar a la imagen de la ciudad la suma de estas células de viviendas, es decir, el barrio (Siedlung), para que de este modo se creen las mismas condiciones favorables para cada elemento individual de la vivienda. Si esta exigencia general se impone sólo con mucha lentitud, bastante peor es todavía la situación de los detalles técnicos de la vivienda. En la mera distribución de espacios en una casa normal, la concepción exacta de los numerosos problemas individuales es de gran significación para el valor del organismo total.

Los materiales empleados son el hormigón de gravilla para los cimientos y los muros, y el cemento armado para los suelos y cubiertas. Todos los edificios importantes están construidos casi exclusivamente en cemento armado. Estos dos materiales se emplean frescos, en moldes preparados al efecto. Cuanto más simples sean los encofrados, más fácil será la construcción, y, por consiguiente, será menos costosa. Esta simplicidad de medios conduce lógicamente a una gran simplicidad de expresión en la estructura. Indiquemos, por otra parte, que si nuestra estructura permanece simple, sin decoración, desnuda, podemos disponer en seguida de las artes decorativas bajo todas sus formas, y que cada objeto artístico conservará su expresión tanto más limpia y pura cuanto más totalmente independiente sea de la construcción. ¿Quién no verá también que el empleo de semejantes materiales permite, mejor que nunca, obtener grandes planos horizontales y verticales, propios para dar a las construcciones este aire de calma y de equilibrio que los armoniza con las líneas de la naturaleza?

Los monumentos arquitectónicos de las épocas y estilos históricos conservados por el esmerado cuidado de los protectores del justificado expansionismo de la vida moderna no pueden ser considerados obras de arquitectura eterna. No hay «ciudades eternas»: tan sólo hay ruinas (Roma) o maquetas (Nuremberg). Los monumentos arquitectónicos, obras eternas, tan sólo están citados como cumbres de la cultura de la creación arquitectónica y no son más que formas muertas. Únicamente una mirada superficial, la asi denominada puramente estética, de un historiador que contempla las construcciones como si fueran cuadros puede deducir de ellas las eternas reglas de la belleza. En la cultura clásica encontramos fachadas generalmente reconocidas como «bellas», ya que el gusto y la percepción estética va cambiando más lentamente que los requisitos prácticos, sin embargo sus plantas fueron insuficientes incluso para los habitantes de su época. Palladio, Brunelleschi, Bramante no pueden ser ejemplos, ya que de sus construcciones podemos tomar en cuenta hoy en dia solamente sus fachadas. «Un juicio puramente estético» sobre la arquitectura, sin valorar las condiciones y la utilidad de una obra de construcción para el hombre contemporáneo es solamente superficial e insustancial.

El objetivo último de toda actividad creadora es la construcción. En un tiempo, el embellecimiento de la construcción fue la función más noble de las bellas artes. Todas ellas constituían los componentes indispensables de la gran arquitectura. Hoy las artes poseen una existencia autosuficiente y deben ser rescatadas de esa situación mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artífices de la construcción. Arquitectos, pintores, escultores deben reconocer nuevamente y tomar conciencia del carácter complejo de un edificio, tanto como entidad como en sus partes separadas. Solamente así su trabajo resultará imbuido del espíritu arquitectónico que había perdido en tanto que «arte de salón».

El nuevo movimiento enarbola la bandera de la objetividad [Sachlichkeit] contra las estructuras tradicionales que han llegado a vaciarse de contenido y a petrificarse en un esquema. La objetividad es solamente posible, en la arquitectura, sobre la base de una construcción simple, sana, y un lenguaje formal derivado de ella. Tan sólo por este camino podrán erigirse edificaciones realmente nuevas, realmente creativas.

Con el hormigón armado, por el contrario, es posible realizar una composición homogénea de las partes portantes y portadas, así como extender en una medida considerable la horizontal y demarcar con pureza los planos y las masas. Pero, además, frente al viejo sistema de soporte-carga, en el que sólo se podía construir de abajo a arriba hacia adentro (es decir, hacia atrás), ahora se puede construir de abajo a arriba también hacia afuera/»>afuera (es decir, hacia adelante). Con esto último se ha puesto la semilla para que surja una nueva plástica arquitectónica que, junto con las posibilidades expresivas del hierro y del cristal, pueda originar -sobre una base puramente constructiva- una arquitectura que exteriormente se caracterice por su inmaterialidad óptica, por su aspecto casi flotante.

La consonancia de formas genera «melodía» en su combinación armónica. Una construcción, en su amalgama de cuerpos separados, crea su propia forma particular y nos afecta no sólo por su masa visible sino también por las correlaciones de cuerpos interconexos que percibe nuestro ojo. La sensación experimentada al ver resueltas con éxito construcciones iguala en fuerza y valor al sentimiento que surge de la contemplación de objetos artísticos de elevada cualidad. Nos damos cuenta de la belleza oculta en construcciones perfectas por el efecto directo de los objetos creados por la mano del hombre. Esto puede decirse igualmente de edificios y máquinas. Nos sentimos impresionados por el conjunto de elementos combinados entre sí en una escala definida. La sensación de placer que experimentamos al contemplar una creación constructiva, es decir, la impresión que recibimos, depende de los rasgos especificas poseídos por talo cual objeto. Ciertas cualidades internas determinan esta distinción.

Es necesario estudiar nuevamente a los antiguos, porque sus construcciones nos dan esa sensación de armonía, la esencia de su estilo… Me pregunto si todo artista no debería poner las siguientes máximas en su estudio, tantas veces repetidas por Semper: 1) que la naturaleza y sólo ella nos indica el camino a seguir; 2) que la naturaleza sola es lógica, porque no hace jamás una cosa sin razón y, por tanto, incita a los artistas a ser simples. Y hablando de la necesidad de utilizar la estructura como motivo de ornamento Semper demuestra ser un racionalista puro aunque no le gustase el arte medieval.

Hemos definido la dinámica en la arquitectura como la expresión lógica, en forma de movimiento, de las fuerzas inherentes a los materiales de construcción, y como su riesgo en la falta de autodominio que es la propia de la sangre. Y hemos definido la función en la arquitectura como la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de índole práctica y material, y como su riesgo en el consabido »vacío de sangre». Hemos mostrado que dos componentes (intelecto y temperamento) son necesarios para el proceso creativo, y que sólo la unión de ambos conduce al dominio sobre los elementos espaciales, es decir, al organismo claro, evidente.

Definimos el «kata» de la arquitectura metabólica como una unidad de espacio y de funciones de servicio. Si aprendemos a hacer una distinción entre estos dos elementos creo que será fácil construir una unidad nueva que resulte más significativa. El objetivo real de la arquitectura metabólica es explorar nuevos métodos para la obtención de espacios para el hombre. Este proceso de diferenciación nos permitirá definir en forma más clara cuál es la meta de la arquitectura. La arquitectura metabólica se dirigirá indefectiblemente a acumular cada vez más elementos para la obtención de ese espacio para el hombre. El método de reconstrucción periódica a medida que se producen cambios en la función ya no se considera realista, y lo será menos aún en el futuro. Creo que si consideramos el espacio y la función como elementos contrapuestos, conseguiremos que el entorno humano adquiera un orden metabólico en lugar de una belleza estática. De este modo responderá verdaderamente a los requerimientos de una realidad dinámica.

La Arquitectura es el arte cuyo primer carácter de excelencia consiste en expresar la solidez cuando se trata de construcción, después la necesidad, que se refiere a todo tipo de edificios, y finalmente la decoración, que estriba en la justa disposición del edificio en general y, en particular, en la distribución de los ornamentos.