vista

El arte es un juego, un juego serio, cuyas reglas se llaman estilo. ¿Quién establece hoy estas reglas, quién las enseña? ¿Quién los presenta a los alumnos para que sean comprensibles? ¡Pobre infeliz! Nadie les perjudica hoy más que aquellos que les ofrecen un cliché fácil, según el cual siempre pueden adaptar su forma a sus necesidades, que luego imponen a la construcción para que puedan, según su opinión, afirmarse desde el punto de vista formal. Son laureles de corta vida que pronto se marchitan.

Es necesario, en primer lugar, analizar brevemente la expresión del impulso de construcción desde lo que puede llamarse el punto de vista psicológico. En términos generales, no hay cinco órdenes de arquitectura, ni cincuenta, sino solo dos: Arreglado y Orgánico. Estos corresponden a los dos términos de esa «dualidad inevitable» que divide la vida. […] La arquitectura arreglada es razonada y artificial, producida por el talento, gobernada por el gusto. La arquitectura orgánica, en cambio, es producto de alguna oscura necesidad interna, subconsciente, de autoexpresión. Es como si la Naturaleza misma, a través de algún órgano humano de su actividad, se hubiera dirigido al servicio de los hijos e hijas de los hombres.

Así, pues, la naturaleza siguió siendo el modelo de las formas artísticas cuando éstas abandonaron la dimensión de profundidad y convirtieron en elementos de su representación una línea delimitante que no existía en la realidad. Las figuras animales que plasman las líneas del contorno no dejan de serlo por carecer de la plasticidad del fenómeno corpóreo. Pero, finalmente, se comenzó a crear con la propia línea una forma artística sin tener a la vista un modelo inmediato y acabado de la naturaleza. Estas configuraciones cumplías las leyes artísticas fundamentales de la simetría y del ritmo; un garabato irregular no es una forma artística. De este modo, se formó el triángulo, el cuadrado, el rombo, el zigzag, etc., con la línea recta; y el círculo, la línea ondulada, la espiral, con la línea curva. Estas son las figuras de la planimetría que conocemos; en la historia del arte se las suele clasificar como líneas geométricas, y el estilo artístico que se basa en su empleo exclusivo o preponderante recibe el nombre de estilo geométrico.

Es una necesidad de atenerse a la verdad este punto de vista del programa y en relación con los procedimientos de construcción .

El estilo consiste en la concordancia de un fenómeno artístico con su origen, con todas las condiciones previas y con las modificaciones y circunstancias que intervienen en su hacerse [Werden]. Partiendo de este punto de vista, el estilo no representa un absoluto, sino el resultado de un proceso. Estilo es el stylus, el buril o el cincel, el instrumento del que se servían los Antiguos para escribir y dibujar, una palabra que define la relación entre la forma y la historia de su surgimiento. Al instrumento pertenece la mano que lo dirige y también la voluntad que guía la mano.

La impresión de la forma que obtenemos de la apariencia dada y que se encierra en ella como expresión de la forma real, es siempre producto común del objeto, por una parte, y de la iluminación, del entorno y del punto de vista cambiante, por otra. Se opone, por tanto, a la forma real, abstracta e independiente de cambios, como una forma activa.

El estilo es siempre aquella manifestación formal, que —en la medida que sostiene o ayuda a sostener la impresión de la obra de arte— niega su naturaleza y su valor individuales, su significado singular. Gracias al estilo se somete la particularidad de una obra singular a una ley formal general que también es aplicable a otras obras de arte, se la despoja, por decirlo así, de su absoluta autonomía, ya que comparte con otras su naturaleza o una parte de su configuración y con ello hace referencia a una raíz común, que está más allá de la obra individual, en contraste con las obras, que han surgido por entero de si mismas, o sea de la unidad absoluta y misteriosa de su personalidad artística y de su genuina singularidad. Y así como la estilización de la obra contiene el trasunto de una generalidad, de una ley para la contemplación y el sentimiento, que rige más allá de la específica individualidad del artista, lo mismo cabe decir desde el punto de vista del objeto de la obra de arte.

Si eliminamos de nuestras mentes y de nuestros corazones todos los conceptos caducos con respecto a la casa, y consideramos la cuestión desde un punto de vista objetivo y crítico, llegaremos a la «Casa-Máquina», a la casa en serie, sana (incluso moralmente) y hermosa como las herramientas de trabajo que acompañan nuestra existencia.

El decoro unos propondrá la relación entre proporciones y ornamentos, descubriendo nos además, a primera vista, el motivo de las construcciones y su destino.

En la futura sociedad tecnológica habrá un número creciente de personas que desempeñarán parte activa en la determinación de su propio entorno individual y estarán cada vez más implicadas en la autodeterminación de una manera de vivir. No podemos pretender arrancarles de entre las manos este derecho fundamental ni seguir tratándolos como si sólo fueran chiquillos cultivados. Debemos considerar este aumento desde otro punto de vista y de una manera positiva. En una sociedad orientada hacia el consumo, las cualidades inherentes a la producción masiva son la repetición y la estandarización, pero las partes componentes de los productos deben ser cambiables o intercambiables de acuerdo a las necesidades y preferencias individuales, y dadas las posibilidades de tener un mercado mundial, deben ser factibles desde el punto de vista económico.

Cómo se plantea la cuestión de rascacielos contra edificios bajos, o si construimos en acero y cristal, son cuestiones sin importancia desde el punto de vista del espíritu. Si en la planificación urbana tendemos hacia la centralización o la descentralización es una cuestión práctica, no una cuestión de valor. Pero lo decisivo es, precisamente, la cuestión del valor. Debemos levantar nuevos valores, fijarnos fines últimos para así establecer reglas de medida. Porque lo correcto y significativo de cada tiempo -incluso de los nuevos tiempos- es esto: dar al espíritu oportunidad de existir.

Pero el tiempo moderno no es así, sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo veinte. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son expresiones de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no siempre fue bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos casos pensaron que lo que convenía hacer era en un tiempo alejado del centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematográficas.

La melodía de las articulaciones constructivas pasivas, confiadas, de sólidos se dan por lo común cuando nos enfrentamos a masas de combinación horizontal. La acción de tales formas en nuestro psiquismo se funda en el carácter mismo del edificio o máquina percibido por nuestra vista. En general, se ha señalado que, si un objeto descansa en un plano horizontal y se encuentra, por tanto, en posición horizontal, ejerce siempre en nuestra visión y en nuestro estado psicológico un efecto de masa sólida en estado pasivo.

Frente a estas soluciones, eminentemente prácticas, referidas a la cuestión del estilo, se abre camino un punto de vista opuesto, según el cual los estilos arquitectónicos no son el fruto de una invención, sino que, siguiendo las leyes de la selección natural, de su trasmisión y adaptación a partir de unos pocos tipos originarios [Urtypen], se han desarrollado según diferentes direcciones, de manera más o menos semejante a cómo se supone que sucede con el origen de las especies en el reino de la creación orgánica.

Por grandeza, no entiendo solamente el tamaño de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montañas, riscos, y precipicios elevados, y una vasta extension de aguas, en que no nos hace tanta sensacion la novedad o la belleze de estos objetos, como aquella especie de magnificencia que se descubre en estos portentos de la naturaleza. La imaginacion apetece llenarse de un objeto, y apoderarse de alguna cosa que sea demasiado gruesa para su capacidad. Caemos en un asombro agradable al ver tales cosas sin término; y sentimos interiormente una deliciosa inquietud y espanto [cuando las aprehendemos]. El ánimo del hombre aborrece naturalmente el freno, y está dispuesto a imaginarse aprisionado cuando la vista está contenida dentro de un corto recinto, y acortada por todas partes por la cercanía de las paredes o las montañas. Por el contrario, un horizonte espacioso lleva consigo la imágen de la libertad: los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas y para perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a su observacion. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginacion, como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito. Mas si a esta grandeza se agrega la belleza o singularidad, como en un Océano alterado, el cielo adornado de estrellas y meteoros, o un terreno espacioso variado con [bosques, riscos,] prados y arroyuelos, se aumenta el placer porque se reunen sus fuentes o principios.

Los matices entreverados y mezclados con acierto y las masas irregulares de luz y sombra fundidas armoniosamente unas con otras son de por sí más gratos a la vista, según hemos observado antes, que cualquier matiz aislado, de acuerdo con el mismo principio de que las combinaciones armoniosas de tonos o sabores son más agradables al oído o al paladar que lo que puedan serlo los tonos o los sabores por separado. Son, pues, más propiamente bellos según el sentido estricto de la palabra belleza, aplicada a lo que agrada únicamente a los sentidos, y no en su sentido habitual de aquello que es igualmente grato a los sentidos, al entendimiento y a la imaginación. De acuerdo con ese significado amplio de la palabra, muchos objetos que denominamos pintorescos no son, sin duda, bellos, pues pueden carecer de simetría, pulcritud, limpieza, etc., cosas todas necesarias en la constitución de ese tipo de belleza dirigido al entendimiento y a la fantasía.

Sinlas producciones de la naturaleza se aprecian mas cuando mas se asemejan a las del arte, podemo, estar también seguros de que las de éste reciban su mayor perfección de la semejanza a aquellas, porque entonces no solo es agradable la semejanza, sino mas perfecto su modelo. Jamás vi paisaje tan lindo, como el formado por una cámara obscura (instrumento óptico bien conocido) en la pared de un lugar obscurro, que figuraba un río navegable y un parque. [El experimento es muy común en óptica.] Por una parte se descubrian las aguas, y el movimiento de las olas con fuertes y propios colores, y se veía un navío que entraba por un estrecho o, e iba navegando por todo el río. Por otra parte se dejaban ver las verdes sombras de los árboles meciéndose al viento y manadas de cervatillos [en miniatura] brincando [en la pared]. Es preciso confesar que la novedad de semejante vista puede ser causa del placer de la imaginacion; pero la razon principal es ciertamente su próxima semejanza con la naturaleza, como que a distinción de otras pinturas, da no solo los colores y figuras, sino los movimientos de las cosas representadas.

El aspecto puramente inmaterial de lo humano es irrepresentable; pero tenemos una forma que resulta próxima e inmediata al concepto de lo puramente espiritual y que, en todo caso, es una forma perfectamente acabada que, a decir verdad, roza lo abstracto o puramente mental: esa forma es la esfera. La esfera, que representa, por así decir, la idea del punto que crece y se hace cada vez mayor (un concepto, por otra parte, el del punto que sólo nos podemos representar desde el punto de vista mental). La esfera, en cambio, puede ser perfectamente comprendida o representada.

La imagen de lo grande nos gusta desde todos los puntos de vista porque nuestra alma, ávida de ampliar sus goces, desearía abarcar el universo.

¡En qué desviaciones no caerían aquellos que, lejos de ver en la arquitectura un medio eficaz de contribuir a la dicha pública y privada, no vieran más que el de ganarse una reputación y adquirir algún tipo de gloria, al divertir nuestra vista con vanas imágenes!

Pero ¿qué es la estructura formal?. Podrían plantearse toda una serie de definiciones Contrapuestas. En primer lugar, cabría el citar los términos acuñados por la teoría de la gestante, lo que supondría hablar de centralizado linealidad, grupo su cuadrículas; el grupo de obras arquitectónicas que dan lugar a un tipo se deben tanto a la realidad la que sirven, como los principios geométricos que los estructura formalmente, intentando caracterizar la forma mediante concepto geométrico precisos. La un a desde tal punto de vista algunos textos han descrito a todos los espacios centrales, de la cabaña primitiva las cúpulas del renacimiento, como pertenecientes al mismo «tipo«, reduciendo así la idea de tipo, de estructura formal, a mera y simple abstracción geométrica. A nuestro entender, sin embargo, el tipo, entendido como estructura formal, está, por el contrario, ligada íntimamente con la realidad, con una amplísima gama de intereses que van de este la actividad social a la construcción. De ahí que todos los edificios tengan un lugar y una posición bien definidos en una historia entendida de estos tipos. Y dentro de eta línea de pensamiento se entenderá que las cúpulas del siglo xix pertenezcan a una categoría de cúpulas que es completamente distinta de aquella a la que pertenecen las cúpulas del Renacimiento del Barroco, lo que supone, en último término, el admitir la especificidad de los tipos.

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

La tectónica es un arte que toma como modelo la naturaleza en la que vivimos, pero no en sus fenómenos concretos sino en su legitimidad y en sus reglas, conforme a las cuales existe y crea y por las que se nos aparece como encarnación suprema de la perfección y la racionalidad. El ámbito en que este arte se expresa es el mundo fenoménico: sus obras cobran existencia del espacio y se manifiesta a la vista como cuerpos, mediante la forma y el color.

La idea básica de cada construcción, por ser algo inventado, no ha de buscarse en la corrección del desarrollo algebraico un del cálculo estructural, sino de un determinado ingenio natural. Pero, desde este último punto de vista, la construcción se introduce en el campo del arte; esto quiere decir que el arquitecto elegirá, caracterizará, perfeccionará o inventará aquella manera de construir capaz de incorporarse, de la manera más natural posible, a la imagen por él creada y que mejor se adapte a la forma artística en gestación.

Un golpe de vista seguro y una libertad correcta para llevar a cabo felizmente el trabajo derivado del uso de los nuevos materiales de construcción, sólo puede adquirirse mediante un estudio riguroso de lo que es posible en otros materiales y motivos. Esta libertad debe conquistarse mediante un análisis intelectual y un dominio de la tradición y no tiene nada que ver con la falta de sujeción y disciplina que conduce a la más irremediable confusión.

Desde el punto de vista tectónico, un pilar de cuatro lados cumple la misma función que una columna. La columna pura, sin embargo, obra del espíritu griego, es la unión más sublime que pueda imaginarse entre los valores tectónicos y plásticos, el espíritu y el cuerpo, el logos y el mito. Mediante ese vínculo, se encuentra en una profunda relación con la esfera de lo humano. Que sus medidas sean comparadas de forma ideal con las medidas del cuerpo humano, o que en lugar de columnas puedan aparecer cuerpos humanos, constituyen solamente los aspectos más palpables de su humanidad esencial. En el ámbito de lo plástico, su aporte consiste en la renovación y el abultamiento de su fuste, yen el modelado plástico de su base, su capitel y su viguería.

El arquitecto, al componer, ha de valorar especialmente el efecto perspectivo, es decir, ha de organizar la silueta, el reparto volumétrico, el vuelo de la cornisa, la plasticidad del perfil y de la ornamentación, etcétera, de manera que, desde un punto de vista, aparezcan con el énfasis adecuado. Naturalmente, este punto siempre será aquel desde el que se contemple la obra con mayor frecuencia, de manera más natural y sencilla. Casi todos los monumentos artísticos revelan la gran importancia que concedieron sus autores a este aspecto.

El credo artístico de ayer y el estudio de la naturaleza ligado a él consistían en lo que bien puede llamarse un estudio arduamente detallado de las apariencias. El Yo y el Tú, el artista y el objeto, buscaban comunicarse por la vía físico-óptica a través de la capa de aire que separa el Yo del Tú. De esta forma se obtuvieron excelentes vistas de la superficie del objeto filtrada por el aire. Un arte puramente óptico se elabora así hasta la perfección, mientras que el arte de contemplar y de volver visibles impresiones no físicas permanece dejado de lado.
Sin embargo no es oportuno despreciar las conquistas de la ciencia de lo visible; simplemente es preciso ensancharlas.

La unidad del tipo de la belleza, ‘omnis porro pulchritudinis unitas est’, consiste en la relación de las masas con los detalles o los ornamentos, en el la no interrupción de las líneas impidiendo que la vista sea distraída por elementos accesorios perniciosos.

El espacio como práctica de los lugares y no del lugar procede en efecto de un doble desplazamiento: del viajero, seguramente, pero también, paralelamente, de paisajes de los cuales él no aprecia nunca sino vistas parciales, «instantáneas», sumadas y mezcladas en su memoria y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas o en el encadenamiento de las diapositivas que, a la vuelta, comenta obligatoriamente en su entorno.

¿Por qué la figura de los cuerpos regulares se capta de golpe? Porque sus formas son simples y sus caras regulares y además se repiten. Pero como la magnitud de las impresiones que ,sentimos a la vista de los objetos está en razón de su evidencia, lo que nos hace distinguir más particularmente los cuerpos regulares es que su regularidad y su simetría son la imagen del orden, y esta imagen es la de la evidencia misma. De estas observaciones se desprende que los hombres no pudieron tener ideas claras acerca de la figura de los cuerpos antes de tener la idea de regularidad.

Si una forma espacial obstruye nuestra vista de otra forma, no suponemos que la segunda deje de existir por quedar oculta. Cuando contemplamos figuras superpuestas, reconocemos que la primera, o sea la superior, tiene dos significados espaciales, a saber, el de ella misma y el de detrás de ella misma. La figura que intercepta la superficie visible de otra figura es percibida como más próxima. Experimentamos las diferencias espaciales o profundidad. La representación de la superposición indica profundidad. Crea un sentido de espacio. Cada figura aparece paralelamente al plano gráfico y tiende a establecer una relación espacial de retroceso.

En la industria impera el principio de la división del trabajo. Según éste, el inventor orienta toda su energía espiritual a la vitalidad de la idea, de la invención; el fabricante, en cambio, se centra en la producción barata y sólida, y el vendedor, en la venta organizada de las mercancías elaboradas. Sólo así, con la ayuda de fuerzas especializadas de trabajo, se logra aprovechar económicamente lo esencial, a saber, la invención espiritual y proporcionar al mismo tiempo al público buena calidad desde el punto de vista artístico y técnico.

Lo han dicho antes que yo, y aunque yo no lo dijese también se admitiría, que, de todas las artes, sólo la arquitectura es capaz de reproducir ante nuestros ojos algunos de los efectos imponentes de la naturaleza; y la razón es muy sencilla. Como arte visible y palpable, la arquitectura es la única que puede tomar prestados aspectos de la naturaleza desde todos los puntos de vista, empleando además los mismos materiales. Es una especie de naturaleza trasplantada.

Todos los caminos se encuentran en el ojo, en un punto de unión desde donde se convierten en Forma para desembocar en la síntesis de la mirada exterior y de la visión interior. En ese punto de unión se arraigan formas trabajadas por la mano que se aparran enteramente del aspecto físico del objeto y que sin embargo -desde el punto de vista de la Totalidad- no lo contradicen.

Es pues razonable pensar que las creaciones del hombre son hechas, bien en vista de su cuerpo, y éste es el principio llamado utilidad, bien en vista de su alma, y esto es lo que busca bajo el nombre de belleza. Mas por otra parte el que construye o crea, obligado a haberse con el resto del mundo y el movimiento de la naturaleza, que tienden perpetuamente a disolver, a corromper o a derribar lo que hace, debe reconocer un tercer principio, que intenta comunicar a sus obras, y que expresa la resistencia que él quiere que a su destino de perecer opongan. Busca pues la solidez o la duración.

Anatómico antes, el punto de vista se hace ahora más fisiológico. Más allá de estas maneras de considerar e! objeto en profundidad, otros caminos llevan a su humanización al establecer entre el Tú y el Yo una relación por resonancia que trasciende toda relación óptica. En primer lugar, la vía de un común enraizamiento terrestre que se apodera del ojo desde lo bajo. En segundo lugar, la vía de una común participación cósmica que sobreviene desde lo alto. Vías metafísicas en su conjunción.

El cuerpo esférico es, desde todos los puntos de vista, la imagen de la perfección. Reúne en sí la simetría exacta, la regularidad más perfecta, la variedad más grande; tiene el mayor desarrollo; su forma es la más simple, su figura está dibujada por el contorno más agradable; en fin, este cuerpo está favorecido por los efectos de la luz que son tales que no es posible que la degradación de la misma sea más suave, más agradable y más variada. Éstas son las ventajas exclusivas que le ha dado la naturaleza y que tienen un poder ilimitado sobre nuestros sentidos.

Pero aunque haya naturalmente una gran diferencia en cuanto a la delicadeza entre una persona y otra, nada tiende con más fuerza a incrementar y mejorar este talento que la práctica de un arte particular y el frecuente examen y contemplación de una clase particular de belleza. Cuando se presentan objetos de cualquier tipo por primera vez ante la vista o la imaginación de una persona, el sentimiento que los acompaña es oscuro y confuso, y la mente es incapaz en gran medida de pronunciarse acerca de sus méritos o defectos. El gusto no puede percibir las diversas excelencias de la obra, ni mucho menos distinguir el carácter particular de cada rasgo meritorio ni averiguar su calidad y grado… Tan ventajosa es la práctica para el discernimiento de la belleza que, antes de que podamos emitir un juicio sobre cualquier obra importante, debería ser incluso un requisito necesario el que esa misma obra concreta haya sido analizada por nosotros más de una vez y haya sido examinada atenta y reflexivamente bajo distintos puntos de vista.

El espacio, en el discurso contemporáneo, como en la experiencia vivida, ha adquirido una existencia casi palpable. Sus contornos, límites y geografías están llamados a defender todos los ámbitos de la identidad en disputa, desde lo nacional hasta lo étnico; sus huecos y vacíos están ocupados por cuerpos que reproducen internamente las condiciones externas de la lucha política y social, y también se supone que defienden e identifican los lugares de dicha lucha. Las técnicas de ocupación espacial, de fragmentación territorial, de invasión y vigilancia son vistas como instrumentos de control social e individual.

Observar las ciudades puede causar un placer particular, por corriente que sea la vista. Tal como una obra arquitectónica, también la ciudad es una construcción en el espacio, pero se trata de una construcción en vasta escala, de una cosa que sólo se percibe en el curso de largos lapsos. El diseño urbano es, por lo tanto, un arte temporal, pero que sólo rara vez puede usarlas secuencias controladas y limitadas de otras artes temporales, como la música, por ejemplo. En diferentes ocasiones y para distintas personas, las secuencias se invierten, se interrumpen, son abandonadas, atravesadas. A la ciudad se la ve con diferentes luces y en todo tipo de tiempo

Cada forma constructiva, realmente tectónica, contiene un núcleo absoluto, al cual el embellecimiento decorativo, que puede ser diverso dentro de ciertos límites, presta un encanto variable. No obstante, y muy en primer término, hemos de encontrar siempre el elemento absoluto, aún en el caso de que tenga todavía una forma imperfecta o tosca. El artista que aborda el diseño de los elementos estructurales solamente desde el punto de vista de las consideraciones externas, decorativas, desvía la atención del descubrimiento del puro núcleo formal. La arquitectura doméstica ha sido la primera en comenzar a liberarse de la concepción externa, al ser para ella una exigencia operar desde dentro hacia fuera, lo que la ayuda a lograr una gran autenticidad y a ser tomada en consideración.

El regionalismo crítico trata de complementar nuestra experiencia visual normativa reorientando la gama táctil de las percepciones humanas. Al hacerlo así, se esfuerza por equilibrar la prioridad concedida a la imagen y contrarrestar la tendencia occidental a interpretar el medio ambiente en formas exclusivamente de perspectiva. De acuerdo con su etimología, la perspectiva significa visión racionalizada o vista clara, y como tal presupone una supresión consciente de los sentidos del olfato, el oído y el gusto, y un distanciamiento consiguiente de una experiencia más directa del entorno.

Se deberá tener cuidado en proyectar las diversas partes del Jardín de modo que las colinas circundantes, los riachuelos, las masas de árboles, los pequeños edificios (o Pabellones) dispersos por varios senderos… den al lugar una apariencia de «grato desorden», de «controlada confusión» de forma que, al pasar de una a otra escena, por senderos ondulados o envolventes, nos encontremos, como por casualidad, una vista particularmente bella u otro objeto agradable.

Un mundo donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en modalidades lujosas o inhumanas, los puntos de tránsito y las ocupaciones provisionales (las cadenas de hoteles y las habitaciones ocupadas ilegalmente, los clubes de vacaciones, los campos de refugiados, las barracas miserables destinadas a desaparecer o a degradarse progresivamente), donde se desarrolla una apretada red de medios de transpprte que son también espacios habitados, donde el habitué de los supermercados, de los distribuidores automáticos y de las tarjetas de crédito renueva con los gestos del comercio «de oficio mudo», un mundo así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje, propone al antropólogo y también a los demás un objeto nuevo cuyas dimensiones inéditas conviene medir antes de preguntarse desde qué punto de vista se lo puede juzgar.

La axonometría no es tanto un medio de representación como una herramienta para el trabajo, y para el trabajo objetivado. Puede ser tan perspicaz como desee (y no siempre es así, ya que es un hecho que el público muy a menudo no puede descifrarlo). No obstante, en primer lugar revela un punto de vista poético y exige un conocimiento especializado. Para decirlo de forma esquemática: si la perspectiva «realista» tiene que ver con «consumo» y representa un servicio al cliente, como sostuvo Alberto Sartoris, y quien por esa razón alentó a Terragni a adornar con «vegetación» su escueta perspectiva para una urbanización en Reggio, la axonometría, por otro lado, tiene que ver con el taller de arquitectura.

La idea de una comunidad equilibrada y autónoma es tan insostenible teóricamente como costosa desde un punto de vista práctico. El rechazo de una concepción así exige un cambio completo de actitud. El planificador no es ya el reformador social sino un técnico en el terreno de la forma que no podrá seguir contando con centros comunitarios, lavanderías comunitarias, salones comunitarios, etc., para disimular el hecho de que un asentamiento resulta en su globalidad incomprensible. Indudablemente, en la planificación de una nueva situación se deberían calcular desde un principio las dimensiones de la comunidad nueva en términos de población, como hacemos aquí, con el fin de hacer posible la elección de un emplazamiento apropiado y la planificación de los enlaces -carreteras, saneamiento, electricidad, etc.- con los sistemas existentes.