tendencias

Es evidente que ninguna de las reglas de composición están fijadas por razonamientos a priori, y que tampoco pueden considerarse como conclusiones abstractas del entendimiento a partir de la comparación de tendencias o relaciones de ideas que sean fijas e inmutables. Su fundamento es el mismo que el de todas las ciencias prácticas: la experiencia. Y no son más que observaciones generales respecto a lo que universalmente se ha visto que complace en todos los países y en todas las épocas.

Si se da por sentado que existe en todos los niveles de naturaleza un principio que se corresponde con el camino del menor esfuerzo o la menor resistencia (que sólo es una expresión erróneamente negativa del principio más profundo de que toda acción se acompaña en cualquier caso de sus propias condiciones competentes), los recovecos y modulaciones del paisaje epigenético corresponden a tendencias intrínsecas, o escenarios por defecto, que condicionarían la evolución de las formas en la hipotética ausencia de fuerzas complementarias que actúan a lo largo del tiempo. Sin embargo, no debemos engañarnos y tomar la «forma» del paisaje epigenético como algo «esencial» en sí mismo, fijo o predeterminado, ya que sólo se trata de una plantilla o forma virtual encajada en otra dimensión, como una multiplicidad generada por un campo de fuerzas extremadamente complejo. Una vez que se introduce el tiempo en este sistema, puede desplegarse gradualmente una forma sobre su superficie como un flujo históricamente específico de materia que actualiza (resuelve, encarna) las fuerzas que convergen sobre el plano. Éstas son las formas fenomenológicas que asociamos convencionalmente con nuestro mundo real; lo que normalmente no conseguimos entender de ellas es que existen envueltas en un espacio virtual y únicamente se actualizan (se despliegan) en tiempo como un juego de acontecimientos y diferenciaciones morfológicos que se graban para siempre en el paisaje epigenético.

Hoy tenemos un conflicto entre dos tendencias diferentes. Una afirma que el desarrollo «natural» de la arquitectura depende de la apropiación y el dominio final de la técnica, lo que inevitablemente conduce a la objetivación y la cuantificación: el consumo del espacio de encuentro. La otra tendencia ve a la Arquitectura como una disciplina autónoma y autorreferencial, inventando su propia tradición a través de monumentos mudos. Sin embargo, hay un enfoque que no es tan simple o claro de delinear como el anterior, pero que intenta, sin embargo, tratar con la complejidad poética de la arquitectura en el tiempo. Busca explorar el orden más profundo, no solo en las formas visibles, sino también en las fuentes invisibles y ocultas que nutren la cultura misma, su pensamiento, arte, literatura, sonido y movimiento. Considera la historia y la tradición como un cuerpo cuyos recuerdos y sueños no pueden ser simplemente reconstruidos. Tal enfoque no desea reducir lo visible a un pensamiento, y la arquitectura a un mero constructo. Una orientación como ésta admite en sus métodos y atestigua en sus intenciones la intensidad de la experiencia, su «transparencia opaca», y, por sus expectativas diferidas, cuestiona continuamente sus propios presupuestos.

El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mimesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta.

La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiarIdades de un lugar concreto… Es necesario distinguir entre el regionalismo crítico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehículo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino . más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una práctica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.

El arte, ¡de esto se trata!, cuando existe. Hoy no existe este arte. Las diversas y desgarradas tendencias solamente podrán encontrar su camino, de retorno a una unidad, bajo las alas de una nueva arquitectura, de manera que cada disciplina singular pueda jugar su papel en la edificación. Entonces no existirán fronteras entre las artes aplicadas y la escultura o la pintura. Todo será una sola cosa: arquitectura.

Cuando se habla de las tendencias a la e:x;presión y a la correlación en las formas naturales, es evidente que dichas tendencias no son independientes, sino que constituyen dos fases del mismo proceso: el proceso que conduce al orden orgánico. En otros términos, ambos principios, el de expresión y el de correlación, no funcionan independientemente, sino que derivan del principio tutor del «orden orgánico» que es, en verdad, el principio mismo de la arquitectura del universo, rector de todas las manifestaciones naturales.