lugar

Las infraestructuras permiten un diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. En lugar de moverse siempre de lo general a lo particular, el diseño infraestructural empieza con la delineación precisa de elementos arquitectónicos específicos dentro de unos límites concreto. A diferencia de otros modelos (por ejemplo, normativas urbanísticas o normas tipológicas), que tienden a esquematizar y regular la forma arquitectónica y funcionan mediante la prohibición, los límites del proyecto arquitectónico en complejos infraestructurales son técnicos e instrumentales. En el urbanismo infraestructura, la forma importa, pero importa más por lo que pueda hacer que por su aspecto.

Es sabido que el materialismo histórico reconoce en la base económica el principio director, la ley determinante del desarrollo histórico. En relación con esto, las ideologías -y, entre ellas, la literatura y el arte– aparecen en el ámbito del proceso evolutivo solamente como una superestructura, que lo determina de un modo secundario. Partiendo de esta constatación fundamental, el materialismo vulgar saca la consecuencia mecánica y errónea, distorsionada y aberrante, de que entre la base y la superestructura subsiste un mero nexo causal, en el que el primer término figura solamente como causa, mientras que el segundo aparece sólo como efecto. […] ¿Cuál es la causa de la aversión manifestada ante la teoría marxista de la superestructura incluso por parte de aquellos estudiosos burgueses que se muestran abiertos a nuevos conocimientos y cargados de buena voluntad? En mi opinión hay que buscarla en el hecho de que también estos estudiosos ven en la concepción superestructural de la literatura y el arte un envilecimiento estético y cultural de éstos. Algo absolutamente sin razón. La ideología burguesa cree haber descubierto en la literatura y en el arte la encarnación de la «esencia eterna del hombre»; y así como se dedica a despojar al Estado y al Derecho de la función que a tales entidades corresponde como instrumentos de la lucha de clases, la ideología burguesa trata además de mostrar la cara humanística de la literatura y el arte y de establecer la ubicación que les corresponde en el seno de la unión humana por poner en su lugar al hombre real, comprometido en la lucha y socialmente activo, que históricamente se transforma y llega a ser el fantasma de una «esencia eterna del hombre», la cual nunca ha existido en ninguna parte.

Así pues, los ingenieros y los arquitectos deben volver a los principios fundamentales, deben estar al día y consultar con los científicos todo lo relativo a los nuevos conocimientos, deben reconsiderar su criterio sobre el comportamiento de las estructuras y adoptar un nuevo sentido de la forma que sea consecuenciadel diseño, en lugar de limitarse a agrupar unas piezas de producción convencional… El surtido de formas estructurales es ilimitado incluso para los problemas conocidos; y por tanto, la filosofia estética de cada individuo puede quedar satisfecha mediante una composiciónpersonal de pletinas, angulares y formas tubulares que consigan dar la misma respuesta al desafio de las fuerzas de la gravedad y el viento.

Consideremos al hombre en su origen primero sin otra ayuda, sin otra guía que el instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar de reposo… El hombre desea hacerse un alojamiento que lo abrigue sin sepultarlo. Algunas ramas caídas en el bosque constituyen los materiales aptos para su designio. Elige entre ellas cuatro de las más fuertes, las hinca perpendicularmente y las dispone en un cuadrado, sobre las mismas coloca otras cuatro atravesadas y sobre éstas dispone otras inclinadas a ambos lados y confluyen tes en una punta. Esta especie de techo es cubierto con hojas lo suficientemente apretadas de modo que ni el sol ni la lluvia puedan atraversarlo, y he aquí al hombre alojado. Es verdad que el frío y el calor le harán sentir su incomodidad en su casa abierta por todo lados, pero entonces él llenará los vacíos entre los pilares y se encontrará seguro. Éste es el camino de la simple naturaleza; gracias a la imitación de sus procedimientos es como nace el arte. La pequeña cabaña rústica que acabo de describir, es el modelo según el cual se han imaginado todas las magnificiencias de la arquitectura. Aproximándose a ese primer modelo en la ejecución de la simplicidad es como se alcanzan las verdaderas perfecciones y se evitan los defectos esenciales.

Dentro de este nuevo retículo ideal del espacio y del tiempo tenían lugar ahora todos los sucesos; y elsuceso más satisfactorio dentro de ese sistema era el movimiento uniforme en línea recta, ya que ese movimiento podía ser representado con exactitud dentro del sistema de coordinación espacial y temporal. Cabe observar otra consecuencia de este orden espacial: colocar una cosa en un lugar determinado y medir su duración llegó a ser un requisito esencial para comprenderla. En el espacio del Renacimiento, la existencia de los objetos debe ser explicada: su paso por el tiempo y el espacio es un indicio para conocer su apariencia en cualquier momento y lugar determinados. Lo desconocido, por lo tanto, no es menos determinado que lo conocido; dada la redondez del globo, la posición de las Indias podía ser supuesta y el tiempo-distancia calculado. La existencia misma de un orden de esta naturaleza fue un incentivo para explorar y ocupar todas las partes desconocidas.

En primer lugar la moda es lo que tenemos más cerca, lo más fácil de comprender, lo más fácil de influir, aquello que prepara un estilo, mientras que le propio estilo representa algo más rígido, más difícil de influir y cuyo juicio exige una profundización para comprenderlo.

Para llegar a ser «pura» y «autónoma», la arquitectura tiene que decir adiós a todos los elementos de otras artes a las que estuvo unida hasta finales del barroco y el rococó (y aún mucho después). En primer lugar, tiene que eliminar los elementos escénicos, pictóricos, plásticos y ornamentales; en segundo lugar, los elementos simbólicos, alegóricos y representativos, y en tercer lugar, el elemento antropomórfico. En realidad, tendría que haber eliminado un cuarto elemento, el «objetivo», pero eso, en la arquitectura -algo que no se admite a veces- es el «propósito», la «finalidad». Sólo una arquitectura sin propósito, no vinculada a ninguna finalidad, podría ser completamente «pura», la arquitectura por la arquitectura. Por razones obvias, el arte de construir no puede dar este último paso. Sin embargo, se aproxima a ello cuando la finalidad no es tomada en serio, sino que se convierte en un pretexto para materializar «ideas puramente arquitectónicas». Y de ello también abundan ejemplos.

El origen de toda creación arquitectónica es la composición. Como es sabido, no existe una receta universal para la composición arquitectónica. Sin embargo, en consideración de lo explicado hasta ahora, sirvan estas líneas como punto de partida de una composición. […]El sentido práctico que en la actualidad impregna a la humanidad no se puede hacer desaparecer del mundo y todos los artistas tendrán que acabar aceptando la siguiente sentencia: “No puede ser bello aquello que no es práctico”. Una vez concebida la idea básica, es importante enumerar de forma clara y sencilla las necesidades correspondientes al programa edificatorio, para poder confeccionar el esqueleto de la obra. La configuración de la planta, ya que se tratará en primer lugar de un edificio, ha de adaptarse a dicha lista con el objetivo de crear empíricamente –mediante sucesivas traslaciones y transformaciones de los espacios y sus formas- una solución lo más clara, axial y sencilla posible, hasta conseguir una planta académica, un tipo constructivo.

Los estudios de arquitectura que presentamos aquí, en una larga serie de láminas, conciernen al establecimiento de una ciudad nueva, ciudad industrial, pues la mayoría de las ciudades nuevas, que se fundarán de ahora en adelante, deberán su fundación a razones industriales; nos hemos fijado, pues, en el caso más general. Por otra parte, en una ciudad de este tipo, todas las aplicaciones de la arquitectura pueden encontrar legítimamente su lugar, y existe la posibilidad de examinarlas a todas. Al dar a nuestra ciudad una importancia media (la suponemos con una población de unos 35.000 habitantes), tenemos siempre presente el mismo objetivo: referirnos a investigaciones de orden general, lo cual no lo hubiera podido motivar el estudio de un pueblo o de una ciudad muy grande. En fin, en este mismo espíritu hemos admitido que el terreno en el que se extiende el conjunto de las construcciones comprenda a la vez partes de montaña y un llano, atravesado por un río.

La ciudad-vivienda y los ciudadanos constituyen una unidad, que está rodeada por el paisaje que limita con ella. Este paisaje contribuye no poco a que, en un determinado lugar, nos sintamos o no como en casa: si el paisaje es yermo, la zona habitada adquiere mayor importancia; lo contrario ocurre cuando el paisaje y el clima invitan a desarrollar el «arte» de estar fuera de casa.

Resolver un problema por vías científicas, quiere decir, en primer lugar, distinguir sus elementos. Por esto, en un edificio se pueden separar, desde luego, las partes que llevan el peso de aquellas otras que no soportan nada. En vez de los cimientos antiguos en que descansaba la obra sin previo cálculo, entran en función cimentaciones aisladas y, en vez de muros, soportes independientes. Lo mismo los soportes que sus bases se calcularán con exactitud según la carga que van a llevar. Estos soportes se ordenan según distancias iguales y determinadas, sin tener en cuenta para ello la disposición interna de la casa.

Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar.

Las formas surgidas de exigencias objetivas, conformadas por la vida, cuyo carácter primitivo no ha sido modificado por el hombre, son de índole natural y elemental, mientras que aquéllas a las que se quiere dotar de una expresión, se derivan de una norma, de reglas entendidas como un hecho de conocimiento humano. De manera que las primeras de estas formas, aun sometidas continuamente por circunstancias externas a modificaciones, son desde luego realmente eternas e indestructibles, ya que son formas a las que la vida confiere sin cesar un nuevo renacer. Por el contrario, las formas emanadas de una voluntad de expresión se encuentran sometidas a la caducidad y a las variaciones del conocimiento del hombre. Ello quiere decir que las formas que satisfacen una finalidad práctica surgen asimismo de una manera natural y discurren, por así decir, por un sendero anónimo, en tanto que las que responden a una voluntad de expresión tienen un origen psíquico y por eso mismo alcanzan el más alto grado de subjetividad e indeterminación. Con otras palabras: las formas que satisfacen una finalidad objetiva son siempre, y en todas partes, las mismas. En cambio, las formas debidas a una voluntad de expresión se encuentran ligadas al linaje y al conocimiento, y por lo tanto al lugar ya la época. La historia de la evolución formal, el llegar a ser de las formas [Gestaltwerdung], es en realidad una historia de los requerimientos que se aplican a la expresión de las cosas.

Cuando se habla de arquitectura debe mantenerse en primer lugar la distinción ya mencionada entre obras de la arquitectura superior y de cometidos cotidianos (arquitectura monumental y arquitectura ciudadana), aun cuando es preciso admitir que esta diferencia sólo debe aceptarse de un modo muy general y no permite unos límites estrictos. La forma obligatoria no debe separarse de la arquitectura monumental. La distribución en un armazón fijo, arquitectónico, el predominio del ritmo estricto, son aquí tan imprescindibles como la construcción metódica de un drama o la forma poética en una poesía. En estas obras sería un error exigir una configuración realista, realizada atendiendo a la pura necesidad.

La analogía de las Proporciones de la Arquitectura con nuestras sensaciones da lugar a una serie de reflexiones que establecen la Metafísica de la que depende el progreso de aquel Arte. Hemos intentado evitar el aparato escolástico y todo aquello que afecte a la sutileza de los razonamientos, evitando la sequedad de los Principios y proyectando, en la medida de lo posible, un colorido agradable mediante comparaciones, descripciones y ejemplos. Tales son las leyes que nos hemos prescrito en esta obra. Los detalles en los que nos hemos adentrado se extienden hasta las distintas distribuciones de los edificios. Hemos hablado de los caracteres que corresponden a cada lugar, a cada pieza de una casa, sin olvidar aquello que es propio y conveniente respecto al estado de las personas que deben habitarla.

La normalización, la prefabricación, las pruebas y experimentos comprobados, y la especialización no son monstruos que deban ser eludidos por la delicada sensibilidad del artista; son sencillamente los medios modernos de controlar las inmensas posibilidades que para la vida tienen los materiales gracias a la química, la física, la ingeniería, la producción y el montaje, lo que lleva a los conocimientos necesarios que el artista debe poseer para rechazar el temor a utilizarlos para ampliar su instinto creativo, unos conocimientos que le infundirán un nuevo valor y, de ese modo, le orientarán hacia las aventuras de los lugares inexplorados. Así la obra del artista formará parte de su época y proporcionará deleite y servicio a sus contemporáneos.

La envolvente del espacio del sujeto es siempre el primer asunto de reflexión y el más fundamental; es decir, el vallado o tapiado de sus lados, no la cubrición superior ni la determinación y desarrollo del eje vertical. La cerca, protección o tapiado del eje vertical puede tener lugar durante mucho tiempo al aire libre. Los espacios creados de esta forma, como el templo griego hipóstilo y el templo egipcio de peregrinación, no pertenecen menos a la arquitectura que nuestras cuatro paredes de las que todavía hoy en día hablamos como algo fundamental.

El Eupalino de Valéry evoca de modo ejemplar lo que para nosotros es la alternativa de la vanguardia; la voluntad constructiva de la forma que ordena lógicamente la espontaneidad de la vida. «Avaro de sueños -dice Eupalino-, concibo como si se realizasen y no contemplo ya en el espacio informe de mi alma los edificios imaginarios, que respecto a los de la realidad son como las quimeras y las gorgonas respecto a los verdaderos animales: lo que yo pienso puede hacerse, y lo que yo hago es inteligible». Lo que Eupalino describe es la tautología de la arquitectura, la necesidad de su claridad lógica, de su simplicidad y de su operante racionalidad: la imagen se describe a sí misma. Pero naturalmente una imagen real, construida con materiales reales, para un mundo igualmente real: el lugar de lo posible, hoy. Pero si por una parte se niega la evasión del arte, la estéril abstracción de los ejercicios geométricos o la proyectación «de un solo golpe» de la metrópoli, ¿cuál es el campo operativo que se presenta? ¿Y cómo se pueden abordar de modo realista las instancias de renovación disciplinar?

Para generar una diversidad exuberante en las calles y distritos de una ciudad son indispensables cuatro condiciones. (I) Primero, el distrito, y sin duda cuantas partes del mismo como sean posibles, ha de cumplir más de una función primaria; preferiblemente, más de dos. Éstas han de garantizar la presencia de personas que salen de sus hogares en horarios diferentes y que está allí con fines distintos, pero capaces de usar muchos equipamientos en comun. (II) Segundo, la mayoría de las manzanas han de ser pequeñas, es decir, las calles y las ocasiones de doblar la esquina han de ser abundantes. (III) Tercero, el distrito ha de mezclar edificios de distintas épocas y condiciones, incluyendo una buena proporción de casas antiguas, de forma que presenten una gran variedad en su rendimiento económico. Esta mezcla ha de ser necesariamente bastante compacta. (IV) Cuarto, ha de haber también una concentración humana suficientemente densa, sean cuales fueren los motivos que los lleve allí. Esto requiere una densa concentración de personas presentes en dichos lugares por ser su residencia habitual.

Cuando uno considera cuán poco, si acaso, es capaz la cultura actual de producir edificios con valores místicos y espirituales… es solo entonces cuando se puede sentir la profunda sabiduría y fuerza de vida mística que debe haber brotado de las catedrales góticas, así como la pobreza y austeridad de la actualidad, que carece de algo similar. Sin embargo, una remodelación de la vida hacia el exterior a través de la arquitectura solo será posible una vez que haya tenido lugar una remodelación en el interior del ser humano en relación con la vida cósmica. La demanda de una forma de arquitectura con valores espirituales más altos presupone una demanda de una nueva religión y una nueva visión del mundo.

El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mimesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta.

La temporalidad no se presenta como un sistema, sino como un azaroso instante que, guiado sobre todo por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas, en la danza, en la música o en las instalaciones, la experiencia de lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, después, desvanecido por siempre jamás, explican bien una noción de la temporalidad que tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la experiencia artística, no reforzando sus posiciones dominantes, sino aceptando la verdad de su frágil presencia.

Cada uno de los sentidos con que registramos la posición de los cuerpos contribuye a nuestra comprensión del espacio. El espacio se conoce en primer lugar por el sentido de la visión. Esta experiencia de las relaciones visibles de los cuerpos puede ser controlada por el movimiento -por la modificación de nuestra posición- y por medio del tacto

El tipo de gran ciudad actual debe su origen, en última instancia, al sistema económico del imperialismo capitalista que, por su parte, está estrechamente relacionado con el desarrollo de las ciencias y técnicas productivas… Así la gran ciudad aparece, en primer lugar como una creación del todopoderoso gran capital, una expresión de carácter anónimo, como un tipo de ciudad con unas bases peculiares, tanto socioeconómicas como de psiquismo colectivo, que permite, al mismo tiempo, el mayor aislamiento y la más estrecha unión entre sus habitantes. Un ritmo de vida mil veces más poderoso reprime en ella, con su rápido tempo, todo lo que sea local o individual.

En lugar de los antiguos elementos simbólicos, a los que actualmente ya no reconocemos validez, quiero presentar una belleza nueva e igualmente imperecedera, la que consiste en que el ornamento no tiene vida por sí mismo, sino que depende del objeto, de sus formas y líneas y éstas le asignan un sitio orgánico y correcto.

orden y belleza significan no sólo que nuestras casas deben estar construidas de modo duradero y con propiedad, sino que deben también estar bien decoradas; que los campos que se dediquen al cultivo no se estropeen más de lo que se pueda estropear un jardín; por ejemplo, no se permitirá que nadie pueda talar, por mero beneficio personal, árboles cuya pérdida perjudique a un paisaje, ni bajo ningún pretexto podrá nadie oscurecer la luz del día con humos, emponzoñar los ríos o degradar ningún lugar de la tierra con desperdicios inmundos o con ese orden/»>desorden brutal y despilfarrador.

Igualmente, la observación de que los conceptos de centro y periferia nacen cuando en el siglo XIII el poder burgués se organiza y se expresa en funciones comerciales; sobre todo, no permite equiparar automáticamente aquellas ideas de centro y periferia con las actuales, aparte de la dificultad que tenemos hoy en día para precisar en concreto sus efectos sobre una posible diferenciación tipológica. En aquella época las diferencias se dan de hecho dentro de una unidad política y física que se identifica con la forma de la ciudad -para la cual, quizá, podríamos hablar de lugares más o menos centrales-, sin ser una antítesis, contradicción física de contradicciones sociales. Entre el centro y la periferia medievales no se dan, en efecto, sectores urbanos inexistentes, es decir, sin participación en el conjunto por estar segregados del diseño organizador del conjunto mismo. Hoy, sin embargo, las relaciones entre un centro y una periferia no se dan sólo, o en buena medida, entre las dos partes, sino que el primero mantiene relaciones orientadas en múltiples direcciones (regionales, nacionales, internacionales) y la segunda carece a menudo completamente de ellas.

Qué duda cabe de que las primeras sociedades humanas, antes de levantar templos a sus divinidades y construir palacios para sus reyes, pensaron primero en asegurarse un abrigo contra las intemperies de las estaciones. Además se ha destacado con razón que esas sociedades se componían de pastores, de agricultores o de cazadores. Los pastores llevaban una existencia nómada y conducian sus rebaños por los valles más fértiles. Por consiguiente les interesaba construirse alojamientos móviles que pudieran transportar en sus frecuentes peregrinajes. Se les atribuye así la invención de la tienda. Las familias dedicadas a la agricultura habitaban las llanuras y las orillas de los ríos y sin duda construyeron cabañas. En cuanto a los cazadores empujados hacia las zonas de bosques y montañas, y los ictiófagos, apostados a orillas del mar, es probable que se refugiaran en cavernas y cavaran grutas en los flancos de las rocas. Esta variedad de viviendas ha dado a su vez lugar a varios sistemas de construcción. Las fábricas chinas y japonesas son una imitación exacta de la tienda; los templos de la India y de Nubia tienen estrechas concomitancias con las cavernas de los pueblos trogloditas; por último, la cabaña lleva en germen toda la arquitectura griega y romana… Las diversas construcciones que acabamos de señalar contenían en germen todos esos templos y palacios que se encuentran en las diversas regiones del mundo, las cuales, simples y toscas en la infancia de las civilizaciones, se han modificado poco a poco bajo el influjo de causas físicas, necesidades morales, y progreso de las ciencias, terminando por alejarse tanto de su origen que no se les puede relacionar con éste más que por conjeturas más o menos probables.

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios «estilos» y la idea de «estilos» implicaba una elección… La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios lideres. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

Al estilo pertenece, además de los utensilios y de las manos que los manejan, el material amorfo que se moldea y trasmuta en forma creativa. En primer lugar, cada obra de arte debe reflejar en su apariencia, por así decirlo, la sustancia física del material. Por ejemplo, el templo griego de mármol difiere del estilo del casi idéntico templo construido con piedra porosa. De este modo, se puede hablar de un estilo en madera, en ladrillo, en sillería de piedra, etcétera. Pero por material se entiende también algo más elevado: la tarea, el tema de la realización artística. A continuación queremos referirnos a este momento, es decir, al contenido de la configuración artística, porque es el más importante y decisivo, y a él debemos ceñirnos en esta sesión. Porque dentro de una concepción general, ¿cuál es la materia y el objeto de todo esfuerzo en el cambo del arte? Yo creo que debe señalarse como tal al ser humano, en todas sus relaciones y circunstancias con respecto al mundo exterior.

La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiarIdades de un lugar concreto… Es necesario distinguir entre el regionalismo crítico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehículo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino . más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una práctica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.

Anatómico antes, el punto de vista se hace ahora más fisiológico. Más allá de estas maneras de considerar e! objeto en profundidad, otros caminos llevan a su humanización al establecer entre el Tú y el Yo una relación por resonancia que trasciende toda relación óptica. En primer lugar, la vía de un común enraizamiento terrestre que se apodera del ojo desde lo bajo. En segundo lugar, la vía de una común participación cósmica que sobreviene desde lo alto. Vías metafísicas en su conjunción.

Es necesario, en primer lugar, analizar brevemente la expresión del impulso de construcción desde lo que puede llamarse el punto de vista psicológico. En términos generales, no hay cinco órdenes de arquitectura, ni cincuenta, sino solo dos: Arreglado y Orgánico. Estos corresponden a los dos términos de esa «dualidad inevitable» que divide la vida. […] La arquitectura arreglada es razonada y artificial, producida por el talento, gobernada por el gusto. La arquitectura orgánica, en cambio, es producto de alguna oscura necesidad interna, subconsciente, de autoexpresión. Es como si la Naturaleza misma, a través de algún órgano humano de su actividad, se hubiera dirigido al servicio de los hijos e hijas de los hombres.

¿Cómo, pues, resolver la cuestión de la vivienda? En la sociedad actual, exactamente lo mismo que otra cuestión social cualquiera: por la nivelación económica gradual de la oferta y la demanda, solución que reproduce constantemente la cuestión y que, por tanto, no es tal solución. La forma en que una revolución social resolvería esta cuestión no depende solamente de las circunstancias de tiempo y lugar, sino que, además, se relaciona con cuestiones de gran alcance, entre las cuales figura, como una de las más esenciales, la supresión del contraste entre la ciudad y el campo. Como nosotros no nos ocupamos en construir ningún sistema utópico para la organización de la sociedad del futuro, sería más que ocioso detenerse en esto. Lo cierto, sin embargo, es que ya hoy existen en las grandes ciudades edificios suficientes para remediar en seguida, si se les diese un empleo racional, toda verdadera ‘escasez de vivienda‘: Esto sólo puede lograrse, naturalmente, expropiando a los actuales poseedores y alojando en sus casas a los obreros que carecen de vivienda o a los que viven hacinados en la suya. Y tan pronto como el proletariado conquiste el Poder político, esta medida, impuesta por los intereses del bien público, será de tan fácil ejecución como lo son hoy las otras expropiaciones y las requisas de viviendas que lleva a cabo el Estado actual.

El estilo a elegir es el Posmodernismo, y siempre será así. El Posmodernismo es el único movimiento que ha tenido éxito al conectar la práctica arquitectónica con la práctica del terror. El Posmodernismo no es una doctrina basada en la lectura altamente civilizada de la historia de la arquitectura, sino un método, una mutación en la arquitectura profesional que produce resultados lo suficientemente rápidos como para mantener el ritmo que exige el desarrollo de la Ciudad Genérica. En lugar de conciencia, como sus inventores originales esperaban, creó una nueva inconsciencia. Es una pequeña ayuda para la modernización. Cualquiera puede hacerlo -un rascacielos basado en una pagoda y/o en un pueblo de las colinas toscanas-.

Por poco que observemos la marcha y el desarrollo de la inteligencia y de la sensibilidad, reconoceremos que en todas las épocas y en todos los lugares, todos los pensamientos del hombre y todas sus acciones tienen por origen estos dos principios: el amor al bienestar y la aversión a cualquier tipo de penalidad… Así, conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios, que son los únicos que pueden guiarnos en el estudio y en el ejercicio de este arte.

Émulo de esta hija sublime del sentimiento, y alimentándola según su esencia, ¿no habría que designar a partir de ahora la Arquitectura Gótica con el título de Símbolo del pensamiento? Y, como verdadero monumento de la razón humana, ¿no sería también ese nombre el que había que asignar a la construcción greco-toscana en toda su pureza? Un resumen visible de los elementos característicos de estos dos tipos de construcciones legitimará, a mi juicio, esas nuevas denominaciones, al mismo tiempo que nos conducirá a los tres resultados siguientes, con los que pondré fin por el momento a estas observaciones sobre la Arquitectura. En primer lugar, este cuadro responderá a la objeción de los que dicen que la arquitectura es inferior en expresión a la estatuaria y a la pintura, puesto que la primera no trabaja como éstas con el rostro humano. En segundo lugar, determinará, mediante el prototipo reconocido y sus analogías, cuál debe ser el valor coloreado de los materiales visibles empleados por los dos tipos de construcciones estudiados. Por último, nos servirá como norma y patrón de medida sentimental en los juicios que emitamos sobre los monumentos en los que esos elementos lineales y coloreados hayan sido ignorados, menospreciados o anulados.

Si analizamos la naturaleza de la información formal, que existe en potencia en cualquier contexto específico, veremos en primer lugar que hay una información iconográfica y simbólica que procede primordialmente de fuentes culturales externas a ese entorno. Esa información parece ser el producto de una interpretación cultural de las relaciones formales presentes en el contexto específico, las cuales existen a un nivel real, actual, allí donde un individuo las capta mediante sus sentidos: percepción, oído, tacto, etc. Pero hay otro aspecto de la información que condiciona esta interpretación iconográfica y que parece derivarse de otro nivel de relaciones que existe en un sentido más abstracto; no pueden verse ni oírse, pero pueden conocerse. Por ejemplo, si uno analiza cualquier edificio concreto o cualquier serie de edificios, sin consideraciones de tiempo o lugar, es posible discernir en las configuraciones reales de las formas la presencia de otra estructura subyacente de relaciones que no está necesariamente relacionada con la forma específica de modo perceptible o unívoco.

Mientras que la estrategia del regionalismo crítico delineado más arriba se dirige principalmente al mantenimiento de una densidad y resonancia expresivas en una arquitectura de resistencia (una densidad cultural que bajo las condiciones actuales podría considerarse potencialmente liberadora en sí misma, puesto que posibilita al usuario múltiples experiencias), la provisión de un lugar–forma es igualmente esencial para la práctica crítica, puesto que una arquitectura de resistencia, en un sentido institucional, depende necesariamente de un dominio claramente definido. Tal vez el ejemplo más genérico de semejante forma urbana sea la manzana, aunque pueden citarse otros tipos relacionados, introspectivos, como la galería, el atrio, el antepatio y el laberinto. Y mientras que en la actualidad estos tipos se han convertido, en muchos casos, en los vehículos para acomodar ámbitos pseudopúblicos (pensemos en recientes megaestructuras de viviendas, hoteles, centros de compras, etc.), ni siquiera en estos casos podemos descartar por entero el potencial latente político y resistente del lugar y la forma.

Al ordenarse las partes de una construcción en razón de su utilidad, al aparecer un espacio vital en el lugar de un espacio estético -y en orden tal es el que designamos como dinámico- la construcción se deshace de las cadenas del viejo orden, rígido y estático, de los ejes y las simetrías, y se sitúa de nuevo en el principio. En vez de un equilibrio estrecho, material, estable (Simetría), aparece un equilibrio nuevo más audaz, lábil, donde se contrapesan tensiones cruzadas, que se corresponde mejor con nuestra esencia (Polaridad): con ello parece una configuración enteramente nueva viva, libre de inhibiciones y disimulos. La construcción, mediante la adecuación a la función, consigue entonces una mucho mayor y mejor unidad interna, deviene más orgánica, y al abandonar las viejas convenciones y formalismos de la representación, la materialización de una configuración necesaria hace desaparecer también toda clase de lastres e inhibiciones.

Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de los individuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios términos cuentan con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajan en su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, en contraste con la estructura de la arquitectura. Hablar de «condiciones de campo» implica aquí la aceptación de lo real en todo su desorden e incertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisación material que se lleva a cabo en el emplazamiento en tiempo real. Las condiciones de campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuando se trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registrar la complejidad de lo que viene dado.

Pero ¿qué es la estructura formal?. Podrían plantearse toda una serie de definiciones Contrapuestas. En primer lugar, cabría el citar los términos acuñados por la teoría de la gestante, lo que supondría hablar de centralizado linealidad, grupo su cuadrículas; el grupo de obras arquitectónicas que dan lugar a un tipo se deben tanto a la realidad la que sirven, como los principios geométricos que los estructura formalmente, intentando caracterizar la forma mediante concepto geométrico precisos. La un a desde tal punto de vista algunos textos han descrito a todos los espacios centrales, de la cabaña primitiva las cúpulas del renacimiento, como pertenecientes al mismo «tipo«, reduciendo así la idea de tipo, de estructura formal, a mera y simple abstracción geométrica. A nuestro entender, sin embargo, el tipo, entendido como estructura formal, está, por el contrario, ligada íntimamente con la realidad, con una amplísima gama de intereses que van de este la actividad social a la construcción. De ahí que todos los edificios tengan un lugar y una posición bien definidos en una historia entendida de estos tipos. Y dentro de eta línea de pensamiento se entenderá que las cúpulas del siglo xix pertenezcan a una categoría de cúpulas que es completamente distinta de aquella a la que pertenecen las cúpulas del Renacimiento del Barroco, lo que supone, en último término, el admitir la especificidad de los tipos.

El espacio como práctica de los lugares y no del lugar procede en efecto de un doble desplazamiento: del viajero, seguramente, pero también, paralelamente, de paisajes de los cuales él no aprecia nunca sino vistas parciales, «instantáneas», sumadas y mezcladas en su memoria y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas o en el encadenamiento de las diapositivas que, a la vuelta, comenta obligatoriamente en su entorno.

La historia del arte de la construcción es la historia de la sensación espacial y con ello, consciente o inconscientemente, un componente fundamental en la historia de la contemplación del mundo. Hoy en día, como siempre, la verdadera expresión artística de nuestra propia sensación espacial será recibida con placer y disfrutada con gratitud en todos aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civilización continúa hacia el recogimiento doméstico y el refugio acogedor de nuestras vidas privadas.

La forma es, en efecto, una abstracción mecánica condicionada por leyes estructurales, similar a la forma en que las partes de una máquina cumplen perfectamente la función para la que han sido creadas. Pero la forma siempre estará rígidamente constreñida mientras carezca de un hábito de carácter exterior -la característica- que pueda ahora elevar este mecanismo a organismo vivo y significativo que denote su esencia interna. Este momento sólo tendrá lugar cuando esta forma [core-form] mecánica central esté dotada de una forma [art-form] plástica – similar a un velo transparente… Este elemento característico será la creación de formas u ornamentos en la arquitectura. Su finalidad no reside en el funcionamiento estructural de un edificio, sino en articular simbólicamente la función de la forma central, en desplegar con precisión todas sus relaciones, y así dotar a la obra de esa vida independiente y de esa sanción ética a través de la cual sólo ella puede ser elevada a obra de arte.

La arquitectura urbana -que, como sabemos, es la creación humana- es querida como tal; el ejemplo de las plazas italianas del Renacimiento no puede ser referido ni a su función ni a la casualidad. Son un medio para la formación de la ciudad, pero se puede repetir que lo que parece un medio ha llegado a ser un objetivo; y aquellas plazas son la ciudad. Así, la ciudad se tiene como fin a sí mismo y no hay que explicar nada más que no sea el hecho de que la ciudad está presente en estas obras. Pero este modo de ser implica la voluntad de que esto sea de este modo y continúe, así. Ahora bien, sucede que este modo es la belleza del esquema urbano de la ciudad antigua, con la que se nos da el parangonar siempre nuestra ciudad; ciertas funciones como tiempo, lugar, cultura modifican este esquema como modifican las formas de la arquitectura; pero esta modificación tiene valor cuando, y sólo cuando, ella es un acto, como acontecimiento y como testimonio, que hace la ciudad evidente a sí misma.

Dada la masiva materialidad del medio homogéneo de la arquitectura, es en ella sumamente importante subrayar, como hace Hegel, enérgicamente la unidad dialéctica y contradictoria de lo sensible/»>sensible y lo no-sensible/»>sensible… El espacio arquitectónico asume todas las propiedades constructivas del «Ser-para-sí existente», la estructura del cual se destaca «simplemente» con consciencia como una evocación visual. Eso significa que la materia como tal —con todas sus legalidades ahora ya llevadas a visualidad— se convierte en factor fundante de ese espacio. Esta conexión da lugar a la revelación de todos los momentos de la totalidad que, como ha mostrado acertadamente Hegel, consta de espacio, tiempo, movimiento y materia. La peculiaridad del espacio arquitectónico consiste en que en él el espacio mismo y la materia son momentos dominantes en aquella unidad. La materia, dice Hegel, es «la relación entre el espacio y el tiempo como identidad en reposo».

Me apasionan los edifidos como el Beaubourg, el World Trade Center, el Biosphere 2, es decir, objetos singulares, pero que no son para mí exactamente maravillas arquitectónicas. No era el sentido arquitectónico de estos edificios lo que me cautivaba sino el mundo que traducían. Si considero la verdad de un edificio como el de las dos torres del World Trade Center, en ese lugar la arquitectura expresa, significa, traduce, en una especie de forma plena, edificada, el contexto de una sociedad donde efectivamente se perfila ya una época hiperreal. Esas dos torres parecen dos bandas perforadas. Hoy en día diríamos que se clonan una de la otra, que están ya en la clonación. ¿Eran una anticipación de nuestro tiempo? ¿Entonces el arquitecto no está en la realidad sino en la ficción de una sociedad en la ilusión anticipadora? ¿O bien simplemente el arquitecto traduce lo que ya está allí?

La competencia del lector (de arquitectura) se puede definir como la capacidad para distinguir el sentido del conocimiento del sentido de la creencia. En cualquier momento dado, las condiciones para el «conocimiento» son «más profundas» que las condiciones filosóficas; proporcionan la posibilidad de distinguir la filosofía de la literatura, la ciencia de la magia, y la religión del mito. La nueva competencia procede de la capacidad de leer per se, de saber cómo leer, y, principalmente de saber leer y no necesariamente de codificar arquitectura como un texto. Así, el nuevo «objeto» ha de tener la capacidad, en primer lugar, de reconocerse a sí mismo como un texto; es decir como un acto de lectura. Lo que caracteriza la diferencia entre la ficción arquitectónica que proponemos aquí y la ficción clásica es su condición de texto y la manera en que se lee: ya no se presupone que el nuevo lector haya de conocer la naturaleza de la verdad en el objeto, tanto si ésta es la representación de un origen racional, como si es la manifestación de un conjunto de reglas universales que rigen la proporción, la armonía y el orden. Saber decodificar ya no tiene importancia; simplemente el lenguaje no es un código al que asignar significados (que esto significa esto). El placer reside en reconocer algo como lenguaje (esto es).

La doctrina «menos es más» deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea «muy selectivo determinando qué problemas quiere resolver». Pero si el arquitecto debe «confiar en su manera de concebir el universo», tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina como se resuelven los problemas, pero no que puede determinar que problemas va a resolver. Sólo puede excluir consideraciones importantes con el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas no se pueden resolver, lo puede expresar con una arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la que cabe el fragmento, la contradicción, la improvisación y las tensiones que éstas producen.

Establecer un punto en el caos es reconocerlo necesariamente gris en razón de su concentración principal y conferirle el carácter de un centro original desde donde el orden del universo va a brotar e irradiar en todas las dimensiones. Afectar un punto de una virtud central es hacer de él el lugar de la cosmogénesis. A este advenimiento corresponde la idea de todo Comienzo (concepción, soles, irradiación, rotación, explosión, fuegos de artificio, haces de luces) o, mejor: el concepto de huevo.

La adecuación, que patentiza la riqueza y disfrazar el infortunio, subordinará las ideas a los lugares y tendrá en cuenta las diversas necesidades, bajo apariencias relativas y poco dispendiosas.

¿Dónde sino en la ciencia podemos buscar un modelo apropiado del mundo y de nosotros mismos?… Cuando lo que nos preocupa es la interacción entre los organismos y su entorno, a quien debemos acudir es a los ecólogos, puesto que este tema es competencia suya… La perspectiva ecológica exige que observemos el mundo, que le escuchemos y que aprendamos de él. Los lugares, las criaturas y el hombre estaban, han estado, están ahora y estarán siempre en proceso de convertirse en algo diferente. Nosotros y ellos estamos aquí ahora, inquilinos ambos del mundo de los fenómenos, unidos en un mismo origen y destino.

(1) En primer lugar hemos de conocer la naturaleza de los materiales que hemos de emplear; (2) asignar a dichos materiales una función y fuerza relativas al objeto , de modo que las formas expresen con la mayor exactitud posible tanto esta función como esta fuerza ; (3) incluir un principio de unidad y de armonía en esta expresión, esto es, la escala, un sistema de proporciones, una ornamentación acorde con el fin y con una significación , pero tener en cuenta también la variedad que señale los múltiples aspectos de la necesidad esas a satisfacer.

Es preciso no olvidar que la misma riqueza de las soluciones estáticas, posibilitadas por la precisión de los sistemas de cálculo y por las altas cualidades de los materiales, puede conducir a esquemas estáticos antinaturales, es decir, a arquitecturas de estructura que, en lugar de proceder de un pensamiento lógico traducido por los términos: belleza, armonía y sensibilidad, provienen de leyes impersonales del mundo estático y a las cuales se hace hacer, a la fuerza, acrobacias exhibicionistas.

La forma originaria contiene el significado de la arquitectura que se ha construido sobre ella, y además todo el camino recorrido para llegar a esta identificación. Y aquí el elemento original que se pone de manifiesto es precisamente el cómo se ha llegado a establecer esta relación imprescindible entre ideas y forma. Este «cómo» viene representado de una manera sintética por las formas simples y originarias de la arquitectura; es decir, por aquellas formas que por su carácter de arquetipos parecen presentar el mismo contenido y la motivación humana. Estas formas, no solamente representan los principios inmutables según los cuales ha tenido lugar el nacimiento de la arquitectura, sino que además construyen sus normas, en cuanto la arquitectura ha de volver a estas formas, en el proceso de renovación de su fundamento. Esta operación nos obliga a referirnos al problema de la arquitectura en sus condiciones originales, pero asimismo no remite al punto en que la arquitectura ya está completamente definida. Es decir, aquel punto en el que la arquitectura es un hecho sintético, confundiéndose con el significado.

Así es como podríamos establecer la verdad de vivir con el cuerpo, estableciendo que la anormalidad se siente antes de que el intelecto sea consciente de ello, y a la inversa, que una ruptura de la normalidad golpea el «ojo» o los «sentimientos» -como solemos decir- antes de que el intelecto haya determinado o resida la falla. Se podría objetar que en la contemplación estética, este vivir con no puede ser tomado en cuenta, porque la imitación de la expresión fisonómica humana sólo encuentra su lugar en los momentos de abandono de la voluntad durante los cuales uno se olvida de sí mismo al sumergirse prácticamente en el objeto. Esta objeción sería refutada por esta observación fundamental, que la contemplación estética en sí misma requiere esta falta de voluntad, este abandono de los sentimientos personales. Quien no tenga la capacidad de dejar de pensar en sí mismo de vez en cuando nunca podrá disfrutar de una obra de arte, y mucho menos crearla.

Entendemos por arquitectura aquella actividad de construcción capaz de imprimir el sello de sentido espiritual-moral (ético) en las obras ensambladas mecánicamente que surgen de la necesidad desnuda, elevando así la forma materialmente necesaria a una forma artística [art-form]. La arquitectura, en sus tareas, ciertamente procede en primer lugar de las necesidades mecánicas. Afirmará sus formas en función de la naturaleza del material y, de hecho, seguirá las leyes de la combinación racional para un mecanismo espacial. Porque a diferencia de la escultura y la pintura, no es un arte imitativo; no encuentra en la naturaleza un modelo inmediato, sino más bien una abstracción.

La axonometría no es tanto un medio de representación como una herramienta para el trabajo, y para el trabajo objetivado. Puede ser tan perspicaz como desee (y no siempre es así, ya que es un hecho que el público muy a menudo no puede descifrarlo). No obstante, en primer lugar revela un punto de vista poético y exige un conocimiento especializado. Para decirlo de forma esquemática: si la perspectiva «realista» tiene que ver con «consumo» y representa un servicio al cliente, como sostuvo Alberto Sartoris, y quien por esa razón alentó a Terragni a adornar con «vegetación» su escueta perspectiva para una urbanización en Reggio, la axonometría, por otro lado, tiene que ver con el taller de arquitectura.

La siguiente característica quese debe añadir para hablar de «ciudad» es la subsistencia de un intercambio de bienes no solamente ocasional, sino también regular … es decir, la existencia de un mercado. Pero no todos los «mercados» hacen, sin más, una «ciudad» del lugar en que se desarrollan. Hablamos de «ciudad» en sentido económico solamente en los casos en los que la población residente en el lugar cubre una parte económicamente relevante de sus necesidades cotidianas en el mercado local, y esencialmente con productos que la población residente en el lugar y la de los alrededores ha producido o, si no, se ha procurado por medio de la venta en el mercado. Toda ciudad, en este sentido, es un lugar de «mercado».

El espacio, en el discurso contemporáneo, como en la experiencia vivida, ha adquirido una existencia casi palpable. Sus contornos, límites y geografías están llamados a defender todos los ámbitos de la identidad en disputa, desde lo nacional hasta lo étnico; sus huecos y vacíos están ocupados por cuerpos que reproducen internamente las condiciones externas de la lucha política y social, y también se supone que defienden e identifican los lugares de dicha lucha. Las técnicas de ocupación espacial, de fragmentación territorial, de invasión y vigilancia son vistas como instrumentos de control social e individual.

Desde el punto de vista tectónico, un pilar de cuatro lados cumple la misma función que una columna. La columna pura, sin embargo, obra del espíritu griego, es la unión más sublime que pueda imaginarse entre los valores tectónicos y plásticos, el espíritu y el cuerpo, el logos y el mito. Mediante ese vínculo, se encuentra en una profunda relación con la esfera de lo humano. Que sus medidas sean comparadas de forma ideal con las medidas del cuerpo humano, o que en lugar de columnas puedan aparecer cuerpos humanos, constituyen solamente los aspectos más palpables de su humanidad esencial. En el ámbito de lo plástico, su aporte consiste en la renovación y el abultamiento de su fuste, yen el modelado plástico de su base, su capitel y su viguería.

GEAM ha establecido ciertos principios y hace las siguientes proposiciones: 1. Reforma de los derechos de propiedad sobre el suelo edificable y el espacio aéreo, a fin de alcanzar un más fácil intercambio. Introducción de un sistema de utilización estratificada del espacio aéreo por los habitantes. 2. Las construcciones deben ser variables e intercambiables. 3. Las unidades espaciales producidas por estas construcciones serían igualmente alterables e intercambiables en su uso. 4. Los habitantes deben tener la oportunidad de adaptar ellos mismos sus residencias a las necesidades propias del momento. 5. La industria y la prefabricación deben ser utilizadas plenamente en la edificación como medio de reducir los precios. 6. La ciudad y la planificación urbana han de ser capaces de adaptarse al desarrollo de la circulación. 7. Los lugares de trabajo y los residenciales, así como las áreas para la cultura física y la espiritual, deben ser intercalados entre las secciones individuales de la ciudad.

Si nos interrogamos qué es lo que estructura el espacio, podemos responder que la comunicación. Aunque se pueda considerar la comunicación como una movilidad efectiva cuando las cosas y las personas se encuentran en una corriente, se puede hablar igualmente de comunicación visual en los casos donde nada se mueve efectivamente. El proceso de conferir una forma a las actividades y a las corrientes creadas por la comunicación en el interior de los espacios, corresponde a nuestra intención de estructurar los espacios arquitectónicos y urbanos. Aunque hasta el presente hemos designado de un modo abstracto, bajo el nombre de espacios, todo lugar en el que se vive o se trabaja, no podemos imponer un espacio a partir de una sola trama estática semejante. El factor determinante debe ser la movilidad y la oleada de personas y de cosas, así como una comunicación visual.

En lugar de un estéril utopismo, que cae en veleidad de intentar transformar mediante un único acto de reproyectación todo el conjunto urbano (en su forma y en sus instituciones), en lugar del aristocrático distanciamiento con el cual los críticos de la ciudad contemporánea interpretan los fenómenos secundarios convirtiéndolos en fundamentales, es un rasgo común a los estudios tipológicos de los que hablamos, una provisional suspensión del juicio sobre la ciudad en su carácter global a favorde una concentración del análisis sobre sectoriales conjuntos limitados, individualizados entre los ganglios vitales dela estructura urbana.

La actividad paranoico-crítica consiste en la invención de pruebas para unas especulaciones indemostrables, y el subsiguiente injerto de estas pruebas en el mundo, de modo que un hecho «falso» ocupe un lugar ilícito entre los hechos «verdaderos». Estos hechos falsos se relacionan con el mundo real como los espías con una sociedad determinada: cuanto más convencional e inadvertida resulte su existencia, mejor pueden dedicarse a la destrucción de esa sociedad.

Se deberá tener cuidado en proyectar las diversas partes del Jardín de modo que las colinas circundantes, los riachuelos, las masas de árboles, los pequeños edificios (o Pabellones) dispersos por varios senderos… den al lugar una apariencia de «grato desorden», de «controlada confusión» de forma que, al pasar de una a otra escena, por senderos ondulados o envolventes, nos encontremos, como por casualidad, una vista particularmente bella u otro objeto agradable.

Podemos hablar de arquitectura solo cuando el verdadero elemento artístico asume su lugar en este arte, y en todos los demás casos es y sigue siendo una obra objetiva. Por lo tanto, aquí, como en todas partes en las bellas artes, una teoría efectiva es difícil y se reduce al final al cultivo del sentimiento.

Si se quiere responder adecuadamente a las necesidades de una época, en primer lugar se ha de responder a las necesidades individuales de cada objeto. De este modo, la meta principal de las artes industriales modernas consiste en definir claramente la finalidad de cada objeto y desarrollar la forma sobre la base de esta finalidad. Tan pronto como el sentido se sustrajo a la imitación exterior del arte antiguo, tan pronto como la realidad fue aprehendida, se sumaron otras exigencias. Cada material presenta su propia condiciones de manipulación. La piedra requiere de otra dimensiones y otras formas que la madera, la madera otras que el metal, y entre los metales, el hierro otras que la plata. A los criterios de fabricación según la finalidad se han de sumar lo relativo al carácter de los materiales, y la atención a la materia de implica a su vez una construcción en consonancia con lo material. Finalidad, materiales y adecuación imponen al trabajador de las artes industriales las únicas directivas a las que deberá atenerse.

Mi tesis ha sido la existencia de un interés constante por la cabaña primitiva. Al parecer prácticamente todos los pueblos de todas las épocas han mostrado ese interés, y la significación atribuida a está elaborada figura no parece haber cambiado mucho de un lugar a otro, de una época aotra. En mi opinión, está significación persistirán el futuro y tendrá implicaciones permanentes e ineludibles en las relaciones entre cualquier edificio y su usuario.

La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad Baudeleriana, no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de «lugares de memoria», ocupan allí un lugar cirscuncripto y específico.

Se ve claramente que por «no lugar» definimos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran, descansan), no se confunden por eso pues los no lugares mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria.

De la idea del cambio de estado físico en la ciencia moderna (a saber, sólido-líquido-gaseoso, tanto en una dirección como en la otra) ha surgido una imagen del mundo distinta. Según esta imagen, el cambio, dicho un poco grosso modo, se produce entre dos horizontes. En uno de los dos (el del cero absoluto) absolutamente todo es sólido (material), y en el otro (cuando se alcanza la velocidad de la luz) absolutamente todo es más que gaseoso (es energético). (Aprovechemos para recordar que «gas» y «caos» son la misma palabra.) La oposición «materia-energía» que surge aquí recuerda al espiritismo: podemos transformar materia en energía (fisión) y energía en materia (fusión), y esto es lo que articula la fórmula de Einstein. Por demás, para esta imagen del mundo propia de la ciencia moderna, todo es energía, esto es, una posibilidad de que se produzca una aglomeración azarosa, improbable, de que se forme materia. Semejante imagen del mundo considera la «materia» como islotes temporales de aglomeraciones (de pliegues) en campos energéticos de posibilidades, que se superponen unos sobre otros. Y de ahí proviene ese despropósito, ahora de moda, de hablar de «cultura inmaterial». Lo que se pretende nombrar es una cultura, en la cual se introducen informaciones en el campo electromagnético, y en la cual esas informaciones son transmitidas a través de éste. El despropósito no se reduce al mal uso del concepto inmaterial (en lugar de energético), sino que incluye también una comprensión inadecuada del concepto informar.

Los sistemas infraestructurales funcionan como ecologías artificiales. Dirige los flujos de energía y recursos en un lugar, y condicionan la densidad y dirección de un hábitat. Crean las condiciones necesarias para responder a ajustes incrementales en la disponibilidad de los recursos y modifican el modo de la habitabilidad en respuesta al las condiciones ambientales cambiantes.

Del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica; ésta tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).

Los arquitectos clásicos y renacentistas, así como a menudo los medievales, diseñaban sus planos y fachadas en términos de simetría bilateral, esto es, de masas dispuestas en equilibrio a ambos lados de un eje central. Asimismo, solían dividir horizontalmente sus fachadas en tres partes: la inferior, o base; el muro, o sección intermedia; y la parte superior, o cornisa. El Estilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetría y triple división para adoptar un método de diseño que acepta, en primer lugar, tanto la repetición horizontal como la vertical y, por otra parte, una simetría elástica, ya que ambas son concomitantes con la edificación moderna. El arquitecto moderno considera innecesario añadir a su edificio una planta baja y un remate ornamental, o un porche de gablete en el centro y extremos de su escuela o biblioteca. Deja que las plantas horizontales de su edilicio y las hileras de ventanas de su escuela se repitan obstinadamente, sin añadirles terminaciones ni adornos artificiales. La regularidad resultante, ya atractiva de por sí, se ve realzada por alguna puerta, respiradero, cartel luminoso, torreta, chimenea o salida de incendios colocados asimétricamente, tal y como los requisitos de índole práctica suelen exigir y el principio de flexibilidad suele permitir.

En primer lugar, debemos considerar lo que nuestra época exige en sus proyectos arquitectónicos. Esta tarea implica simultáneamente una crítica de lo que está claro o no con respecto al espíritu de la época; cómo estas empresas se ven impedidas por opiniones y juicios falsos, ignorancia, falta de imaginación y desconfianza de las posibilidades técnicas contemporáneas en las posibles nuevas invenciones y la eliminación de obstáculos; cómo la libertad en estas empresas se ve restringida en los arreglos convencionales, expulsada una y otra vez hasta que el impulso creativo se extingue por completo. En segundo lugar, es necesario revisar el pasado para ver qué es lo que ya se ha descubierto para propósitos similares, y cuál de esas cosas ya perfeccionadas podría ser de utilidad y recibida por nosotros. En tercer lugar, las modificaciones que deben introducirse en esas cosas que se consideran útiles. En cuarto lugar, cómo y de qué manera debemos emplear la imaginación en estas modificaciones para producir algo totalmente nuevo; y cómo debemos tratar estos nuevos inventos para ponerlos en armonía con los antiguos, y elevar no sólo la expresión del estilo en las obras, sino también permitir que el sentimiento de algo totalmente nuevo surja con los sentimientos de estilo del espectador. Aquí surgirá una feliz creación de nuestra época en la que se reconoce tanto la idoneidad estilística como el efecto primitivo. En algunos casos podemos incluso crear el sentido de lo ingenuo y dotar a la obra de un doble encanto.

La Ciudad Genérica es lo que queda detrás de grandes secciones de vida urbana cruzadas con el ciberespacio. Es un lugar de sensaciones distendidas y débiles, pequeñas y lejos de las emociones, discretas y misteriosas como un gran espacio iluminado por una lámpara de mesita de noche. Comparada con la ciudad clásica, la Ciudad Genérica esta sedada, usualmente apreciada desde una percepción sedentaria. En lugar de concentración –presencia simultanea- en la Ciudad Genérica los «momentos» individuales se distancian para crear un trance de experiencias estéticas casi desconocidas: las variaciones de color en la iluminación fluorescente de un edificio de oficinas justo antes del crepúsculo, la sutileza de los blancos ligeramente distintos de un anuncio iluminado de noche.

Con cada nuevo edificio se interviene en una determinada situación histórica. Para la calidad de esta intervención, lo decisivo es si se logra o no dotar a lo nuevo de propiedades que entren en una relación de tensión con lo que ya está allí, y que esta relación cree sentido. Para que lo nuevo pueda encontrar su lugar nos tiene primero que estimular a ver de una forma nueva lo preexistente. Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y vuelve a asentarse. La perturbación fue necesaria, y la piedra ha encontrado su sitio. Sin embargo, el estanque ya no es el mismo que antes.

Si la única forma de tradición, de transmisión del pasado, consiste en seguir los caminos de la generación precedente, con una adhesión tímida o ciega a sus éxitos, la «tradición» no se debería ciertamente apoyar … la tradición tiene un significado mucho más amplio. La tradición no puede heredarse, sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos decir es indispensable para cualquiera que quiera continuar siendo poeta después de los veinticinco años; y el sentido histórico implica percepción, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado como presente; el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solamente con su generación en la sangre, sino con el sentimiento de toda la literatura europea… tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su propia contemporaneidad… Ningún poeta, ningún artista de cualquier clase, tiene aisladamente un complejo significado».

Este proceso de la construcción urbana -por medio del planeamiento urbano- debe introducir un orden orgánico en las comunidades urbanas, y mantenerlo vivo continuamente durante el crecimiento de estas comunidades… No es necesaria una complicada manipulación del microscopio para descubrir en la vida orgánica dos fenómenos; la existencia de células individuales, y la correlación de las mismas en el tejido celular. Por sí sola, esta revelación puede parecer insignificante; sin embargo, es asombroso comprobar que todo el universo, desde lo microscópico hasta lo macroscópico, está constituido por esta doble tendencia, de los individuos como tales y de su correlación en un todo. Además, aprendemos que la vitalidad en todo organismo vivo depende, en primer lugar, de la vitalidad del individuo, y en segundo lugar en la cualidad de la correlación. En consecuencia deben existir dos principios fundamentales relativos a las dos cualidades, mencionadas, de manera de impulsar y mantener la vitalidad en el curso de los fenómenos vitales. De hecho, Por un estudio más minucioso de los procesos naturales, percibiremos dos principios fundamentales: «Expresión» y «Correlación», según el primero, las formas individuales son la expresión verdadera del sentido que ellas encierran; y el segundo surge de la agrupación de las formas individuales en correlación orgánica.

Definimos el «kata» de la arquitectura metabólica como una unidad de espacio y de funciones de servicio. Si aprendemos a hacer una distinción entre estos dos elementos creo que será fácil construir una unidad nueva que resulte más significativa. El objetivo real de la arquitectura metabólica es explorar nuevos métodos para la obtención de espacios para el hombre. Este proceso de diferenciación nos permitirá definir en forma más clara cuál es la meta de la arquitectura. La arquitectura metabólica se dirigirá indefectiblemente a acumular cada vez más elementos para la obtención de ese espacio para el hombre. El método de reconstrucción periódica a medida que se producen cambios en la función ya no se considera realista, y lo será menos aún en el futuro. Creo que si consideramos el espacio y la función como elementos contrapuestos, conseguiremos que el entorno humano adquiera un orden metabólico en lugar de una belleza estática. De este modo responderá verdaderamente a los requerimientos de una realidad dinámica.

Sinlas producciones de la naturaleza se aprecian mas cuando mas se asemejan a las del arte, podemo, estar también seguros de que las de éste reciban su mayor perfección de la semejanza a aquellas, porque entonces no solo es agradable la semejanza, sino mas perfecto su modelo. Jamás vi paisaje tan lindo, como el formado por una cámara obscura (instrumento óptico bien conocido) en la pared de un lugar obscurro, que figuraba un río navegable y un parque. [El experimento es muy común en óptica.] Por una parte se descubrian las aguas, y el movimiento de las olas con fuertes y propios colores, y se veía un navío que entraba por un estrecho o, e iba navegando por todo el río. Por otra parte se dejaban ver las verdes sombras de los árboles meciéndose al viento y manadas de cervatillos [en miniatura] brincando [en la pared]. Es preciso confesar que la novedad de semejante vista puede ser causa del placer de la imaginacion; pero la razon principal es ciertamente su próxima semejanza con la naturaleza, como que a distinción de otras pinturas, da no solo los colores y figuras, sino los movimientos de las cosas representadas.