arte

Volviendo a las más tempranas formas de arte y técnica descubiertas por la investigación antropológica, señalé que desde el comienzo mismo de su vida en la tierra el hombre es tanto un hacedor de símbolos como un hacedor de herramientas, pues tiene necesidad de expresar su vida interior y al mismo tiempo de controlar su vida exterior. Pero la herramienta, antaño tan dócil a la voluntad del hombre, se ha convertido en un autómata y en el momento presente el desarrollo de las organizaciones automáticas amenaza con convertir al hombre mismo en una mera herramienta pasiva. Afortunadamente, eso no significa el fin del arte ni el fin del hombre. Pues los impulsos creadores que se agitaron en el alma humana cientos de miles de años atrás, cuando la curiosidad, la capacidad manual, la creciente, inteligencia y sensibilidad del hombre, le hicieron desprenderse de su letargo animal -estos hondos impulsos no se desvanecerán porque, temporariamente, haya escapado a su dominio un aspecto de su naturaleza, el disciplinado por la herramienta y la máquina. Se trata de una deformación momentánea del crecimiento y corresponde a la naturaleza de la vida misma, después de un período de crecimiento, tratar de restablecer el equilibrio, a fin de estar lista para el acto de crecimiento siguiente. Mientras la vida persiste, mantiene la posibilidad de dar solución a sus errores, de superar su infortunio, de renovar su creación.

La psicología de la arquitectura tiene la misión de describir y explicar el efecto espiritual que el arte de la construcción es capaz de producir con sus propios medios. Nos referimos al efecto que experimentamos como una impresión. Y captamos esta impresión como una expresión del objeto. Podemos formular el problema de esta manera: ¿cómo pueden ser expresadas las formas tectónicas?

El cubismo fue, al superar el impresionismo -en el que interviene ya la noción de relación (relación tonal)-, la primera expresión del arte puro, pues rechazó todos los medios auxiliares como: la anécdota, la representación, el símbolo, etc. dirigiéndose. exclusivamente a la expresión de la verdad totalmente a la manera del arte, es decir: por medio de la relación equilibrada de posición y proporción de planos y colores.

El Valor de una obra de arte, aquello que llamamos su belleza, reside, hablando en términos generales, en sus posibilidades de brindar felicidad. Y es obvio que existe una relación causal entre éstos y las necesidades psíquicas a que corresponden. La voluntad artística absoluta es, pues, la norma para valorar la calidad de estas necesidades psíquicas.

De origen griego, el término tectónica deriva de Tekton, que significa carpintero o constructor. Remite al termino sánscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso del hacha. Remanentes de un término similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la carpintería. Aparece en Homero con referencia a la carpintería y al arte de la construcción en general. Su connotación poética aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de ser usado para algo específico o físico como la carpintería, para ser empleado como una noción más genérica de construcción y luego como un aspecto de la poesía. En Aristofanes incluso la encontramos asociada a maquinación y a la creación de cosas falsas. Esta evolución etimológica sugeriría un lento pasaje de lo ontológico a lo representativo. Finalmente el término latino Architectus deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano o constructor).

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas.

Tras haberse sacudido el yugo legítimo de un estilo en armonía con su siglo y su religión, los italianos no se mostraron dispuestos durante mucho tiempo a sufrir las ataduras de un sistema que pertenecía a una época, a un culto y a un estado político completamente diversos del suyo, con el que nada tenían en común y que habían adoptado sin interés y sin motivos. En todas las artes, en pintura, en poesía, en literatura, en escultura e incluso en música los italianos habían manifestado siempre una pasión singular por el rebuscamiento y los concetti. No podían negarse a sí mismos el trasladar esta inclinación a la arquitectura, el arte más inflexible. Aquella moderación exquisita, aquella simplicidad tan racional de lo antiguo que no comprendían, la consideraron una falta de osadía y de energía; pensaron que el menosprecio de toda regla era prueba de independencia, y la extravagancia, demostración de genio. Un Fontana, un Bernini, un Borromini con sus columnas en espiral; con sus arquitrabes retorcidos, con sus frontones rotos y torturados de cualquier manera, con su arquitectura perspectivista y sus órdenes destinados primitivamente a templos amplios y de poca altura, que ellos amontonaban una sobre otro en las iglesias estrechas y elevadas, en fin, con todo su sistema, superaron con mucho en mal gusto las obras más detestables del siglo de la decadencia de la Roma pagana.

Si se quiere responder adecuadamente a las necesidades de una época, en primer lugar se ha de responder a las necesidades individuales de cada objeto. De este modo, la meta principal de las artes industriales modernas consiste en definir claramente la finalidad de cada objeto y desarrollar la forma sobre la base de esta finalidad. Tan pronto como el sentido se sustrajo a la imitación exterior del arte antiguo, tan pronto como la realidad fue aprehendida, se sumaron otras exigencias. Cada material presenta su propia condiciones de manipulación. La piedra requiere de otra dimensiones y otras formas que la madera, la madera otras que el metal, y entre los metales, el hierro otras que la plata. A los criterios de fabricación según la finalidad se han de sumar lo relativo al carácter de los materiales, y la atención a la materia de implica a su vez una construcción en consonancia con lo material. Finalidad, materiales y adecuación imponen al trabajador de las artes industriales las únicas directivas a las que deberá atenerse.

Los teóricos, que proclaman al unísono que la pieza de arte aplicado debería ser una obra de arte, y que su principio máximo es su utilidad, parecen no percibir la contradicción: que lo útil es un medio —o sea que tiene su objetivo en el exterior— pero que una obra de arte nunca es un medio, es una obra cerrada en si misma, que contrariamente a las «útiles» nunca extrae su derecho a existir de algo que no sea ella misma.

La historia constituye una obra continuada realizada por individuos que comprendieron su época y encontraron la expresión formal adecuada a sus exigencias. Ya que, cada vez una forma nueva, o modificada en lo esencial, de la sociedad se configuró y encontró arraigo en la conciencia colectiva, esa forma encontró a la arquitectura preparada para otorgarle su expresión monumental. Siempre se le reconoció a esta arte su poderosa influencia civilizadora, sus obras aportan conscientes el sello que elevó a los sistemas religiosos, sociales y políticos dominantes, o en lucha por su predominio, a la categoría de símbolos. Pero ese nuevo impulso, allí donde había llegado el momento, no surgió de los arquitectos sino de los grandes regeneradores de la sociedad.

Esta próxima generación se moverá para abandonar la práctica, aún vigente entre los diseñadores, de la evasión y el engaño con respecto a los hechos materiales. Del arquitecto que propone colocar una columna de mampostería en la fachada de un edificio de acero de tal manera que sugiera que está sirviendo de soporte -cuando, de hecho, el soporte es proporcionado por el acero, y la columna no soporta nada-, dirán: «Esta es una mentira; como si dijera que apoya alguna causa cuando, en realidad, es un farsante.» La costumbre de emplear formas que ya no sirven a las funciones, el ambiente que concibe que la belleza estructural puede existir sin verdad, será visto como decadente; así como descartarán, por sentimentalista, la noción de que la belleza arquitectónica fue entregada definitivamente a los constructores de la antigüedad. El empleo de construcción moderna como soporte de lo que son poco más que escenarios clásicos o medievales, será visto, en las mejores circunstancias, como un arte teatral menor, pero ya no como Arquitectura.

En este caso -en el caso de los impresionistas y sobre todo de los postes impresionistas- nosotros somos dominados; sometidos. En el caso de la forma neoplástica sucede precisamente lo contrario: la Obra de arte es el resultado de nuestra espiritualidad activa, la naturaleza sometida y es dominada por nosotros. La cuestión de por qué el espíritu humano puede expresarse libremente dentro de los límites del caso natural, puede ser contestada ahora directamente en relación con lo arriba expuesto: porque la experiencia externa de la realidad no es capaz de expresar en una forma determinada la Verdad.

Para concluir, diré que son dos los principales materiales con los que se acostumbra a construir: la piedra y la madera. La madera, que la naturaleza hace crecer en los campos, bella y decorada, contiene en sí, como hemos visto, todas las variaciones imaginables de la arquitectura, incluso aquellas que, como las arcadas, las bóvedas y el estilo llamado rústico, parecen ser más propias de la índole de la piedra. Aparece allí donde la piedra, o el mármol, son muy escasos; y conservan, en cierto modo, la tosquedad e irregularidad que tienen en las canteras de donde se extraen. Tal es, si no me equivoco, la razón de que la madera sea en arquitectura el material madre, el que transmite a todos los demás sus formas particulares, por así decirlo; pues todos los pueblos, por acuerdo casi común, han decidido no imitar y no representar en sus edificios de piedra, ladrillo o cualquier otro material, ningún material que no sea la madera. Sólo siguiendo ese camino pudieron los arquitectos dar a sus obras unidad y variedad, según queda dicho. Su intención fue perpetuar mediante materiales más duraderos las diversas modificaciones y gracias del menos durable, cuando un arte hijo de la necesidad, al pasar de las cabañas a los palacios, acabó al fin por recibir su perfección de manos del lujo. Si con ello los arquitectos mienten, tal como proclama el filósofo, no tendremos más remedio que decir: Más bella que la verdad es la mentira.

Entre los conceptos que la teoría del gusto se ha esforzado en formular, uno de los más importantes es el estilo en el arte. Esta expresión es una de las que se prestan a las más variadas interpretaciones, tantas, que los escépticos han querido negarle una clara base conceptual. Sin embargo, todo artista y auténtico «connaisseur» intuye su completo significado, por difícil que sea expresarlo en palabras. Quizá podamos decir: Estilo es dar énfasis y significado artístico a la idea básica y a todos los coeficientes intrínsecos y extrínsecos que modifican la personificación del tema en una obra de arte.

Si deseamos saber por qué ciertas cosas son como son en nuestra desalentadora arquitectura, debemos dirigir nuestra atención al pueblo; pues nuestros edificios, todos, son sólo una enorme pantalla detrás de la cual se oculta el conjunto de nuestro pueblo; aunque específicamente los edificios sean imágenes individuales de aquellos a quienes, como clase, el pueblo ha delegado y confiado su poder constructivo. Por tanto, y de acuerdo con esto, el estudio critico de la arquitectura llega a ser no sólo el estudio directo de un arte -pues esa es una fase menor de un gran fenómeno- sino, in extenso, un estudio de las condiciones sociales que lo originan.

Lo mismo sucede con las singularidades del arte aplicado: porque su esencia es el estilo, porque en ellas sigue siendo tangible la substancia artística general, de la que se ha formado su configuración específica, su significado es ser reproducidas, están interiormente constituidas para la multiplicidad, aun cuando el precio, el capricho o la exclusividad celosa permitan que casualmente ellas se hagan realidad una sola vez.

Si emprendemos el camino correcto, el ideal de belleza innato a la humanidad descubrirá su expresión por sí mismo, el lenguaje de la arquitectura se hará comprensible y se habrá creado el estilo que nos representa. ¡Y aún hay más! Estamos casi al final de este movimiento. Este cada vez más frecuente apartarse del amplio camino de la imitación y de lo convencional, este ideal de buscar la verdad del arte [y esta ansia de libertad] avanza como fuerza gigantesca, derribando todo aquello que obstaculiza su carrera triunfal.

Desde hace mucho tiempo se ha dicho que la existencia práctica del hombre se desenvuelve en la lucha entre la individualidad y lo colectivo, es decir, que en casi cada momento de nuestra existencia la obediencia a una ley que sea válida para todos —sea de naturaleza interna o externa— entra en conflicto con la determinación interior pura de nuestra existencia, con la individualidad personal que sólo obedece a su propio sentido de vida. Pero podría parecer una paradoja, que en las colisiones de las áreas políticas, económicas y morales no se manifestase sino una forma mucho más general de oposición, que no es menos apta para reducir la esencia del estilo artístico a su expresión fundamental. Quiero comenzar con una experiencia sencilla del ámbito de la psicología del arte.

El uso del término arqueología procede del postestructuralismo francés, básicamente de los textos de Foucault… ha hecho fortuna para describir, de un modo casi físico, las lecturas superpuestas de la realidad tectónica: de una realidad que ya no puede verse como un todo unitario, sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposición de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa sino releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie habría tan ingenuo como quien pensase que para la arqueología, el sistema del conocimiento del pasado se puede hacer por la simple acumulación de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de descomposición de sistemas superpuestos, sistemas que no se tocan, sistemas que se mueven autónomamente según su propia lógica.

La tectónica constituye el genuino arte universal o cósmico. La palabra cosmos, que no tiene ninguna otra equivalencia en cualquiera de las lenguas vivas, significa, a la vez, orden universal y ornamento. El ornamento expresa la armonía entre una configuración artística tectónica y las leyes generales de la naturaleza. Cuando el hombre adorna, mediante un acto más o menos consciente, evidencia de manera nítida, de los objetos que decora, una legitimidad natural.

Quede claro que de ahora en adelante utilizaremos la expresión «arquitectura» para designar los fenómenos arquitectónicos propiamente dichos, los de diseño y los de proyección urbanística. De momento dejaremos en suspenso la cuestión de si las definiciones que vamos a dar pueden aplicarse igualmente a cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa (definición que comprende la proyección vestimentaria, como elemento de reconocimiento social y vehículo de convivencia; incluso la proyección culinaria, no como elaboración de objetos para la subsistencia individual, sino como construcción de contextos con función social y connotación simbólica, como el menú, la carta, etc.; en cambio, la definición excluye la elaboración de objetos tridimensionales cuyo fin primario no sea la utilización, sino la contemplación, como las obras de arte o las realizaciones espectaculares, aunque comprenda fenómenos de construcción escenográfica, instrumentales respecto a otras fases de realización espectacular, etc.).

Es sabido que el materialismo histórico reconoce en la base económica el principio director, la ley determinante del desarrollo histórico. En relación con esto, las ideologías -y, entre ellas, la literatura y el arte– aparecen en el ámbito del proceso evolutivo solamente como una superestructura, que lo determina de un modo secundario. Partiendo de esta constatación fundamental, el materialismo vulgar saca la consecuencia mecánica y errónea, distorsionada y aberrante, de que entre la base y la superestructura subsiste un mero nexo causal, en el que el primer término figura solamente como causa, mientras que el segundo aparece sólo como efecto. […] ¿Cuál es la causa de la aversión manifestada ante la teoría marxista de la superestructura incluso por parte de aquellos estudiosos burgueses que se muestran abiertos a nuevos conocimientos y cargados de buena voluntad? En mi opinión hay que buscarla en el hecho de que también estos estudiosos ven en la concepción superestructural de la literatura y el arte un envilecimiento estético y cultural de éstos. Algo absolutamente sin razón. La ideología burguesa cree haber descubierto en la literatura y en el arte la encarnación de la «esencia eterna del hombre»; y así como se dedica a despojar al Estado y al Derecho de la función que a tales entidades corresponde como instrumentos de la lucha de clases, la ideología burguesa trata además de mostrar la cara humanística de la literatura y el arte y de establecer la ubicación que les corresponde en el seno de la unión humana por poner en su lugar al hombre real, comprometido en la lucha y socialmente activo, que históricamente se transforma y llega a ser el fantasma de una «esencia eterna del hombre», la cual nunca ha existido en ninguna parte.

Puesto que la arquitectura no es solamente el arte de realizar, sino también el arte de componer todos los edificios públicos y privados, y puesto que no se puede realizar un edificio cualquiera sin haberlo concebido, sería necesario que a la idea de construcción se encontrara unida otra idea general de la que derivarían todas las. ideas particulares que deben guiar la composición de todos los edificios.

La falta de sincerida en el arte tiene una fuente estética, no solamente moral; se encuentra siempre que la sustancia y la forma están separadas. Esta afirmación no significa que todos los elementos estructuralmente necesarios deban ser evidentes a la percepción, como algunos «funcionalistas» extremos en arquitectura insisten. Esta proposición confunde una concepción pobre de la moral con el arte. Porque en la arquitectura, como en la pintura y la poesia, la materia prima, a través de la interacción com el yo, se elabora para hacer placentera la experiencia.

Las formas espaciales sólo pueden ser exhaustivamente absorbidas artísticamente caminando alrededor de ellas y moviéndose de un lado a otro, es decir, por una experiencia de movimiento. Este proceso temporal de movimiento es un factor importante para definir la esencia de la arquitectura como arte espacial, y constituye un puente hacia su secreto final: la concavidad interna y externa.

El rasgo característico de la arquitectura es el relieve. La arquitectura es un arte plástico, el arte de la definición del espacio. Como tal, se expresa de un modo más universal en el paisaje de la ciudad: en cada edificio y en la agrupación de edificios y en la situación de un edilicio respecto a los demás. El plano de la ciudad está dominado generalmente por dos elementos: la calle y la plaza. La calle como una hilera de casas; la plaza como un foco de calles.

La constructividad vital es la forma de manifestarse la vida y el principio de todo desarrollo humano y cósmico…. En la actualidad, aplicado al arte, significa la activación de espacio por medio de sistemas de energías dinámico-constructivas; es decir, la confluencia de las energías que se enfrentan entre sí en el espacio físico y su relación con el propio espacio que actuará como energía (intensidad).

Con estas cuestiones se pone de nuevo sobre el tapete el gran problema del arte plástico, que ha ocupado -a tantas generaciones, siglos tras siglos. Para resolver este problema de forma satisfactoria, las personalidades más nobles que ha producido la humanidad han realizado los más grandes sacrificios, afrontando la deshonra, la desvalorización y el desprecio. Ha sido en estos agitados tiempos, cuando, gracias a la energía de las más cultivadas personalidades estéticas y científicas de todos los países, dicho problema se ha acercado a su solución. Que esta solución sea satisfactoria para todos aquellos que se interesan por el problema artístico, sólo se sabrá cuando las nuevas formas de expresión del arte se hagan comprensibles para todos. Esto sólo ocurrirá cuando las nuevas formas plásticas se manifiesten como un estilo general. Este estilo sólo será posible cuando las diferentes formas expresivas del espíritu humano: pintura, arquitectura y escultura, muestren por el mismo impulso evolutivo una conformidad de valores.

La arquitectura es un arte funcional muy especial: delimita el espacio para que podamos habitar en él y crea el marco de nuestra vida. En otras palabras, la diferencia entre escultura y arquitectura no es que la primera trabaje con formas más orgánicas y la segunda con otras más abstractas. Ni siquiera la escultura más abstracta, limitada a formas geométricas puras, se convierte en arquitectura. Le falta un factor decisivo: la utilidad.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

Este nuevo estilo, lo moderno, tendrá que expresar con claridad, en todas nuestras obras, un cambio significativo en la verdad del arte, la casi completa decadencia del romanticismo [y el surgimiento de la razón que acompaña nuestros actos,] y estar acompañada de la más perfecta satisfacción de las necesidades, para representar a nuestro tiempo y a nosotros mismo.

Todo lo que el arte es y hace descansa sobre el hecho de que cuando el hombre goza de un estado saludable, toma la vida con seriedad, como algo sagrado y potencialmente significativo; y por necesidad se toma con seriedad también a sí mismo, como transmisor de la vida y como creador, mediante sus propios esfuerzos especiales, de nuevas formas de vida no dadas en el mundo natural. Con su capacidad de simbolización, el hombre re-piensa, re-presenta, re-ordena, re-forma cada una de las partes del mundo, transformando su ambiente físico, sus funciones biológicas, sus capacidades sociales, en un ritual y drama culturales llenos de significados inesperados y de realizaciones intensas.

El estilo es siempre aquella manifestación formal, que —en la medida que sostiene o ayuda a sostener la impresión de la obra de arte— niega su naturaleza y su valor individuales, su significado singular. Gracias al estilo se somete la particularidad de una obra singular a una ley formal general que también es aplicable a otras obras de arte, se la despoja, por decirlo así, de su absoluta autonomía, ya que comparte con otras su naturaleza o una parte de su configuración y con ello hace referencia a una raíz común, que está más allá de la obra individual, en contraste con las obras, que han surgido por entero de si mismas, o sea de la unidad absoluta y misteriosa de su personalidad artística y de su genuina singularidad. Y así como la estilización de la obra contiene el trasunto de una generalidad, de una ley para la contemplación y el sentimiento, que rige más allá de la específica individualidad del artista, lo mismo cabe decir desde el punto de vista del objeto de la obra de arte.

El término herramienta es preferible al término máquina porque nos retrotrae al origen mismo y al propósito de tal máquina: permitir que el hombre alcance mayores niveles de productividad. En ese sentido, todo aquello que el hombre utilice en su lucha por la existencia es una herramienta y, como tal, es parte del entorno tecnológico fabricado por el ser humano; del ropaje al cobijo, de los cañones a la poesía, del teléfono al arte. No hay herramientas aisladas. Cada dispositivo tecnológico es correal: su existencia misma está condicionada por el discurrir de esa pugna humana y, por lo tanto, por la relación con la totalidad de su entorno.

El credo artístico de ayer y el estudio de la naturaleza ligado a él consistían en lo que bien puede llamarse un estudio arduamente detallado de las apariencias. El Yo y el Tú, el artista y el objeto, buscaban comunicarse por la vía físico-óptica a través de la capa de aire que separa el Yo del Tú. De esta forma se obtuvieron excelentes vistas de la superficie del objeto filtrada por el aire. Un arte puramente óptico se elabora así hasta la perfección, mientras que el arte de contemplar y de volver visibles impresiones no físicas permanece dejado de lado.
Sin embargo no es oportuno despreciar las conquistas de la ciencia de lo visible; simplemente es preciso ensancharlas.

Lo que por ahora debe quedar claro del somero análisis de las experiencias y anticipaciones de la cultura arquitectónica del XVIII, es la crisis del concepto tradicional de forma; crisis descubierta, precisamente, al tomar conciencia del problema de la ciudad como campo autónomo de experiencias comunicativas. La desarticulación de la forma y la antiorganicidad de las estructuras fueron ya señaladas desde los inicios de la arquitectura de la Ilustración como uno de los puntos cardinales sobre los cuales se articularía el desarrollo del arte contemporáneo. No quedaría sin consecuencias que la intuición de estos nuevos valores formales se considerase ligada, desde un principio, al problema de la nueva ciudad, que se prepara para convertirse en el espacio institucional de la sociedad burguesa moderna.

Podemos hablar de arquitectura solo cuando el verdadero elemento artístico asume su lugar en este arte, y en todos los demás casos es y sigue siendo una obra objetiva. Por lo tanto, aquí, como en todas partes en las bellas artes, una teoría efectiva es difícil y se reduce al final al cultivo del sentimiento.

El arte no tiene que emocionar, al menos no en el sentido en que lo haría el arte romántico impresionista; que la obra de arte tiene que poner precisamente al espectador en equilibrio con el universo; que la emoción tiene justamente efectos contrarios; que toda emoción, y es indiferente que suponga la categoría de dolor o de alegría, es una perturbación de la armonía, del equilibrio entre sujeto (hombre) y objeto (el Todo); que las emociones son el resultado de una representación de la vida confusa y no armónica, que se funde en el dominio de nuestra individualidad, de nuestra naturalidad y que, por último, todos los sentimientos -y esto lo prueba precisamente nuestras obras- se pueden reconstruir en relaciones puramente espaciales.

Por poco que observemos la marcha y el desarrollo de la inteligencia y de la sensibilidad, reconoceremos que en todas las épocas y en todos los lugares, todos los pensamientos del hombre y todas sus acciones tienen por origen estos dos principios: el amor al bienestar y la aversión a cualquier tipo de penalidad… Así, conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios, que son los únicos que pueden guiarnos en el estudio y en el ejercicio de este arte.

Arte no-acabado y arte en proyecto y, al mismo tiempo, proyecto de existencia según un orden que no es el de la lógica formal, sino un orden interno de la existencia en cuanto tal, de su realización: un principio de estructura que se delinea y construye en la sucesión misma de los acontecimientos no experimentados pasivamente… Así como en tiempos el arte revelaba en el objeto la estructura inmóvil del mundo objetivo hoy debe revelar en el proyecto la estructura móvil de la existencia. El proyecto, cuyo modelo metodológico ha de suministrarnos el arte, es, en resumen, la ajetreada defensa de la vida social, histórica, en su enfrentamiento cotidiano con la eventualidad y el caso; y contra la muerte, eventualidad extrema y última de los casos. En la proyección del arte hay un sentido, un interés, una pasión de la vida que no encontramos en la lógica irreprochable de la proyección tecnológica, que crece sobre sí misma en sucesivas ilaciones, ignorando la alternativa de muerte que acompaña a cualquier acción moral, y por tanto siempre en peligro de sobrepasar, sin siquiera percatarse de ello, el límite de la vida. De hecho ya lo ha sobrepasado: de progreso en progreso ha llegado a programar la muerte.

Necesidad, finalidad, construcción e idealismo, constituyen por ello el germen de la vida arquitectónica. Unificados en un solo concepto, configuran una especie de “imprescindibilidad” en la génesis y en la existencia de toda obra de arte; éste es el sentido del aforismo: arte sola domina necessitas.

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

La definición más clara de estilo la dio Goethe: «Estilo es unidad en la multiplicidad»; yo llevo más allá esta máxima diciendo: «porque donde hay unidad hay reposo». ¿No habéis observado nunca que la naturaleza, aunque siempre diferente, nunca da la sensación de inquietud? (…) Sólo si seguimos la naturaleza obtendremos un efecto reposado y esto es el estilo. (…) ¿Cómo conseguimos entonces la Unidad en la Multiplicidad? No existe una receta… para llegar a esta meta debemos recorrer un largo camino de experimentos en el arte. Debemos estudiar la naturaleza y entonces nos daremos cuenta de que todos los principios del estilo están basados en el orden.

El arte, tal como ya indica la propia palabra, es un talento, es una aptitud que, elevada por unos pocos elegidos hasta la perfección, otorga a la belleza una expresión perceptible. Si esta expresión es percibida por el ojo humano. Dicha aptitud se denomina “Arte Plástico”. De entre las diferentes artes plásticas, la pintura y la escultura buscan siempre sus modelos en la naturaleza, mientras que la arquitectura se basa directamente en la fuerza creativa del hombre y sabe ofrecer sus obras como creaciones completamente nuevas. El suelo más fructífero para la semilla de esta nueva creación se encuentra en la propia vida de los hombres, de quienes nace la tarea que ha de resolver el arte, por mediación de los artistas. Esta tarea, de saber reconocer con acierto las necesidades de la humanidad, es la primera condición fundamental para el éxito de las obras de un arquitecto.

¿Qué es el estilo? Es, en una obra de arte, la manifestación de un ideal establecido sobre un principio.

En vez del carácter de la individualidad, el arte aplicado debe tener el carácter del estilo, de la amplia generalidad —con lo que naturalmente no nos referimos a una generalidad absoluta, de ser asequible a cualquier persona vulgar o a cualquier gusto— y con ello representa dentro de la esfera estética un principio de vida diferente al del arte verdadero, pero no por ello inferior. Esa diferencia no debe hacernos pensar que el trabajo individual de su creador no pueda mostrar el mismo refinamiento y grandeza, la misma profundidad y fuerza creativa que el pintor o el escultor.

Para empezar debo pedir que se extienda la palabra «arte» más allá de los objetos que son considerados obras de arte, para tener en cuenta no sólo la pintura, la escultura y la arquitectura, sino las formas y los colores de todos los objetos domésticos; y asimismo la propia organización de los campos para el cultivo o el pastoreo, la administración de las ciudades y de nuestra red de carreteras; en una palabra, extenderla al aspecto de todo lo que nos rodea en la vida.

Puesto que todos los placeres de la Inteligencia surgen de la asociación de ideas, cuanto más se multiplique el material de la asociación tanto más amplia será la esfera de tales placeres. Para una mente bien equipada, casi cualquier objeto de la naturaleza o del arte que se ofrezca a los sentidos será motivo de estimulación de nuevas series y combinaciones de ideas o vivificará y fortalecerá las ya existentes, de tal modo que el recuerdo realzará el disfrute y el disfrute iluminará el recuerdo.

No es por mero capricho que vinculamos a la consideración de la vida social la de los festivales y representaciones. El arte y la magnificencia de que hizo alarde la Italia del Renacimiento en tales materias sólo fue posible gracias a la libre convivencia de todas las clases sociales que constituyera el fundamento de la sociedad italiana, En el Norte, tanto los. monasterios como las Cortes y los burgueses poseían sus fiestas especiales como en Italia, pero su estilo y su contenido eran distintos según la clase, mientras en la atmósfera del Renacimiento italiano el arte y la cultura comunes a toda la nación daban a las fiestas un carácter más elevado y más popular a la vez, La arquitectura decorativa, que colaboraba en estas fiestas, merece página aparte en la historia artística de Italia, aunque sólo haya llegado a nosotros como una visión de la fantasía que hemos de captar en las descripciones contemporáneas. La fiesta misma es lo que aquí nos ocupa como una intensificación de la existencia del pueblo, pata el cual sus ideales religiosos, morales y poéticos adquirían de esta suerte forma visible. ‘Las fiestas italianas, cuando ofrecían su tipo superior, constituían un verdadero tránsito de la vida al arte.

Consideremos al hombre en su origen primero sin otra ayuda, sin otra guía que el instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar de reposo… El hombre desea hacerse un alojamiento que lo abrigue sin sepultarlo. Algunas ramas caídas en el bosque constituyen los materiales aptos para su designio. Elige entre ellas cuatro de las más fuertes, las hinca perpendicularmente y las dispone en un cuadrado, sobre las mismas coloca otras cuatro atravesadas y sobre éstas dispone otras inclinadas a ambos lados y confluyen tes en una punta. Esta especie de techo es cubierto con hojas lo suficientemente apretadas de modo que ni el sol ni la lluvia puedan atraversarlo, y he aquí al hombre alojado. Es verdad que el frío y el calor le harán sentir su incomodidad en su casa abierta por todo lados, pero entonces él llenará los vacíos entre los pilares y se encontrará seguro. Éste es el camino de la simple naturaleza; gracias a la imitación de sus procedimientos es como nace el arte. La pequeña cabaña rústica que acabo de describir, es el modelo según el cual se han imaginado todas las magnificiencias de la arquitectura. Aproximándose a ese primer modelo en la ejecución de la simplicidad es como se alcanzan las verdaderas perfecciones y se evitan los defectos esenciales.

Aunque el intelecto humano predomina en la filosofía, el alma en la religión y la sensación en el arte, ninguno de ellos puede escapar del otro. Solo un reconocimiento de la equivalencia de todas las áreas superiores de la cultura y todas las funciones humanas superiores, solo una síntesis sistemática y uniforme de ellas, puede llevar a un método educativo completamente adecuado.

La tectónica es un arte que toma como modelo la naturaleza en la que vivimos, pero no en sus fenómenos concretos sino en su legitimidad y en sus reglas, conforme a las cuales existe y crea y por las que se nos aparece como encarnación suprema de la perfección y la racionalidad. El ámbito en que este arte se expresa es el mundo fenoménico: sus obras cobran existencia del espacio y se manifiesta a la vista como cuerpos, mediante la forma y el color.

Los estilos son los caracteres que permiten diferenciar las escuelas y los períodos entre sí. Los estilos de arquitectura griega, romana, bizantina, románica y gótica difieren entre sí de tal manera que es fácil clasificar los monumentos producidos por estas diversas artes. Habría sido más cierto decir: la forma griega, la forma romana, la forma gótica, y no aplicar la palabra estilo a estas características particulares del arte.

No hay arte más difícil de refinar que la arquitectura, pues en ningún arte la forma está tan condicionada por la materia como en éste. No hay ningún arte en el que se haya conservado durante siglos tanta tradición formal externa como en la arquitectura. No sabe destruir para reconstruir mejor: siempre evoluciona, nunca revoluciona. En ella nunca se ha llegado a la destrucción de la forma externa; aún cuando sea necesaria por el cambio perpetuo de las circunstancias que determinan la forma. El Renacimiento se construyó sobre el Gótico, el Gótico sobre el Románico el Románico sobre el arte Bizantino, etc., y lo que constituye: el propio ser de la arquitectura: el equilibrio entre el juego de fuerzas de carga y soporte, tracción y compresión, acción y reacción, nunca ha sido expresado a lo largo de los siglos de una manera pura, sino siempre de una manera velada, envuelto en revestimientos fantásticos.

Hemos visto que este arte consistía en la composición y en la realización tanto de edificios públicos como de edificios privados. Estos dos géneros se subdividen en un gran número de especies, y cada una de estas especies es todavía susceptible de una infinidad de modificaciones.

La construcción es el arte de configurar un todo con sentido a partir de muchas particularidades. Los edificios son testimonios de la capacidad humana de construir cosas concretas. Para mi, el núcleo propio de toda tarea arquitectónica reside en el acto de construir, pues es aquí, cuando se levantan y se ensamblan los materiales concretos, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real.

Parece un axioma el que la arquitectura sólo es profunda y valiosa, cuando es el resultado de una infinita transplasmación o abstracción de las formas tradicionales, cuando expresa de una manera comprimida y refinada todos los intentos anteriores de espiritualización de la materia. Sin embargo, la verdadera naturaleza de la tradición estriba únicamente en el simple hecho de que el arte es la exteriorización de lo interno, del sentimiento vital. Por eso, una noción pura de la tradición supone respecto al pasado una rebelión y no un sometimiento.

El estilo romano del Imperio, aquel concepto que encarna la idea de un dominio universal expresado en piedra, no halló favor alguno entre nuestros expertos en arte, aunque contenga, como se ha dicho, la arquitectura cosmopolita del futuro. Resulta difícil resumir su propia esencia en pocas palabras. Representa de una manera decidida la síntesis de ambos momentos de la cultura; esto es, el afán individual y de la disolución de este en la totalidad. Ordena muchos espacios individuales, de diferente tamaño y gradación, según su rango, en torno a un espacio central, siguiendo un principio de coordinación y subordinación, en el que se contiene y apoya mutuamente todo, siendo cada elemento individual necesario para el conjunto. Éste orden no impide además que un elemento se manifieste tanto interior como exteriormente en cuanto tal; es decir, como individuo que posee sus propios y adecuados miembros y elementos de articulación, lo que hace posible en cualquier caso que pueda existir por sí mismo o, al menos, que no revele su necesidad de apoyo o su falta de autonomía.

Es necesario estudiar nuevamente a los antiguos, porque sus construcciones nos dan esa sensación de armonía, la esencia de su estilo… Me pregunto si todo artista no debería poner las siguientes máximas en su estudio, tantas veces repetidas por Semper: 1) que la naturaleza y sólo ella nos indica el camino a seguir; 2) que la naturaleza sola es lógica, porque no hace jamás una cosa sin razón y, por tanto, incita a los artistas a ser simples. Y hablando de la necesidad de utilizar la estructura como motivo de ornamento Semper demuestra ser un racionalista puro aunque no le gustase el arte medieval.

La cuestión de la cualidad del producto, aunque sea en el término mencionado de «mejor que lo humano», no es la cuestión central de la tecnología moderna: ni siquiera es una cuestión, pues la técnica se considera omnipotente, puede conseguir cuanto quiere y ni siquiera en hipótesis se admite que el producto pueda ser imperfecto. ¿Qué se quiere? ¿Lo que los consumidores piden, o más bien lo que se les hace pedir mediante los instrumentos de condicionamiento adecuados? La artesanía, que tenía como modelo el valor «eterno» del arte, tendía a duraciones máximas; la industria tiende a las mínimas, a cambiar con la mayor frecuencia posible. El consumo material ha durado demasiado, por tanto se recurre al consumo psicológico: para consumir un objeto hace falta tiempo, una imagen se consume en un momento, enseguida nos cansamos de ella. La moda acelera el consumo psicológico: nos deshacemos de la ropa, del coche, de la casa, antes de su desgaste. Y si bien dentro de ciertos límites la duración potencial sigue siendo un atributo de la cualidad, esto es así porque se piensa en acabar con el producto mientras aún podría servir. El criterio de la caducidad psicológica, de la obsolescencia, no debe sólo apresurar el consumo material, debe sustituirlo.

Entendemos por arquitectura aquella actividad de construcción capaz de imprimir el sello de sentido espiritual-moral (ético) en las obras ensambladas mecánicamente que surgen de la necesidad desnuda, elevando así la forma materialmente necesaria a una forma artística [art-form]. La arquitectura, en sus tareas, ciertamente procede en primer lugar de las necesidades mecánicas. Afirmará sus formas en función de la naturaleza del material y, de hecho, seguirá las leyes de la combinación racional para un mecanismo espacial. Porque a diferencia de la escultura y la pintura, no es un arte imitativo; no encuentra en la naturaleza un modelo inmediato, sino más bien una abstracción.

Debido a nuestro amor por la arquitectura, cuesta admitir que las construcciones primitivas más célebres e importantes sean el testimonio más evidente del orgullo y tiranía que algunos hombres poderosos ejercieron sobre la ignorancia y el envilecimiento de los pueblos desde la infancia de las sociedades. Con el fin de asignar a este arte un origen más puro y una evolución más progresiva, se intenta inútilmente remontarse hasta la cabaña para encontrar en ella los elementos y el modelo de cualquier construcción. Desgraciadamente, esas agradables ficciones que hacen Nacer las artes de nuestras más inocentes necesidades, de nuestros afectos más tiernos, no pueden en absoluto defenderse de una sana crítica que con demasiada frecuencia obliga a aceptar la triste realidad… A mi pesar debo, pues, insistir en que todo lo que ha elevado el arte de la construcción al más alto grado, haciéndolo merecedor del título de arquitectura como la primera de las artes, el arte por excelencia, lo debemos al poder usurpado por un solo individuo y a la influencia de algunos hombres astutos que pudieron o supieron servirse, abiertamente o en secreto, de sus semejantes como instrumentos dóciles.

La vida es lucha, pero el arte en su forma superior es victoria, es decir, satisfacción. Lo que en nuestra época puede ser visto como progreso espiritual, social y técnico, todavía no se ha realizado en la arquitectura. La arquitectura contemporánea no sólo no ha precedido a su época, sino que ni siquiera está a la altura de su tiempo, por lo que actúa sobre la necesaria evolución de la vida como una fuerza reaccionaria.

El Eupalino de Valéry evoca de modo ejemplar lo que para nosotros es la alternativa de la vanguardia; la voluntad constructiva de la forma que ordena lógicamente la espontaneidad de la vida. «Avaro de sueños -dice Eupalino-, concibo como si se realizasen y no contemplo ya en el espacio informe de mi alma los edificios imaginarios, que respecto a los de la realidad son como las quimeras y las gorgonas respecto a los verdaderos animales: lo que yo pienso puede hacerse, y lo que yo hago es inteligible». Lo que Eupalino describe es la tautología de la arquitectura, la necesidad de su claridad lógica, de su simplicidad y de su operante racionalidad: la imagen se describe a sí misma. Pero naturalmente una imagen real, construida con materiales reales, para un mundo igualmente real: el lugar de lo posible, hoy. Pero si por una parte se niega la evasión del arte, la estéril abstracción de los ejercicios geométricos o la proyectación «de un solo golpe» de la metrópoli, ¿cuál es el campo operativo que se presenta? ¿Y cómo se pueden abordar de modo realista las instancias de renovación disciplinar?

La arquitectura no tiene presencia, la muslca no tiene presencia -quiero decir el espíritu de la arquitectura y el espíritu de la música-. La música en este sentido, como en la arquitectura, no favorece un estilo, ningún método, ninguna tecnología. Este espíritu es reconocido como verdadero. Lo que existe es una obra de arquitectura o una obra musical, que el artista.ofrece a su arte en el· santuario de toda expresión, que me gusta llamar la Tesorería de las Sombras, sita en aquel ambiente, luz al silencio, silencio a la luz.

Forma. La base para un desarrollo sano de la arquitectura (y del arte en general) es superar toda idea de forma, en el sentido de tipo preconcebido. En vez de tomar como un modelo tipos anteriores del estilo y, haciendo esto, de imitar estilos anteriores, es necesario plantearse completamente de nuevo el problema de la arquitectura.

La arquitectura es el arte de componer y de realizar todos los edificios públicos y privados.

El juego sería, entonces, un arte simple, el contrato con lo aleatorio consistiría sólo en la formulación de una pregunta esencial sobre la relatividad de la percepción de lo que está en movimiento, la búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda técnica del tiempo. El juego no es inocente ni gracioso; se inicia al nacer; paradójicamente la misma austeridad de sus instrumentos, reglas y representaciones genera placer y hasta pasión en el niño: unas pocas líneas o signos trazados de manera efímera, ciertas cifras particulares, algunos guijarros o huesecillos…

Es sin duda gratificante el percibir que la motivación primordial en una obra de arte, por lejana que esté de su punto de origen, invade la composición como un tema musical. Ciertamente, una concepción clara y nítida es muy de desear en un trabajo artístico, pues así nos aseguramos contra lo arbitrario y lo banal, y es incluso una norma válida para la invención. Lo nuevo se engarza con lo viejo sin ser su copia y se libera del vano influjo de la moda. Para ilustrar esto, concédaseme suministrar un ejemplo de la fuerte influencia que una forma primitiva puede ejercer sobre el desarrollo de las artes.

En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. Precisamente a través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, más «verdaderas» en relación con una realidad de perfiles borrosos: Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en rutina, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas, con toda evidencia; periféricas. Los más «pleno», lo más «vivo», aquello que es sentido como la Experiencia misma, en la cual se funden el sujeto de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.

El estilo es un principio de generalidad que se mezcla con el principio de individualidad, que lo desplaza o que lo suplanta, se desarrollan los diferentes aspectos del estilo como una realidad psicológica y artística. Ahí es donde se refleja especialmente la diferencia de principio entre las artes aplicadas y las Bellas Artes. La esencia del objeto de las artes aplicadas es que se da muchas veces. Su propagación es la expresión cuantitativa de su utilidad, pues siempre sirve a un objetivo que muchas personas tienen. Por el contrario la naturaleza de las Bellas Artes es su singularidad: una obra de arte y su copia son totalmente diferentes de un modelo y su ejecución, diferentes de las telas o de las joyas producidas según un patrón.

Así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura.

Observar las ciudades puede causar un placer particular, por corriente que sea la vista. Tal como una obra arquitectónica, también la ciudad es una construcción en el espacio, pero se trata de una construcción en vasta escala, de una cosa que sólo se percibe en el curso de largos lapsos. El diseño urbano es, por lo tanto, un arte temporal, pero que sólo rara vez puede usarlas secuencias controladas y limitadas de otras artes temporales, como la música, por ejemplo. En diferentes ocasiones y para distintas personas, las secuencias se invierten, se interrumpen, son abandonadas, atravesadas. A la ciudad se la ve con diferentes luces y en todo tipo de tiempo

Para llegar a ser «pura» y «autónoma», la arquitectura tiene que decir adiós a todos los elementos de otras artes a las que estuvo unida hasta finales del barroco y el rococó (y aún mucho después). En primer lugar, tiene que eliminar los elementos escénicos, pictóricos, plásticos y ornamentales; en segundo lugar, los elementos simbólicos, alegóricos y representativos, y en tercer lugar, el elemento antropomórfico. En realidad, tendría que haber eliminado un cuarto elemento, el «objetivo», pero eso, en la arquitectura -algo que no se admite a veces- es el «propósito», la «finalidad». Sólo una arquitectura sin propósito, no vinculada a ninguna finalidad, podría ser completamente «pura», la arquitectura por la arquitectura. Por razones obvias, el arte de construir no puede dar este último paso. Sin embargo, se aproxima a ello cuando la finalidad no es tomada en serio, sino que se convierte en un pretexto para materializar «ideas puramente arquitectónicas». Y de ello también abundan ejemplos.

La arquitectura será el desarrollo vernáculo acorde con el sentimiento natural y los medios industriales para servir con arte necesidades actuales… Los intentos de usar formas extraídas de otras culturas y condiciones diferentes a las propias deben terminar… América -una república democrática- presenta más que cualquier otra nación este nuevo problema arquitectónico. Sus instituciones están concebidas (o así se dice), al menos con espíritu democrático… La individualidad, por tanto, es un ideal nacional grande, fuerte. Cuando este ideal degenera en mezquino individualismo, nacionalismo o desenfreno personal, no es más que una manifestación de debilidad, propia de la naturaleza humana. Semejante degeneración no es un defecto fatal para el ideal democrático… En América, pues, cada uno tiene este derecho peculiar, inalienable a vivir su vida en su propia casa a su propia manera …

Para ver claro es necesario establecer un primer punto: al oponer arte y tecnología no se opone lo ideal a la práctica, sino un tipo de técnica a otro… Es muy importante saber si en una sociedad que lleve a cabo la utopía tecnológica, se continuará produciendo arte, es decir, si la técnica moderna podrá hacer arte o si una técnica artística podrá coexistir con la técnica industrial o si, simplemente, ya no habrá más arte. Esta proposición problemática planteada esquemáticamente encierra la siguiente petición de principio: ¿que es propiamente el arte? Pero no es esto lo que deseamos saber; sólo nos preguntamos si los hombres aun sirviéndose de otras técnicas, podrán seguir haciendo algo que siempre han hecho o, más exactamente, si podrán continuar uniendo los mejores productos de su trabajo con el tipo de valores que en el pasado vincularon a las obras que llamaron artísticas.

La temporalidad no se presenta como un sistema, sino como un azaroso instante que, guiado sobre todo por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas, en la danza, en la música o en las instalaciones, la experiencia de lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, después, desvanecido por siempre jamás, explican bien una noción de la temporalidad que tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la experiencia artística, no reforzando sus posiciones dominantes, sino aceptando la verdad de su frágil presencia.

Una manifestación artística no puede existir sin que se elimine la manifestación exterior en tanto que tal. Nada se pierde, aunque en la nueva obra se pierda la apariencia externa de la representación, pues lo característico de ella es determinar las relaciones de la obra de arte como un todo. Igual que en música, se producirá una diferencia si el artista se inspira en una chica, en el taller o en un paisaje. Lo psíquico, las ropas, el entorno, etc. se elaboran como un todo, como un ambiente en el espíritu del productor, haciéndole elegir unos colores y rechazar otros. Lo que realiza es una COMPOSICIÓN DE RELACIONES. Composición fundada en la eterna y exclusiva ley artística de la relación equilibrada.

La tarea del arte, y por lo tanto también del arte moderno, sigue siendo la misma de siempre; [el arte moderno] nos ha de ofrecer formas modernas creadas por nosotros mismos, con concuerden con nuestros conocimientos y nuestras actividades.

La tercera ficción de la arquitectura clásica es la historia. Hasta mediados del siglo XV, el tiempo se concebía de un modo no-dialéctico. Desde la Antigüedad hasta la Edad Media no se tenía conciencia del movimiento progresivo del tiempo. El arte no buscaba su justificación en relación con el pasado o el futuro; era inefable y atemporal. De este modo, en la Antigua Grecia, el templo y el dios eran uno y el mismo; la arquitectura era divina y natural. Por ello fue considerada como «clásica» por la época «clásica» que vino después. Lo clásico no podía ser representado o simulado, tan sólo podía ser. En su descarada afirmación de sí misma era no-dialéctica y atemporal.

El mérito principal que se atribuía el partido gótico era el de haber resucitado el principio medieval de una fiel articulación, consistente en la exacta correspondencia entre el motivo del proyecto superficial y el motivo de la construcción sustentante. Los partidarios del gótico sostenían con una buena dosis de razón que los estilos renacentistas estaban viciados, de modo casi irremediable, por la imitación, mientras que el estilo medieval, a su parecer, no tenía nada que esconder. Esto constituyó un gran paso adelante en la dirección justa, porque la falsa arquitectura no puede ser verdadero arte.

La forma es, en efecto, una abstracción mecánica condicionada por leyes estructurales, similar a la forma en que las partes de una máquina cumplen perfectamente la función para la que han sido creadas. Pero la forma siempre estará rígidamente constreñida mientras carezca de un hábito de carácter exterior -la característica- que pueda ahora elevar este mecanismo a organismo vivo y significativo que denote su esencia interna. Este momento sólo tendrá lugar cuando esta forma [core-form] mecánica central esté dotada de una forma [art-form] plástica – similar a un velo transparente… Este elemento característico será la creación de formas u ornamentos en la arquitectura. Su finalidad no reside en el funcionamiento estructural de un edificio, sino en articular simbólicamente la función de la forma central, en desplegar con precisión todas sus relaciones, y así dotar a la obra de esa vida independiente y de esa sanción ética a través de la cual sólo ella puede ser elevada a obra de arte.

El arte es un juego, un juego serio, cuyas reglas se llaman estilo. ¿Quién establece hoy estas reglas, quién las enseña? ¿Quién los presenta a los alumnos para que sean comprensibles? ¡Pobre infeliz! Nadie les perjudica hoy más que aquellos que les ofrecen un cliché fácil, según el cual siempre pueden adaptar su forma a sus necesidades, que luego imponen a la construcción para que puedan, según su opinión, afirmarse desde el punto de vista formal. Son laureles de corta vida que pronto se marchitan.

El arte se alza por encima de todos los métodos; en sí mismo no puede ser enseñado, pero sí la artesanía. Los arquitectos, pintores y escultores son artesanos en el sentido estricto de la palabra: por ello, los estudiantes necesitan como base indispensable para cualquier producción artística una formación perfecta y completa en los oficios y las técnicas, adquirida en los talleres y en las prácticas en los terrenos de experimentación.

Existe el estilo absoluto, en el arte, y el estilo relativo. El primero domina toda concepción, y el segundo se modifica según el destino del objeto. El estilo que conviene a una iglesia no será adecuado para una vivienda privada: ese es el estilo relativo; pero una casa puede mostrar la huella de una expresión de arte (como un templo o un cuartel) independiente del objeto y perteneciente al artista o, más bien, al principio que ha tomado como generador: ese es el estilo.

Pero el tiempo moderno no es así, sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo veinte. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son expresiones de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no siempre fue bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos casos pensaron que lo que convenía hacer era en un tiempo alejado del centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematográficas.

Todo arte es composición y, por ello, es inadecuado para un objetivo. Toda la vida es función y, por ello, no es artística… Pero ¿cómo se proyecta un plan urbano?, ¿o el plano de unas viviendas?, ¿composición o función?, ¿arte o vida? El construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. Configurada elementalmente la nueva vivienda viene a ser no solamente una «máquina de vivir», sino también un aparato biológico que sirve las necesidades del cuerpo y el espíritu.

La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De 10 convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo.

Si para nosotros el cuadro ha de ser armónico, el arte y sus formas se han de ajustar a aquello que no se puede modificar de modo alguno, a la humanidad, a sus manifestaciones y sus aspiraciones.

Las formas técnicas, en cambio, son y siguen siendo calculadas, no simbólicas, y los soportes de hierro no pierden la rigidez de su génesis matemática aunque estén cubiertos de oro. Vienen de un proceso mecánico y no de una voluntad formal consciente. Y trasladar las formas técnicas al campo de la arquitectura, es decir, simbólicas, sin alterarlas, significa no saber lo suficiente sobre el problema y volver a caer en el naturalismo. Con el arte, el hombre se sitúa fuera de la naturaleza, con la técnica la continúa. Como artista, el arquitecto, naturalmente, no puede negar la técnica como soporte material de su actividad, ni puede negar el oficio. En el pasado, el arte fue la culminación de la artesanía, añadiendo a lo que era funcional en el presente un elemento de inutilidad y eternidad; la artesanía no tuvo otra culminación que el arte, quizás independientemente de los resultados obtenidos en la antigua Roma; hoy en día la técnica alcanza sus resultados por sus propios caminos, para perderse en lo informe o para elevarse a la magia técnica, por ejemplo con la radio o el telégrafo inalámbrico.

El estilo es el intento estético de solucionar el gran problema de la vida: cómo una obra única o un comportamiento único, que constituye una totalidad, cerrada en sí misma, puede pertenecer al mismo tiempo a una totalidad superior, a un contexto unificador más amplio. La diferencia entre el estilo individual de lo muy grande y el estilo general de lo más pequeño se expresa en la norma práctica: «y si no encuentras en ti un absoluto, únete a un absoluto como parte servidora del mismo». Esto se expresa en el lenguaje del arte, que admite que hasta la obra más ínfima tiene un rayo de soberanía y unicidad, que en el mundo práctico solo brilla sobre lo más grande.

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía: no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico.

Por «voluntad artística absoluta» hay que entender aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente los objetos y del modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el «momento» primario de toda creación artística; y toda obra de arte no es, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad artística absoluta, existente a priori.

Las bases sobre las cuales se apoyaba nuestra obra en el arte plástico -nuestro oficio- no eran homogéneas, y se ha perdido toda conexión entre pintura, escultura y arquitectura: el resultado fue el individualismo, es decir, la expresión de hábitos y gustos puramente personales; mientras tanto los artistas, en su acercamiento al material, lo han degradado a una especie de distorsión en relación a uno u otro campo del arte plástico.

Sinlas producciones de la naturaleza se aprecian mas cuando mas se asemejan a las del arte, podemo, estar también seguros de que las de éste reciban su mayor perfección de la semejanza a aquellas, porque entonces no solo es agradable la semejanza, sino mas perfecto su modelo. Jamás vi paisaje tan lindo, como el formado por una cámara obscura (instrumento óptico bien conocido) en la pared de un lugar obscurro, que figuraba un río navegable y un parque. [El experimento es muy común en óptica.] Por una parte se descubrian las aguas, y el movimiento de las olas con fuertes y propios colores, y se veía un navío que entraba por un estrecho o, e iba navegando por todo el río. Por otra parte se dejaban ver las verdes sombras de los árboles meciéndose al viento y manadas de cervatillos [en miniatura] brincando [en la pared]. Es preciso confesar que la novedad de semejante vista puede ser causa del placer de la imaginacion; pero la razon principal es ciertamente su próxima semejanza con la naturaleza, como que a distinción de otras pinturas, da no solo los colores y figuras, sino los movimientos de las cosas representadas.

La Arquitectura es el arte cuyo primer carácter de excelencia consiste en expresar la solidez cuando se trata de construcción, después la necesidad, que se refiere a todo tipo de edificios, y finalmente la decoración, que estriba en la justa disposición del edificio en general y, en particular, en la distribución de los ornamentos.

Hoy comienza a aparecer una actitud contraria, un movimiento tenaz y creciente en la ciencia y en el arte que tiende hacia procesos y sistemas que desmaterializan el objeto y desacreditan las posesiones físicas. Lo que los científicos consideraban antaño como sustancia configurada en forma, y comprensible en consecuencia como objeto tangible, se reconoce ahora como energía y su organización dinámica. En las artes visuales, los pintores y escultores han llegado a conclusiones no muy diferentes de las de los científicos. Los artistas han liberado sus imágenes y formas del mundo inhibidor del objeto. La pintura se ha convertido en la captura y disposición de energías visuales. Gracias a las innovaciones de ciertos arquitectos e ingenieros contemporáneos, los edificios también están perdiendo su solidez objetual y su capó capacidad para convertirse en algo ligero y transparente, en acontecimientos «desclasificados».

El hecho de que innumerables telas, joyas, sillas y encuadernaciones, lámparas y vasos se fabriquen con arreglo a sus respectivos modelos constituye el símbolo de que cada uno de esos objetos tiene su ley fuera de si mismo, es sólo el ejemplo fortuito de una generalidad. El sentido de su forma es el estilo y no la unicidad, a través de la cual se manifiesta, precisamente en ese objeto único, un alma en lo que tiene de singular. Esto no quiere ser una descalificación del arte aplicado, como tampoco se puede establecer entre el principio de individualidad y el principio de generalidad un orden de precedencia. Constituyen más bien los polos de las posibilidades de la creatividad humana y de los cuales ninguno puede prescindir del otro sino que solamente en cooperación con el otro, aunque en una infinidad de combinaciones, cada uno de estos principios puede determinar la vida —se trate de la vida interior o de la exterior, de la activa o de la ociosa— en cada uno de sus puntos. Y veremos las necesidades vitales, que sólo los objetos estilizados, y no los objetos singulares del arte, pueden satisfacer.

Al estilo pertenece, además de los utensilios y de las manos que los manejan, el material amorfo que se moldea y trasmuta en forma creativa. En primer lugar, cada obra de arte debe reflejar en su apariencia, por así decirlo, la sustancia física del material. Por ejemplo, el templo griego de mármol difiere del estilo del casi idéntico templo construido con piedra porosa. De este modo, se puede hablar de un estilo en madera, en ladrillo, en sillería de piedra, etcétera. Pero por material se entiende también algo más elevado: la tarea, el tema de la realización artística. A continuación queremos referirnos a este momento, es decir, al contenido de la configuración artística, porque es el más importante y decisivo, y a él debemos ceñirnos en esta sesión. Porque dentro de una concepción general, ¿cuál es la materia y el objeto de todo esfuerzo en el cambo del arte? Yo creo que debe señalarse como tal al ser humano, en todas sus relaciones y circunstancias con respecto al mundo exterior.

Así es como podríamos establecer la verdad de vivir con el cuerpo, estableciendo que la anormalidad se siente antes de que el intelecto sea consciente de ello, y a la inversa, que una ruptura de la normalidad golpea el «ojo» o los «sentimientos» -como solemos decir- antes de que el intelecto haya determinado o resida la falla. Se podría objetar que en la contemplación estética, este vivir con no puede ser tomado en cuenta, porque la imitación de la expresión fisonómica humana sólo encuentra su lugar en los momentos de abandono de la voluntad durante los cuales uno se olvida de sí mismo al sumergirse prácticamente en el objeto. Esta objeción sería refutada por esta observación fundamental, que la contemplación estética en sí misma requiere esta falta de voluntad, este abandono de los sentimientos personales. Quien no tenga la capacidad de dejar de pensar en sí mismo de vez en cuando nunca podrá disfrutar de una obra de arte, y mucho menos crearla.