forma

La arquitectura es creación del espacio. Su fundamento es el sentido del espacio, el cual es evidenciado, a través del proceso de objetivación de la materia: como la sustancia material viene configurada en base a una idea. Configurar la sustancia material según una idea significa al mismo tiempo configurar la sustancia ideal según las leyes de la materia. De la síntesis de ambos momentos en una única forma nace la arquitectura. Esta depende tanto del espacio como de la materia que lo delimita y encuentra si actuación en su unión indisoluble, realizándose a través del proceso creativo.

El metabolismo es el sistema que sostiene el fenómeno de la vida: la metamorfosis es la mutación en toda la forma del sistema. A nivel de la arquitectura y del urbanismo, la metamorfosis se convierte en algo esencial cuando las partes modificadas, las extensiones de equipamiento y el nuevo metabolismo de unidades espaciales han llegado a un punto donde la organización antigua no es posible. Las modificaciones espaciales, que se producen en esta época, son súbitas y generales.

Se deberá tener cuidado en proyectar las diversas partes del Jardín de modo que las colinas circundantes, los riachuelos, las masas de árboles, los pequeños edificios (o Pabellones) dispersos por varios senderos… den al lugar una apariencia de «grato desorden», de «controlada confusión» de forma que, al pasar de una a otra escena, por senderos ondulados o envolventes, nos encontremos, como por casualidad, una vista particularmente bella u otro objeto agradable.

Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina y todo formalismo. La arquitectura es la voluntad de la época traducida a espacio. Viva, Cambiante, Nueva. Ni el ayer, ni el mañana, sólo el hoy puede plasmarse. Sólo se puede realizar esta arquitectura. Crear la forma desde la esencia del problema con los medios de nuestra época. Esta es nuestra tarea.

Un objeto es definido por su naturaleza. Con el fin de diseñarlo para funcionar correctamente -sea un recipiente, una silla o una casa- debemos, ante todo, estudiar su naturaleza; porque debe servir a su fin perfectamente, es decir, debe cumplir útilmente su función, ser duradero, económico y «bello». Esta investigación sobre la naturaleza de los objetos nos lleva hacia la conclusión de que mediante una actividad de ponderación resuelta de los métodos modernos productivos, de las construcciones y los materiales, se originan formas con frecuencia inusuales y sorprendentes, puesto que se desvían de las convencionales (considérense, por ejemplo, los cambios en las formas de las instalaciones de calefacción o de alumbrado).

El final de la utopía y el nacimiento del realismo no son momentos mecánicos del proceso de formación de la ideología del «movimiento moderno». A partir del cuarto decenio del siglo XIX, utopía realista y realismo utópico se superponen y compensan. El declive de la utopía social confirma la rendición de la ideología frente a la política de las cosas realizada por las leyes del beneficio: a la ideología arquitectónica, artística y urbana sobrevive la utopía de la forma como proyecto de recuperación de la Totalidad humana en la Síntesis ideal, como aprehensión del Desorden a través del Orden.

El origen de toda creación arquitectónica es la composición. Como es sabido, no existe una receta universal para la composición arquitectónica. Sin embargo, en consideración de lo explicado hasta ahora, sirvan estas líneas como punto de partida de una composición. […]El sentido práctico que en la actualidad impregna a la humanidad no se puede hacer desaparecer del mundo y todos los artistas tendrán que acabar aceptando la siguiente sentencia: “No puede ser bello aquello que no es práctico”. Una vez concebida la idea básica, es importante enumerar de forma clara y sencilla las necesidades correspondientes al programa edificatorio, para poder confeccionar el esqueleto de la obra. La configuración de la planta, ya que se tratará en primer lugar de un edificio, ha de adaptarse a dicha lista con el objetivo de crear empíricamente –mediante sucesivas traslaciones y transformaciones de los espacios y sus formas- una solución lo más clara, axial y sencilla posible, hasta conseguir una planta académica, un tipo constructivo.

Así pues, los ingenieros y los arquitectos deben volver a los principios fundamentales, deben estar al día y consultar con los científicos todo lo relativo a los nuevos conocimientos, deben reconsiderar su criterio sobre el comportamiento de las estructuras y adoptar un nuevo sentido de la forma que sea consecuenciadel diseño, en lugar de limitarse a agrupar unas piezas de producción convencional… El surtido de formas estructurales es ilimitado incluso para los problemas conocidos; y por tanto, la filosofia estética de cada individuo puede quedar satisfecha mediante una composiciónpersonal de pletinas, angulares y formas tubulares que consigan dar la misma respuesta al desafio de las fuerzas de la gravedad y el viento.

El hombre no necesita toda la naturaleza, sino sólo parte de ella. Filósofo es quien se forma una idea más vasta y quiere tener necesidad de todo. Pero el hombre que no quiere sino vivir, no ha menester el hierro ni el bronce «en sí mismos»; sino sólo por tal dureza o tal ductilidad. Le es fuerza hacerse con éstas donde sa hallaren, esto es, en un metal que asimismo tiene otras cualidades, indiferentes … No mira sino a su fin. Si clavar quiere un clavo, le golpea con una piedra, o con martillo de hierro, o de bronce, o aún de durísima madera; y lo hunde a golpecillos, o de un solo golpe más bravo, o acaso por una presión; a él ¿qué le importa? El resultado es el mismo, clavado está el clavo. Pero si falta el cuidado de seguir el hilo de esa acción, y no son consideradas todas las circunstancias, esas operaciones parecen enteramente diferentes, y fenómenos incomparables entre sí.

Cuando una fuerza procedente del exterior desplaza el punto en cualquier dirección, se genera el primer tipo de línea; la dirección permanece invariable y la línea tiende a prolongarse indefinidamente. Tal es la recta, que en su tensión constituye la forma más simple de la infinita posibilidad de movimiento.

La búsqueda de las formas no es más que una búsqueda del tiempo, pero si no hay formas estables, tampoco hay siquiera forma a secas. Podría pensarse que con las formas sucede como con la escritura: al observar cómo se expresa un sordomudo, comprobamos que su mímica y sus gestos son ya dibujos, y se recuerda de inmediato el paso a la escritura tal como se enseña aún en el Japón; por ejemplo, el profesor ejecuta gestos frente a los alumnos y éstos deben caligrafiados.

Con cada nuevo edificio se interviene en una determinada situación histórica. Para la calidad de esta intervención, lo decisivo es si se logra o no dotar a lo nuevo de propiedades que entren en una relación de tensión con lo que ya está allí, y que esta relación cree sentido. Para que lo nuevo pueda encontrar su lugar nos tiene primero que estimular a ver de una forma nueva lo preexistente. Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y vuelve a asentarse. La perturbación fue necesaria, y la piedra ha encontrado su sitio. Sin embargo, el estanque ya no es el mismo que antes.

La idea de una comunidad equilibrada y autónoma es tan insostenible teóricamente como costosa desde un punto de vista práctico. El rechazo de una concepción así exige un cambio completo de actitud. El planificador no es ya el reformador social sino un técnico en el terreno de la forma que no podrá seguir contando con centros comunitarios, lavanderías comunitarias, salones comunitarios, etc., para disimular el hecho de que un asentamiento resulta en su globalidad incomprensible. Indudablemente, en la planificación de una nueva situación se deberían calcular desde un principio las dimensiones de la comunidad nueva en términos de población, como hacemos aquí, con el fin de hacer posible la elección de un emplazamiento apropiado y la planificación de los enlaces -carreteras, saneamiento, electricidad, etc.- con los sistemas existentes.

Las formas espaciales sólo pueden ser exhaustivamente absorbidas artísticamente caminando alrededor de ellas y moviéndose de un lado a otro, es decir, por una experiencia de movimiento. Este proceso temporal de movimiento es un factor importante para definir la esencia de la arquitectura como arte espacial, y constituye un puente hacia su secreto final: la concavidad interna y externa.

Desde el siglo xv hasta nuestros días, la arquitectura ha estado bajo la influencia de tres «ficciones» –representación, razón e historia-. A pesar de la aparente sucesión de estilos arquitectónicos, cada uno con su propia etiqueta -Clasicismo, Neoclasicismo, Modernismo, Posmodernismo y así sucesivamente- estas tres ficciones han persistido en una u otra forma durante quinientos años. Cada una de las ficciones tenía un propósito fundamental: el de la representación, dar cuerpo a la idea de significado; el de la razón, codificar la idea de verdad; el de la historia, rescatar la idea de lo atemporal de las garras del continuo cambio. Dada su persistencia será necesario considerar que este período manifiesta una continuidad de pensamiento arquitectónico. A este modo de pensar lo llamaremos clásico.

La fórmula más sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia estética es: El goce estético es un autogoce objetivado. Gozar estéticamente es gozarme a mí mismo en un objeto sensible/»>sensible diferente de mí mismo, proyectarme a él, penetrar en él con mi sentimiento. «Lo que proyecto a él con mi sentimiento, es vida, en un sentido muy general. Y vida es vigor, es un trabajar, aspirar y realizar interior. En una sola palabra: vida es actividad. Pero actividad es aquello en que experimento un esfuerzo. Esta actividad es, por su naturaleza, esfuerzo volitivo. Es el aspirar o querer en movimiento.»

Éste es el contexto en el que me gustaría situar el actual gira de la profesión hacia la infraestructura. Más allá de las cuestiones estilísticas o formales, el urbanismo infraestructural ofrece un nuevo modelo de praxis y un sentido renovado del potencial de la arquitectura para estructurar el futuro de la ciudad. El organismo infraestructural entiende la arquitectura como práctica material, como una actividad que opera en y entre el mundo de las cosas, y no exclusivamente con significados o imágenes. Se trata de una arquitectura dedicada a propuestas concretas y estrategias realistas de puestas en práctica y no al comentario distanciado o crítico, una forma de trabajar en la gran escala que escapa a las nociones sospechosas de planeamiento general y al ego heroico del arquitecto individual. El urbanismo infraestructural marca una vuelta a la instrumentalidad y un alejamiento del imperativo de la representación en arquitectura.

Las infraestructuras permiten un diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. En lugar de moverse siempre de lo general a lo particular, el diseño infraestructural empieza con la delineación precisa de elementos arquitectónicos específicos dentro de unos límites concreto. A diferencia de otros modelos (por ejemplo, normativas urbanísticas o normas tipológicas), que tienden a esquematizar y regular la forma arquitectónica y funcionan mediante la prohibición, los límites del proyecto arquitectónico en complejos infraestructurales son técnicos e instrumentales. En el urbanismo infraestructura, la forma importa, pero importa más por lo que pueda hacer que por su aspecto.

Lo que por ahora debe quedar claro del somero análisis de las experiencias y anticipaciones de la cultura arquitectónica del XVIII, es la crisis del concepto tradicional de forma; crisis descubierta, precisamente, al tomar conciencia del problema de la ciudad como campo autónomo de experiencias comunicativas. La desarticulación de la forma y la antiorganicidad de las estructuras fueron ya señaladas desde los inicios de la arquitectura de la Ilustración como uno de los puntos cardinales sobre los cuales se articularía el desarrollo del arte contemporáneo. No quedaría sin consecuencias que la intuición de estos nuevos valores formales se considerase ligada, desde un principio, al problema de la nueva ciudad, que se prepara para convertirse en el espacio institucional de la sociedad burguesa moderna.

Es necesario que alrededor de la tabla de dibujar y desde las primeras búsquedas, se reúnan tres hombres, es decir, tres formas de espíritu: el uno creador y relacionado con los problemas plásticos, que se puede atribuir al arquitecto; el otro, analítico, preparado para manejar las fórmulas de resistencia de los materiales, el ingeniero; y, en fin, la forma práctica, real, capaz de evaluar las posibilidades de la técnica constructiva y de los factores económicos a ellas ligados, la del constructor.

La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos, programas industriales, locativos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura, el ritmo y la proporción. Los estilos no existen ya, los estilos están fuera de nosotros; si nos acosan aún, lo hacen como los parásitos. Si uno se coloca de cara al pasado, constata que la vieja codificación de la arquitectura, recargada de artículos y de reglamentos durante cuarenta siglos, deja de interesarnos y ya no nos concierne. Ha habido una revisión de valores, ha habido una revolución en el concepto de la arquitectura.

Para empezar debo pedir que se extienda la palabra «arte» más allá de los objetos que son considerados obras de arte, para tener en cuenta no sólo la pintura, la escultura y la arquitectura, sino las formas y los colores de todos los objetos domésticos; y asimismo la propia organización de los campos para el cultivo o el pastoreo, la administración de las ciudades y de nuestra red de carreteras; en una palabra, extenderla al aspecto de todo lo que nos rodea en la vida.

hablar del diseño como de algo situado entre material e «inmaterialidad», pese a todo, no deja de tener un cierto sentido. Y es que, efectivamente, existen dos maneras distintas de ver y de pensar: la material y la formal. La barroca era material: el Sol está realmente en el centro y las piedras caen realmente según una fórmula. (Era material, stofflich, y, precisamente por eso, no materialista.) La nuestra es más bien formal: el heliocentrismo y la ecuación de la caída libre son formas prácticas (éste es un razonamiento formal y, justo por esa razón, no inmaterialista). Estas dos maneras de ver y de pensar conducen a dos maneras distintas de diseñar y proyectar. La material lleva a representaciones (como por ejemplo, representaciones anima. les en las paredes de las cuevas). La formal, a modelos (como por ejemplo, diseños de canalizaciones grabados en tablillas mesopotámicas). La primera de las maneras de ver pone el acento sobre lo que aparece en la forma, la segunda, sobre la forma de lo que aparece, del fenómeno. Así, es posible interpretar, por ejemplo, la historia de la pintura como un proceso, en el transcurso del cual se va imponiendo el modo formal de ver sobre el material (aunque con algunas derrotas parciales, claro está). Intentemos mostrarlo

Si pensamos con lógica, hemos de llegar al convencimiento de que es inamovible la frase: Toda forma arquitectónica ha surgido de la construcción y, a continuación, se ha convertido en forma artística. Este postulado resiste cualquier análisis y nos explica todas las formas artísticas.

Si analizamos la naturaleza de la información formal, que existe en potencia en cualquier contexto específico, veremos en primer lugar que hay una información iconográfica y simbólica que procede primordialmente de fuentes culturales externas a ese entorno. Esa información parece ser el producto de una interpretación cultural de las relaciones formales presentes en el contexto específico, las cuales existen a un nivel real, actual, allí donde un individuo las capta mediante sus sentidos: percepción, oído, tacto, etc. Pero hay otro aspecto de la información que condiciona esta interpretación iconográfica y que parece derivarse de otro nivel de relaciones que existe en un sentido más abstracto; no pueden verse ni oírse, pero pueden conocerse. Por ejemplo, si uno analiza cualquier edificio concreto o cualquier serie de edificios, sin consideraciones de tiempo o lugar, es posible discernir en las configuraciones reales de las formas la presencia de otra estructura subyacente de relaciones que no está necesariamente relacionada con la forma específica de modo perceptible o unívoco.

Debe observarse una diferencia fundamental entre las ayudas ambientales de tipo estructural (incluidas ropas) y aquellas de las cuales el fuego es el arquetipo. Permitamos que la diferencia sea expresada en forma de parábola, en la cual una tribu salvaje (de la clase que sólo existe en las parábolas) llega por la tarde para acampar a un sitio que encuentra bien provisto de madera. Existen dos métodos básicos de explotar la energía potencial de esa madera: puede ser usada para construir un rompe-vientos o refugio de la lluvia -la solución estructural– o bien puede ser usada para prender un fuego -la solución de energía operante-.

Buscamos no la forma sino la función. Queremos, aún allí, observar la mayor precisión posible. El funcionamiento de una máquina es una cosa; el funcionamiento de la vida es otra, y mejor. La vida crea y se reproduce. ¿Cuándo una máquina en uso ha tenido hijos? Las cosas fundamentales de la vida poseen su principio en ella misma, su ser reside en la función precisa que ellas cumplen en eso que aún puede llamarse «Dios». Las evaluaciones humanas se aproximan allí más o menos («muy avanzado» o «aún muy lejos») según el criterio empleado. De cualquier manera, no tardan en surgir límites.
La fórmula de la función está muy alejada pero, como punto original de emergencia, debe encontrarse en alguna parte.

Si se da por sentado que existe en todos los niveles de naturaleza un principio que se corresponde con el camino del menor esfuerzo o la menor resistencia (que sólo es una expresión erróneamente negativa del principio más profundo de que toda acción se acompaña en cualquier caso de sus propias condiciones competentes), los recovecos y modulaciones del paisaje epigenético corresponden a tendencias intrínsecas, o escenarios por defecto, que condicionarían la evolución de las formas en la hipotética ausencia de fuerzas complementarias que actúan a lo largo del tiempo. Sin embargo, no debemos engañarnos y tomar la «forma» del paisaje epigenético como algo «esencial» en sí mismo, fijo o predeterminado, ya que sólo se trata de una plantilla o forma virtual encajada en otra dimensión, como una multiplicidad generada por un campo de fuerzas extremadamente complejo. Una vez que se introduce el tiempo en este sistema, puede desplegarse gradualmente una forma sobre su superficie como un flujo históricamente específico de materia que actualiza (resuelve, encarna) las fuerzas que convergen sobre el plano. Éstas son las formas fenomenológicas que asociamos convencionalmente con nuestro mundo real; lo que normalmente no conseguimos entender de ellas es que existen envueltas en un espacio virtual y únicamente se actualizan (se despliegan) en tiempo como un juego de acontecimientos y diferenciaciones morfológicos que se graban para siempre en el paisaje epigenético.

El juego sería, entonces, un arte simple, el contrato con lo aleatorio consistiría sólo en la formulación de una pregunta esencial sobre la relatividad de la percepción de lo que está en movimiento, la búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda técnica del tiempo. El juego no es inocente ni gracioso; se inicia al nacer; paradójicamente la misma austeridad de sus instrumentos, reglas y representaciones genera placer y hasta pasión en el niño: unas pocas líneas o signos trazados de manera efímera, ciertas cifras particulares, algunos guijarros o huesecillos…

Son, por lo tanto, las disposiciones de las formas, su carácter, su conjunto, aquello que constituye el-fondo inagotable de nuestras sensaciones. Es de este principio del que cabe partir cuando, en Arquitectura, se pretende producir sentimientos, cuando se quiere hablar al espíritu, emocionar al alma y no contentarse con colocar piedra sobre piedra e imitar al azar disposiciones y ornamentos convencionales o copiados irreflexivamente. La intención motivada en el conjunto, las proporciones y el buen acuerdo de las distintas partes producen las sensaciones.

El procedimiento por el cual la forma se realiza, determina el carácter de la nueva arquitectura. Esta no se resuelve con decoración externa, sino que es la expresión de la vital compenetración de todos los elementos. El factor estético así no es denominado ya fin en sí mismo, como la arquitectura de las fachadas, que ignora el organismo arquitectónico, sino que queda ordenado unitariamente en el conjunto, como los demás elementos y conserva, en relación con esta totalidad, su valor y su importancia.

Con estas cuestiones se pone de nuevo sobre el tapete el gran problema del arte plástico, que ha ocupado -a tantas generaciones, siglos tras siglos. Para resolver este problema de forma satisfactoria, las personalidades más nobles que ha producido la humanidad han realizado los más grandes sacrificios, afrontando la deshonra, la desvalorización y el desprecio. Ha sido en estos agitados tiempos, cuando, gracias a la energía de las más cultivadas personalidades estéticas y científicas de todos los países, dicho problema se ha acercado a su solución. Que esta solución sea satisfactoria para todos aquellos que se interesan por el problema artístico, sólo se sabrá cuando las nuevas formas de expresión del arte se hagan comprensibles para todos. Esto sólo ocurrirá cuando las nuevas formas plásticas se manifiesten como un estilo general. Este estilo sólo será posible cuando las diferentes formas expresivas del espíritu humano: pintura, arquitectura y escultura, muestren por el mismo impulso evolutivo una conformidad de valores.

La tarea del arte, y por lo tanto también del arte moderno, sigue siendo la misma de siempre; [el arte moderno] nos ha de ofrecer formas modernas creadas por nosotros mismos, con concuerden con nuestros conocimientos y nuestras actividades.

El concepto de forma se define como el estado de un sistema en un momento concreto del tiempo. De hecho, las formas no representan nada absoluto, sino más bien momentos estructuralmente estables en la evolución de un sistema; aun cuando su aparición (su génesis) se derive del cruce de un umbral cualitativo que, paradójicamente, constituye un momento de inestabilidad estructural. Ello es posible porque las formas no son simplemente sistemas entendidos en el sentido tradicional, sino que pertenecen a un tipo especial conocido como «sistemas de disipación». Un sistema o estructura de disipación es un sistema abierto y dinámico; por «abierto» se entiende que es un sistema en evolución, como una cafetera o el clima local, que posee energía (información) que fluye hacia fuera y probablemente también hacia su interior.

Si la única forma de tradición, de transmisión del pasado, consiste en seguir los caminos de la generación precedente, con una adhesión tímida o ciega a sus éxitos, la «tradición» no se debería ciertamente apoyar … la tradición tiene un significado mucho más amplio. La tradición no puede heredarse, sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos decir es indispensable para cualquiera que quiera continuar siendo poeta después de los veinticinco años; y el sentido histórico implica percepción, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado como presente; el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solamente con su generación en la sangre, sino con el sentimiento de toda la literatura europea… tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su propia contemporaneidad… Ningún poeta, ningún artista de cualquier clase, tiene aisladamente un complejo significado».

El arquitecto, con su disposición de las formas, realiza un orden que es una pura creación de su espíritu; con las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plásticas; con las relaciones que crea despierta profundas resonancias en nosotros, nos da la medida de un orden que sentimos que está de acuerdo con el de nuestro mundo, determina los diversos movimientos de nuestro espíritu y de nuestro corazón; entonces es cuando sentimos la belleza.

El campo es una condición material, no una metáfora. Las condiciones de campo tienen que ver con la organización, con la materia y la fabricación, y van más allá de la oposición convencional entre construcción y creación de forma. Mediante la búsqueda de un vínculo preciso y repetible entre las operaciones de construcción y la forma global producida por la agregación de esas partes, es posible comenzar a salvar la distancia entre edificio y creación de forma. Las decisiones constructivas a esta escala local son insistentemente geométricas y tienen implicaciones formales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que determinan la conexión de una parte con la otra, al entender la construcción como una «secuencia de acontecimientos», se hace posible imaginar una arquitectura que pueda responder sensiblemente a la diferencia interna, al tiempo que mantiene la estabilidad laboral.

La constructividad vital es la forma de manifestarse la vida y el principio de todo desarrollo humano y cósmico…. En la actualidad, aplicado al arte, significa la activación de espacio por medio de sistemas de energías dinámico-constructivas; es decir, la confluencia de las energías que se enfrentan entre sí en el espacio físico y su relación con el propio espacio que actuará como energía (intensidad).

Las emociones que se derivan de la forma y del espacio surgen a partir de confrontaciones directas entre el hombre y del espacio, la mente y la materia. Un impacto emocional arquitectónico está vinculado a una acción, no a un objeto como elemento visual o figurativo. En consecuencia, la fenomenología de arquitectura se basa en verbos más que en sustantivos: el acto de acercarse a la casa, no la fachada; el actor entrar, no la puerta; el acto de mirar por la ventana, no la propia ventana; por el acto de reunirse a la mesa o junto a la chimenea más que esos mismos objetos; todas estas expresiones verbales parecen disparar nuestras emociones.

Tanto la arquitectura como la pintura y la escultura -e incluso la música, la literatura y el baile- muestra ciertos signos de conformidad entre ellos . Vemos que la arquitectura se separa más y más de lo arbitrariamente -caprichoso y desordenado- pintoresco, para dirigirse cada vez más hacia lo necesario-constructivo y hacia el orden matemático, hacia lo monumental. Lo mismo acontece desde hace años en la pintura y la escultura. Con la consecuencia de que todas las artes tienen que solucionar por tanto, bien sea de forma separada o conjunta, el mismo problema. Este problema es ahora el problema de la relación equilibrada, de la armonía plástica.

Aquí nos interesa ahora especialmente la forma corporal, es decir, el espacio limitado por tres dimensiones. Este puede estar lleno o vacío. Si está lleno, la masa, abstracción hecha de la forma, tiene una cierta vida; inversamente también la forma de los cuerpos geométricos, abstracción hecha de su contenido, vive. Así, por ejemplo, vive el espacio encerrado entre las paredes de un edificio. Vive en su conjunto y en todas sus partes.

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía: no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico.

La estética moderna, que, ha dado el paso decisivo desde el objetivismo estético al subjetivismo estético, lo que quiere decir que no parte ya en sus investigaciones de la forma del objeto estético, sino del comportamiento del sujeto que lo contempla, culmina en una teoría que con un nombre general y vago puede designarse como teoría de la Einfühlung (proyección sentimental).

Cuando uno considera cuán poco, si acaso, es capaz la cultura actual de producir edificios con valores místicos y espirituales… es solo entonces cuando se puede sentir la profunda sabiduría y fuerza de vida mística que debe haber brotado de las catedrales góticas, así como la pobreza y austeridad de la actualidad, que carece de algo similar. Sin embargo, una remodelación de la vida hacia el exterior a través de la arquitectura solo será posible una vez que haya tenido lugar una remodelación en el interior del ser humano en relación con la vida cósmica. La demanda de una forma de arquitectura con valores espirituales más altos presupone una demanda de una nueva religión y una nueva visión del mundo.

Pero todas estas justificaciones son marginales; la importancia duradera de la revolución ocurrida en 1907 reside en que dio a la arquitectura occidental el coraje para mirar adelante y no atrás, para cesar de revivir las formas de cualquier pasado, de clase media o de otra clase. Los logros de los revolucionarios pueden no haber estado a la altura de sus promesas, pero la promesa permanece y es real. Se trata de la promesa de libertad no de Liberty o «Neoliberty», la promesa de liberarnos de tener que vestir las ropas desechadas de anteriores culturas, incluso si esas culturas tienen el aire de tempi felici. El deseo de ponerse de nuevo esas ropas viejas equivale, en palabras de Marinetti con las que describe a Ruskin, a ser como un hombre que ha alcanzado su plena madurez física pero desea dormir nuevamente en su cuna y ser amamantado de nuevo por su nodriza decrépita para volver a la despreocupación de su infancia. En tal caso, incluso para los criterios puramente locales de Milán y Turín, el Neoliberty es una regresión infantil.

La ambigüedad y la tensión están en cualquier parte de una arquitectura de la complejidad y la contradicción. La arquitectura es forma y substancia -abstracta y concreta-, y su significado procede de sus características internas y de un determinado contexto. Un elemento arquitectónico se percibe como forma de estructura, textura y material. Esta relaciones oscilantes, complejas y contradictorias, son la fuente de la ambigüedad y tensión características de la arquitectura.

Por «voluntad artística absoluta» hay que entender aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente los objetos y del modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el «momento» primario de toda creación artística; y toda obra de arte no es, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad artística absoluta, existente a priori.

En este caso -en el caso de los impresionistas y sobre todo de los postes impresionistas- nosotros somos dominados; sometidos. En el caso de la forma neoplástica sucede precisamente lo contrario: la Obra de arte es el resultado de nuestra espiritualidad activa, la naturaleza sometida y es dominada por nosotros. La cuestión de por qué el espíritu humano puede expresarse libremente dentro de los límites del caso natural, puede ser contestada ahora directamente en relación con lo arriba expuesto: porque la experiencia externa de la realidad no es capaz de expresar en una forma determinada la Verdad.

La forma precede al diseño. Guía su dirección, ya que sostiene la relación de sus elementos. El diseño otorga a los elementos su configuración, llevándolos de su existencia en el alma a su presencia tangible. Componiendo, siento que los elementos de la forma están siempre intactos, a pesar de que pueden estar sufriendo constantemente las pruebas del diseño dando a cada cosa su configuración más simpática. La forma no concluye en la presencia, pues su existencia es de naturaleza psicológica.

Probablemente sea verdad que sólo cuando la arquitectura del entorno bien climatizado disponga de un lenguaje de formas simbólicas tan intrincado en nuestra cultura como los del antiguo dispensa, será capaz de aspirar a la misma convicción de autoridad monumental, pero esa posibilidad parece que queda excluida por la propia naturaleza de la operación que quisiera relatado. La esencia de lo que se ha hecho para controlar el clima sido -en todas las épocas- el desplazamiento de la costumbre por el experimento del hábito aceptado por la innovación informada. El mayor de los poderes medioambientales es el pensamiento, y la utilidad del pensamiento, la auténtica razón para aplicar la inteligencia radical a nuestros problemas, es precisamente porque disuelven lo que la arquitectura viene construyendo hasta la fecha: formas tradicionales. Nuestros posmodernos actuales, que se esfuerzan por reimplantar esas formas tradicionales, pueden hacerlo solamente gracias a que las tecnologías de control climático que están la libertad para separar esas formas de deseado funcionalismo climático.

La forma como fin desemboca siempre en el formalismo. Porque el esfuerzo no se dirige hacia lo interno, sino hacia lo externo. Pero solamente lo interior viviente tiene una apariencia viva. Tan sólo la intensidad de la vida supone la intensidad de la forma. Cada cómo procede de un qué.

Pienso en la forma como la realización de una naturaleza, integrada por elementos inseparables. La forma no tiene presencia. Su existencia está en el alma. Si uno de sus elementos fuese removido su forma tendría que cambiar.

El renacimiento gótico, apenas adquirió su mejor forma, llevó a un resultado no tan satisfactorio para nuestra reputación profesional. Los arquitectos estaban ahora divididos en dos «campos», para usar las palabras de sir Gilbert Scott que se miraban con «recíproco desprecio. Los ingleses podrán apreciar plenamente las ventajas derivadas del antagonismo de los partidos en el campo político, pero en el campo artístico las cosas son muy diferentes. En consecuencia cuando los goticistas llamaron a los clasicistas «insensatos» y los clasicistas expresaron un juicio bastante similar en referencia a los goticistas, el carácter de toda la profesión se vio inevitablemente afectado y los efectos se manifestaron claramente, tanto en el Parlamento como en la prensa.

El fundamento de todas estas formas de representación es la unidad del espacio. Si suponemos que los límites se alejan o se ensanchan, entonces se extiende el espacio más allá de sus límites primitivos. No es que se agregue un nuevo trozo. También este espacio ensanchado es una unidad. Y es la misma unidad que el espacio anterior más estrechamente limitado, sólo que menos estrechamente limitado. Por consiguiente, el espacio tiene la capacidad o la fuerza de ensancharse o extenderse. Y contra esta fuerza obra la limitación como una fuerza contraria. Y en el mutuo juego y equilibrio de estas fuerzas consiste el espacio, así como en el mutuo juego del obrar hacia el exterior y de la concentración en sí mismo tiene o encuentra el individuo humano su propio ser.

Se ha extendido que la identidad deriva de la sustancia física, de lo histórico, del contexto, de lo real, no podemos imaginar que algo contemporáneo-hecho por nosotros-contribuya a ello. Pero el hecho es que el exponencial crecimiento humano implica que el pasado, en algún momento, se quedará demasiado pequeño para ser habitado y compartido por los que lo viven. Nosotros mismos lo estamos extenuando. Por extensión la historia encuentra su depósito en la arquitectura, las actuales cifras de población inevitablemente explosionarán y agotarán la sustancia previa. La identidad concebida como esta forma de compartir el pasado es un concepto perdido: no solo hay -en un modelo de continua expansión demográfica- proporcionalmente cada vez menos que compartir, sino que la historia también tiene su lado odioso- y cuanto más abusivo, más insignificante- hasta el punto en que su disminuido reparto se convierte en algo insultante. Este pensamiento se ve exacerbado por el constante incremento de masas de turistas, una avalancha que, en una perpetua búsqueda de «carácter», machaca identidades fantásticas hasta convertirlas en basura sin sentido.

Las distintas formas han sido desarrolladas y configuradas por los pueblos según sus conocimientos, su manera de expresarse y su visión del mundo, hasta corresponder con el ideal de belleza de la época respectiva. Todo nuevo estilo ha surgido paulatinamente a partir del estilo anterior, cuando las nuevas técnicas de construcción, los nuevos materiales, y las nuevas tareas e ideas de la sociedad han exigido modificar o configurar de nuevo las formas existentes.

La arquitectura es un arte funcional muy especial: delimita el espacio para que podamos habitar en él y crea el marco de nuestra vida. En otras palabras, la diferencia entre escultura y arquitectura no es que la primera trabaje con formas más orgánicas y la segunda con otras más abstractas. Ni siquiera la escultura más abstracta, limitada a formas geométricas puras, se convierte en arquitectura. Le falta un factor decisivo: la utilidad.

Construir significa la configuración de los procesos vitales. La mayoría de los individuos tienen unas necesidades vitales parecidas. Por consiguiente, satisfacer, de un modo uniforme y similar estas necesidades humanas parecidas, es lógico en el sentido de un fenómeno económico. En consecuencia, no se justifica que cada casa manifieste un plan, una forma exterior, unos materiales constructivos y un «estilo» distintos. Esto significaría un derroche y una acentuación falsa de lo individual. A cada individuo le queda la libertad de elegir dentro de los. diferentes tipos. El objetivo final de este desarrollo se alcanzará cuando puedan satisfacerse todos los deseos justificados del individuo para su vivienda, sin que se pierda la ventaja económica de la fabricación en serie: las casas y su mobiliario, en su apariencia total, deberá ser diferente en correspondencia con el número y tipo de sus moradores; en cambio, las partes singulares, de las que está compuesta, deberán ser las mismas. El tipo en sí mismo no es un obstáculo para el desarrollo cultural, sino precisamente uno de sus presupuestos…

Si nos interrogamos qué es lo que estructura el espacio, podemos responder que la comunicación. Aunque se pueda considerar la comunicación como una movilidad efectiva cuando las cosas y las personas se encuentran en una corriente, se puede hablar igualmente de comunicación visual en los casos donde nada se mueve efectivamente. El proceso de conferir una forma a las actividades y a las corrientes creadas por la comunicación en el interior de los espacios, corresponde a nuestra intención de estructurar los espacios arquitectónicos y urbanos. Aunque hasta el presente hemos designado de un modo abstracto, bajo el nombre de espacios, todo lugar en el que se vive o se trabaja, no podemos imponer un espacio a partir de una sola trama estática semejante. El factor determinante debe ser la movilidad y la oleada de personas y de cosas, así como una comunicación visual.

La forma se genera a partir de una comprensión, ya sea intuitiva o relativamente inconsciente, de la naturaleza de la¡ significaciones sintácticas, la cual a su vez deriva de las relaciones particulares o estructuras de formas posibles y particulares para una arquitectura. La naturaleza de estas relaciones es controlada o predicada por un sistema. Partiendo de un análisis, bastante detallado, del modo en que esas relaciones se forman, se generan, se transforman y finalmente se traducen, he elaborado un posible modelo para tal sistema. La naturaleza de ese sistema está basada en una estructura específica, una estructura subyacente y una relación entre ambas.

La idea básica de cada construcción, por ser algo inventado, no ha de buscarse en la corrección del desarrollo algebraico un del cálculo estructural, sino de un determinado ingenio natural. Pero, desde este último punto de vista, la construcción se introduce en el campo del arte; esto quiere decir que el arquitecto elegirá, caracterizará, perfeccionará o inventará aquella manera de construir capaz de incorporarse, de la manera más natural posible, a la imagen por él creada y que mejor se adapte a la forma artística en gestación.

En la arquitectura, como en un espejo, tratamos de encontrar reflejado el progreso que nuestro propio período ha efectuado hacia una mayor coincidencia de su personalidad, de sus peculiares limitaciones y posibilidades respecto a sus obras y a sus fines. La arquitectura puede ayudarnos a comprender la evolución de este proceso precisamente porque ella se halla íntimamente relacionada con la vida de una época considerada en toda su complejidad. Todo en ella, desde la predilección por ciertas formas, hasta la manera de acercarse a estudiar los problemas esencialmente constructivos que encuentra más naturales, todo refleja las condiciones de la época de la cual deriva. Es el producto de factores de todo género: sociales, económicos, científicos, técnicos y etnológicos. Por más que un período intente mistificarse, su auténtica naturaleza se manifestará a través de la arquitectura, lo mismo si expresa formas de expresión originales que si intenta imitar épocas pasadas.

El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. Cero que, sin embargo, oculta diversas propiedades «humanas». Para nuestra percepción este cero -el punto geométrico- está ligado a la mayor concisión. Habla, sin duda, pero con la mayor reserva. En nuestra percepción el punto es el puente
esencial, único entre palabra y silencio. El punto geométrico encuentra su forma material en la escritura : pertenece al lenguaje y significa silencio.

El credo artístico de ayer y el estudio de la naturaleza ligado a él consistían en lo que bien puede llamarse un estudio arduamente detallado de las apariencias. El Yo y el Tú, el artista y el objeto, buscaban comunicarse por la vía físico-óptica a través de la capa de aire que separa el Yo del Tú. De esta forma se obtuvieron excelentes vistas de la superficie del objeto filtrada por el aire. Un arte puramente óptico se elabora así hasta la perfección, mientras que el arte de contemplar y de volver visibles impresiones no físicas permanece dejado de lado.
Sin embargo no es oportuno despreciar las conquistas de la ciencia de lo visible; simplemente es preciso ensancharlas.

¿Cuáles son exactamente los principios a partir de los cuales ha de formarse una ciudad? Los principios de formación de una comunidad pueden deducirse de la ecología de la situación, de un estudio de los aspectos humanos, naturales y construidos y de su acción mutua. Si la validez de la forma de una comunidad se basa en las pautas de vida, el primer principio deberá ser consecuentemente un análisis objetivo y permanente de la estructura humana y de sus cambios.

Lo primero es, pues, la clara terminación de todas las incógnitas: y para empezar, las incógnitas de carácter general planteadas por nuestra época en su complejidad, la individualización de las peculiaridades vinculadas a la aparición de un nuevo consumidor social de la arquitectura, la clase trabajadora, que debe organizar no sólo su propia estética cotidiana, sino también las complejas formas de la vida económica del país. Naturalmente no se trata de adaptarse a los gustos individuales del nuevo consumidor. Muchas veces, sin embargo, el problema se plantea en esos términos y, como consecuencia, se nos obliga a atribuir fríamente al trabajador este o aquel gusto, esta o aquella manía, que en realidad no son sino un reflejo de los viejos modos de ver prerrevolucionarios.

La apasionada relación de Le Corbusier con Nueva York es, en realidad, un intento de cortar un cordón umbilical que ya dura 15 años. A pesar de sus furiosas descalificaciones, Le Corbusier se alimenta en secreto de esa reserva de precedentes y modelos que es Nueva York. Cuando finalmente «presenta» su anti-rascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelo negro de su universo especulativo, añade la jungla (la naturaleza en su forma más pura posible), luego agita estos elementos incompatibles en su chistera paranoico-crítica y … ¡sorpresa!… saca el «rascacielos horizontal», el conejo cartesiano de Le Corbusier. En esta actuación, tanto el rascacielos de Manhattan como la jungla se vuelven irreconocibles: el rascacielos se transforma en una abstracción cartesiana (= francesa = racional); y la jungla, en una alfombra de vegetación que supuestamente mantiene unidos a los rascacielos cartesianos. Habitualmente, tras secuestrar de ese modo PC [paranoico-crítico] los modelos de sus contextos naturales, las víctimas se ven obligadas a pasar el resto de su vida disfrazadas. Pero la esencia de los rascacielos de Nueva York es que ellos ya llevan disfraces. Anteriormente, los arquitectos europeos han tratado de diseñar mejores disfraces. Pero Le Corbusier comprende que el único modo de hacer irreconocible el rascacielos es desvestirlo (esta modalidad de permanecer forzosamente desvestido también es, desde luego, una conocida táctica policial para impedir cualquier mal comportamiento por parte de un sospechoso).

¿Por qué, entre todas estas tentativas, no se ha encontrado todavía a nadie que haya concebido el deseo una idea de tomar de los antiguos estilos de arquitectura sólo que éstos muestran de antiguo, sabio y dotado de gracia; de incluir únicamente aquellas modificaciones o aquellas formas nuevas Giedion un trabajo más adecuado y elegante; yo vetar la batida y belleza de las imitaciones, aprovechando los recientes descubrimientos de productos naturales o artificiales desconocidos en siglos anteriores; de crear por fin una arquitectura que, procedente de nuestro país, cultivada en nuestro suelo, en armonía con nuestro clima, con nuestras instrucciones y costumbres, y uniendo a un mismo tiempo la elegancia con la conveniencia y la originalidad, pudiera llamarse con todo derecho nuestra arquitectura?

El predominio de las señales sobre el espacio se da a escala peatonal en los grandes aeropuertos. La circulación en una gran estación de ferrocarril requería poco más que un sencillo sistema axial que llevaba del taxis al tren, pasando la v:ntanilla de los billetes, la consigna, la sala de espera y el anden, todos prácticamente sin señalizar. Los arquitectos se oponen a las señales en los edificios: «Si la planta es clara, se sabe a donde ir». Pero los programas y los montajes complejos requieren combinaciones complejas de medios, más allá de la purísima tríada arquitectónica de la estructura, la forma y la luz al servicio del espacio. Sugieren una arquitectura de comunicación vigorosa más que una arquitectura de expresión sutil.

El sentido que se trata de fundar en el material reside más allá de las reglas de composición, e incluso de la tangibilidad, el olor y la expresión acústica de los materiales, todos ellos elementos del lenguaje en el que nosotros mismos tenemos que hablar. El sentido surge cuando se logra suscitar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados materiales constructivos que únicamente son perceptibles en este objeto de esta manera. Si trabajamos con este objetivo, debemos preguntarnos, incesantemente, qué puede significar un determinado material en un determinado conjunto arquitectónico. Las buenas respuestas a esta pregunta pueden hacer aparecer bajo una nueva luz tanto la forma de uso habitual de ese material como también sus peculiares propiedades sensoriales y generadoras de sentido. Si lo logramos, los materiales pueden adquirir resonancia y brillo en la arquitectura.

La arquitectura puede concebirse inicialmente como una estructura de dos niveles; es un modelo que estamos imponiendo a la concepción existente de la arquitectura en un intento por desvelar, definir y hacer operativas ulteriores relaciones que pueden ser inherentes a cualquier configuración específica. Se alegará que estas relaciones preexisten en cualquier entorno así como en nuestra capacidad para concebirlas y que, por tanto, nos están proporcionando información voluntaria o involuntariamente, aunque ni siquiera seamos conscientes de estar recibiendo esa información. Por todo lo anterior, podemos afirmar que cualquier análisis de la significación debe enfocarse a los problemas de la forma. La significación de la forma física deriva primordialmente de la información sintáctica y esta información deriva de una estructura dual.

La arquitectura consiste de algún modo en ordenar el ambiente que nos rodea, ofrecer mejores posibilidades al asentamiento humano; por tanto, las relaciones que tiene la misión de establecer son múltiples, interactuantes entre sí; se refieren al control del ambiente físico, a la disposición de ciertas posibilidades de circulación, a la organización de las funciones, de su agrupamiento o segregación, de sus relaciones; responde a ciertos criterios económicos, se mueve en, y mueve, ciertas dimensiones tecnológicas, provoca modificaciones del paisaje, etc., pero organizar estas relaciones es algo completamente diferente de su simple suma, es el significado que deriva del modo de darles forma, es colocarse dentro de la tradición de la arquitectura como disciplina, con un nuevo gesto de comunicación, con una nueva voluntad de transformación de la historia.

Si uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.

Lo que llamó formalismo verdadero se refiere a cualquier método que diagrame la proliferación de resonancias fundamentales y demuestre como éstas se acumulan en figuras de orden y forma. La misma idea de que la forma de una fachada, la planta de una casa de campo o el trazado de un determinado tejido urbano pueda incorporar una lógica resonante y transmisible de control interno -una lógica capaz de distanciarse inmediatamente de su sustrato material y mantenerse intención comunicativa- fue en su momento una afirmación muy beligerante. El momento de su rigurosa demostración fue uno de los hitos, no sólo de la estética moderna, sino también de la ciencia y la filosofía modernas.

Los materiales empleados son el hormigón de gravilla para los cimientos y los muros, y el cemento armado para los suelos y cubiertas. Todos los edificios importantes están construidos casi exclusivamente en cemento armado. Estos dos materiales se emplean frescos, en moldes preparados al efecto. Cuanto más simples sean los encofrados, más fácil será la construcción, y, por consiguiente, será menos costosa. Esta simplicidad de medios conduce lógicamente a una gran simplicidad de expresión en la estructura. Indiquemos, por otra parte, que si nuestra estructura permanece simple, sin decoración, desnuda, podemos disponer en seguida de las artes decorativas bajo todas sus formas, y que cada objeto artístico conservará su expresión tanto más limpia y pura cuanto más totalmente independiente sea de la construcción. ¿Quién no verá también que el empleo de semejantes materiales permite, mejor que nunca, obtener grandes planos horizontales y verticales, propios para dar a las construcciones este aire de calma y de equilibrio que los armoniza con las líneas de la naturaleza?

La experiencia espacial no es privilegio del arquitecto con talento sino función biológica de todos. La base biológica de la experiencia espacial es don natural de todos, como lo es la experiencia del color o del tono. Mediante la práctica y ejercicios apropiados esta facultad puede ser desarrollada. Indudablemente, se observarán diferencias en las facultades de cada uno, desde la máxima hasta la mínima, pero básicamente la experiencia espacial es accesible a todos, aun en sus formas más ricas y complejas.

En lugar de un estéril utopismo, que cae en veleidad de intentar transformar mediante un único acto de reproyectación todo el conjunto urbano (en su forma y en sus instituciones), en lugar del aristocrático distanciamiento con el cual los críticos de la ciudad contemporánea interpretan los fenómenos secundarios convirtiéndolos en fundamentales, es un rasgo común a los estudios tipológicos de los que hablamos, una provisional suspensión del juicio sobre la ciudad en su carácter global a favorde una concentración del análisis sobre sectoriales conjuntos limitados, individualizados entre los ganglios vitales dela estructura urbana.

Por lo que respecta a los objetos inanimados, la forma nos los hace a unos lisonjeros, desagradables a otros. Una flor encanta a los ojos, una dulce simpatía nos atrae, la disposición de sus partes nos seduce. ¿Por qué las producciones del Arte de que trato no han de tener la misma ventaja? Una construcción fija nuestras miradas por su masa. Su conjunto nos atrae o nos sosiega. Al examinar un monumento experimentamos distintas sensaciones opuestas las unas a las otras: allí alegría, aquí melancolía. Una concentra nuestra alma en el recogimiento, otra la lleva a la admiración, la retiene en el respeto, etc. ¿Cuáles son las causas de esos diferentes efectos? Descubrámoslas si es posible; su existencia no ofrece duda alguna. ¡Cuánto más sensible/»>sensible se mostrará la Arquitectura si la conjugamos con la Pintura y la Escultura! ¿Quién podrá entonces resistir esa triple magia cuyos prestigios hacen experimentar al alma casi todos los sentimientos y sensaciones conocidas?

El Eupalino de Valéry evoca de modo ejemplar lo que para nosotros es la alternativa de la vanguardia; la voluntad constructiva de la forma que ordena lógicamente la espontaneidad de la vida. «Avaro de sueños -dice Eupalino-, concibo como si se realizasen y no contemplo ya en el espacio informe de mi alma los edificios imaginarios, que respecto a los de la realidad son como las quimeras y las gorgonas respecto a los verdaderos animales: lo que yo pienso puede hacerse, y lo que yo hago es inteligible». Lo que Eupalino describe es la tautología de la arquitectura, la necesidad de su claridad lógica, de su simplicidad y de su operante racionalidad: la imagen se describe a sí misma. Pero naturalmente una imagen real, construida con materiales reales, para un mundo igualmente real: el lugar de lo posible, hoy. Pero si por una parte se niega la evasión del arte, la estéril abstracción de los ejercicios geométricos o la proyectación «de un solo golpe» de la metrópoli, ¿cuál es el campo operativo que se presenta? ¿Y cómo se pueden abordar de modo realista las instancias de renovación disciplinar?

La forma… es una acción de ordenamiento, el desarrollo de una lógica, mientras que el objeto es simplemente una imagen seccionada de la primera, una variación manifiesta sobre un tema siempre esquivo. La forma del objeto (una forma de expresión) y la forma del tema (la forma del contenido) establecen, en realidad, una resonancia dinámica continua, y cuando se entienden conjuntamente por medio del análisis formalista se abren un campo ilimitado de comunicación y transmisión.

Diseñar es hacer forma en orden. La forma emerge de un sistema de construcción. El crecimiento es una construcción. En orden es una fuerza creativa. En diseño es el medio – donde, con qué, cuando, con cuánto.

La palabra materia es el resultado del intento de los romanos de traducir al latín el concepto griego hylé. Hylé, originariamente, significa «madera», y la palabra materia debía de designar algo parecido, como podemos ver en la propia palabra española («materia«-«madera»). Pero cuando los filósofos griegos echaron mano de la palabra hylé, no estaban pensando en la madera en general, sino en la madera concreta que se almacena en el taller del carpintero. Lo que pretendían era, precisamente, encontrar una palabra con la que se pudiera expresar lo opuesto al concepto forma (en griego, morphé). Así que hylé designa algo amorfo. Aquí, la idea fundamental es ésta: el mundo de los fenómenos, tal y como lo percibimos con nuestros sentidos, es una papilla informe, y detrás de ella están ocultas formas eternas, inmutables, que podemos percibir mediante la mirada suprasensible de la teoría. La papilla amorfa de los fenómenos (el «mundo material») es una ilusión, y las formas ocultas detrás de ella (el «mundo formal») son la realidad, que descubrimos gracias a la teoría. Y el modo como la descubrimos es conociendo cómo fluyen en formas los fenómenos amorfos y cómo las rellenan, para después fluir de nuevo hacia lo amorfo.

Una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de formas flexibles que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determinan comportamiento al campo. Los campos no funciona ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relaciones, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tiene una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles.

El propio observador, debe desempeñar un papel activo al percibir el mundo y tener una participación creadora en la elaboración de su imagen. Debe contar con el poder de cambiar esa imagen para adaptarse a necesidades cambiantes. Un medio ambiente que está ordenado en forma detallada y definitiva puede impedir que aparezcan, nuevas pautas de actividad. Un paisaje en el que cada una de las rocas narra una historia puede hacer difícil la creación de nuevas historias. Aunque ésta pueda no parecer una cuestión decisiva en nuestro actual caos urbano, indica, con todo, que lo que buscamos no es un orden definitivo sino abierto a las posibilidades, capaz de un ininterrumpido desarrollo ulterior.

Si para nosotros el cuadro ha de ser armónico, el arte y sus formas se han de ajustar a aquello que no se puede modificar de modo alguno, a la humanidad, a sus manifestaciones y sus aspiraciones.

Si admitimos que «forma» es lo opuesto a «materia«, no hay ningún diseño que pudiésemos llamar «material»: lo que hace siempre el diseño es in-formar. Y si es cierto que la forma es el «cómo» de la materia, y la «materia» el «qué» de la forma, entonces el diseño es uno de los métodos para dar forma a la materia y para hacer que ésta aparezca como aparece, y no de otro modo. El diseño muestra, como toda articulación cultural, que la materia no aparece (es inaparente) a menos de que se la in-forme, y que, una vez in-formada, es cuando comienza a parecer algo (se vuelve fenoménica) . O sea que la materia en el diseño, como en cualquier otro aspecto de la cultura, es el modo como las formas aparecen.

En los límites de la óptica funcional, para asegurar una correspondencia característica entre la función y el espacio, no basta con identificar la función, sino que es preciso identificar también el espacio correspondiente. Los pasos graduales necesarios para abocar a este género de correspondencia han sido uno de los principales rasgos de nuestra manera funcional de abordar el problema. Materializar esta relación equivale a materializar la relación funcional interna entre el fin y los medios. Si bautizamos esta trama como unidad funcional, descubrimos que constituye uno de los elementos necesarios para la edificación de una ciudad. En el interior de esta unidad funcional vemos que el espacio y la forma confieren una expresión particular a las individualidades funcionales. Sin embargo, cuando el contenido funcional se tiñe de metafísica, la expresión individual está marcada a veces por el simbolismo.

Esta analogía podría plantearse en forma epistemológicamente más estricta: tanto la belleza como la geometría, consideradas hasta ahora como propiedades últimas del cosmos, parecen constituir casos lingüísticamente refinados, y especiales, de conceptos más generales -imagen y topología- los cuales, aunque esencialmente primarios, sólo fueron institucionalizados a través de una gran sofisticación. Una vez que se alcanzó este estado de sofisticación y que los nuevos conceptos fueron digeridos, parecieron tan simples que pudo vulgarizárselos sin grandes distorsiones.

Forma. La base para un desarrollo sano de la arquitectura (y del arte en general) es superar toda idea de forma, en el sentido de tipo preconcebido. En vez de tomar como un modelo tipos anteriores del estilo y, haciendo esto, de imitar estilos anteriores, es necesario plantearse completamente de nuevo el problema de la arquitectura.

Todo lo que el arte es y hace descansa sobre el hecho de que cuando el hombre goza de un estado saludable, toma la vida con seriedad, como algo sagrado y potencialmente significativo; y por necesidad se toma con seriedad también a sí mismo, como transmisor de la vida y como creador, mediante sus propios esfuerzos especiales, de nuevas formas de vida no dadas en el mundo natural. Con su capacidad de simbolización, el hombre re-piensa, re-presenta, re-ordena, re-forma cada una de las partes del mundo, transformando su ambiente físico, sus funciones biológicas, sus capacidades sociales, en un ritual y drama culturales llenos de significados inesperados y de realizaciones intensas.

Como aquí se hará hincapié en el medio fisico como variable independiente, el presente estudio se consagrará a la búsqueda de cualidades fisicas que se relacionan con los atributos de identidad y estructura en la imagen mental. Esto lleva a la definición de lo que se podría denominar imaginabilidad, es decir, esa cualidad de un objeto fisico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se trate. Se trata de esa forma, de ese color o de esa distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medio ambiente que son vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de suma utilidad. A esto se le podría dar, asimismo, el nombre de legibilidad, quizás el de visibilidad en un sentido realizado cuando no sólo es posible ver los objetos sino que se los presenta aguda e intensamente a los sentidos.

El regionalismo crítico trata de complementar nuestra experiencia visual normativa reorientando la gama táctil de las percepciones humanas. Al hacerlo así, se esfuerza por equilibrar la prioridad concedida a la imagen y contrarrestar la tendencia occidental a interpretar el medio ambiente en formas exclusivamente de perspectiva. De acuerdo con su etimología, la perspectiva significa visión racionalizada o vista clara, y como tal presupone una supresión consciente de los sentidos del olfato, el oído y el gusto, y un distanciamiento consiguiente de una experiencia más directa del entorno.

En el país que construye el socialismo, los problemas de la vivienda económica están indisociablemente ligados a los de la elevación de la calidad y de la productividad del trabajo, a los de la revolución cultural que se lleva a cabo bajo el signo de la transición a formas superiores de la vida social.

Encontraremos que gran parte del placer que obtenemos de la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc., nace de la asociación que establecemos entre otras ideas y las suscitadas de forma inmediata por aquéllas. Resulta así que los productos de estas artes sólo son objeto de disfrute para personas cuyas mentes están enriquecidas por una diversidad de imágenes emparentadas y acordes. La amplitud y alcance de estas imágenes, al permitir diferentes grados de sensibilidad y hábitos de atención, constituirán la escala del mencionado disfrute. La gratificación que tales personas reciben de esas artes no se limita a sus meros productos sino que se extiende a cualquier objeto de la naturaleza o circunstancia social conectada de alguna manera con ellas; en efecto, esa conexión permitirá al objeto provocar series de ideas similares o asociadas, en mentes enriquecidas de tal modo, y, en consecuencia, procurarles placeres semejantes.

Pero ¿qué es la estructura formal?. Podrían plantearse toda una serie de definiciones Contrapuestas. En primer lugar, cabría el citar los términos acuñados por la teoría de la gestante, lo que supondría hablar de centralizado linealidad, grupo su cuadrículas; el grupo de obras arquitectónicas que dan lugar a un tipo se deben tanto a la realidad la que sirven, como los principios geométricos que los estructura formalmente, intentando caracterizar la forma mediante concepto geométrico precisos. La un a desde tal punto de vista algunos textos han descrito a todos los espacios centrales, de la cabaña primitiva las cúpulas del renacimiento, como pertenecientes al mismo «tipo«, reduciendo así la idea de tipo, de estructura formal, a mera y simple abstracción geométrica. A nuestro entender, sin embargo, el tipo, entendido como estructura formal, está, por el contrario, ligada íntimamente con la realidad, con una amplísima gama de intereses que van de este la actividad social a la construcción. De ahí que todos los edificios tengan un lugar y una posición bien definidos en una historia entendida de estos tipos. Y dentro de eta línea de pensamiento se entenderá que las cúpulas del siglo xix pertenezcan a una categoría de cúpulas que es completamente distinta de aquella a la que pertenecen las cúpulas del Renacimiento del Barroco, lo que supone, en último término, el admitir la especificidad de los tipos.

Ha puesto el orden a medir. Para medir, ha tomado su paso, su pie, su codo o su dedo. Imponiendo el orden de su pie o de su brazo, ha creado módulo que regla toda la obra, y esta obra está dentro de su escala, de su conveniencia, de sus deseos, de su comodidad, de su medida. Es la escala humana. Armoniza con él, y esto es lo principal. Pero al decidir la forma del recinto, la forma de la choza, la situación del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ángulos rectos , los eje, el cuadrado, el círculo. Porque de otro modo no podía crear algo que diese la impresión de que creaba. Porque los ejes, los círculos, los ángulos rectos, son las verdades de la geometría, son los efectos que nuestros ojos miden y reconocen, de modo que otra cosa sería azar, anomalía, arbitrariedad. La geometría de este lenguaje del hombre.

Todos los caminos se encuentran en el ojo, en un punto de unión desde donde se convierten en Forma para desembocar en la síntesis de la mirada exterior y de la visión interior. En ese punto de unión se arraigan formas trabajadas por la mano que se aparran enteramente del aspecto físico del objeto y que sin embargo -desde el punto de vista de la Totalidad- no lo contradicen.

De lo que hablamos es del concepto de in-formar. Y lo que éste quiere decir es imponer formas a la materia. Esto, desde la Revolución Industrial, es algo claramente manifiesto. Un molde de acero en una prensa es una forma, y lo que hace es in-formar el flujo de vidrio o de plástico que fluye a través de ella en botellas o ceniceros. Antes la cuestión estaba en distinguir entre informaciones verdaderas y falsas. Verdaderas eran aquellas en las que las formas eran descubrimientos, y falsas aquellas otras, en la que las formas eran ficciones. Esta distinción ha perdido todo el sentido, desde que consideramos a las formas ya no como descubrimientos (aletheiai), ni como ficciones, sino como modelos. Entonces aún tenía sentido distinguir entre ciencia y arte; ahora esto es absurdo. El criterio para la crítica de la información es ahora más bien el siguiente: ¿hasta qué punto se pueden rellenar con materia estas formas que hemos impuesto, hasta qué punto son realizables? ¿Cuán operativas, cuán fructíferas son las informaciones?

Arquitectura = la imposición al mundo de construcciones que éste nunca ha pedido y que previamente sólo existían como nubes de conjeturas en las mentes de sus creadores. La arquitectura es inevitablemente una forma de actividad PC [paranoico-crítica]. La transformación de lo especulativo en un irrefutable «ya está» es traumática para la arquitectura moderna. Al igual que un actor solitario que interpreta una obra absolutamente distinta a la del resto de los actores sobre el escenario, la arquitectura moderna quiere actuar sin pertenecer a la actuación programada: incluso en sus campañas de construcción más agresivas, insiste en su alejamiento de este mundo. Para esta subversiva «obra dentro de otra obra», ha elaborado una justificación retórica inspirada en el episodio paranoico-crítico de Noé en la Biblia. La arquitectura moderna se presenta invariablemente corno una oportunidad de última hora para la redención, una invitación urgente a compartir la tesis paranoica de que una calamidad exterminará a esa parte insensata de la humanidad que se aferra a las viejas formas del alojamiento y la coexistencia urbana: «Mientras todos los demás fingen de un modo estúpido que nada va mal, nosotros construimos nuestras arcas para que la humanidad pueda sobrevivir al diluvio que viene».

Más acá de la vorágine se abre una nueva vía que todavía está por construir, nuevas tierras que aún deben ser pobladas. En la realidad de la época presente se forja la concepción del mundo del arquitecto contemporáneo y nacen los nuevos métodos del pensamiento arquitectónico. Cuando se construía con le viejo sistema, la planta, la estructura y el aspecto externo de la obra arquitectónica se hallaba siempre en una posición de recíproco antagonismo y el arquitecto era, en la medida en que conseguía triunfar, el conciliador de estos conflictos insanables; en cambio, la nueva arquitectura se caracteriza ante todo por su aspiración a un todo indivisible y unitario, en cuyo seno la obra toma orgánicamente forma, y hacia el cual tiende todo el proceso creador desde el principio al fin.