medida

El estilo es siempre aquella manifestación formal, que —en la medida que sostiene o ayuda a sostener la impresión de la obra de arte— niega su naturaleza y su valor individuales, su significado singular. Gracias al estilo se somete la particularidad de una obra singular a una ley formal general que también es aplicable a otras obras de arte, se la despoja, por decirlo así, de su absoluta autonomía, ya que comparte con otras su naturaleza o una parte de su configuración y con ello hace referencia a una raíz común, que está más allá de la obra individual, en contraste con las obras, que han surgido por entero de si mismas, o sea de la unidad absoluta y misteriosa de su personalidad artística y de su genuina singularidad. Y así como la estilización de la obra contiene el trasunto de una generalidad, de una ley para la contemplación y el sentimiento, que rige más allá de la específica individualidad del artista, lo mismo cabe decir desde el punto de vista del objeto de la obra de arte.

El arquitecto, con su disposición de las formas, realiza un orden que es una pura creación de su espíritu; con las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plásticas; con las relaciones que crea despierta profundas resonancias en nosotros, nos da la medida de un orden que sentimos que está de acuerdo con el de nuestro mundo, determina los diversos movimientos de nuestro espíritu y de nuestro corazón; entonces es cuando sentimos la belleza.

La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son características del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa, esas características asumen un significado todavía más evidente. En esos cuadros, además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contracción de la profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes, permite la génesis del motivo típicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen, va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca, y unas terceras zonas cuya substancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos esos planos, translúcidos u opacos, independientemente de su contenido representacional, se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia.

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

En su forma más generalmente aceptada, el concepto de funcionalismo es suficientemente elástico. Sus principios provienen en igual medida de la arquitectura griega y de la gótica, ya que tanto en el templo como en la catedral la expresión estética se fundamenta en la estructura y la función. En todo estilo original del pasado, lo estético está en relación con lo técnico, e incluso depende de éste.

La arquitectura puede ser ordinaria -o mejor, convencional- de dos maneras: por el modo de construirla o por el modo de verla, es decir, por su proceso o por su simbolismo. Construir convencionalmente es emplear materiales y técnicas ordinarias, aceptar la actual y acostumbrada organización de la industria de la construcción y su estructura financiera con la esperanza de conseguir una edificación rápida, buena y económica. Esto es recomendable a corto plazo y el corto plazo es lo que nos ha conservado en gran medida nuestros clientes como arquitectos. Las teorías arquitectónicas del corto plazo tienden a la idealización y la generalización de lo utilitario. La arquitectura a largo plazo requiere creación, más que adaptación, y respuesta a una tecnología avanzada y una organización sofisticada.

¿Cómo, pues, resolver la cuestión de la vivienda? En la sociedad actual, exactamente lo mismo que otra cuestión social cualquiera: por la nivelación económica gradual de la oferta y la demanda, solución que reproduce constantemente la cuestión y que, por tanto, no es tal solución. La forma en que una revolución social resolvería esta cuestión no depende solamente de las circunstancias de tiempo y lugar, sino que, además, se relaciona con cuestiones de gran alcance, entre las cuales figura, como una de las más esenciales, la supresión del contraste entre la ciudad y el campo. Como nosotros no nos ocupamos en construir ningún sistema utópico para la organización de la sociedad del futuro, sería más que ocioso detenerse en esto. Lo cierto, sin embargo, es que ya hoy existen en las grandes ciudades edificios suficientes para remediar en seguida, si se les diese un empleo racional, toda verdadera ‘escasez de vivienda‘: Esto sólo puede lograrse, naturalmente, expropiando a los actuales poseedores y alojando en sus casas a los obreros que carecen de vivienda o a los que viven hacinados en la suya. Y tan pronto como el proletariado conquiste el Poder político, esta medida, impuesta por los intereses del bien público, será de tan fácil ejecución como lo son hoy las otras expropiaciones y las requisas de viviendas que lleva a cabo el Estado actual.

La línea puede aparecer solamente en la realidad tridimensional cuando dos delimitaciones planas de un volumen macizo se encuentran. El escuadre de la forma arquitectónica de la pared es por lo tanto el procedimiento indicado para anular el conflicto de la cuantidad. La línea recta se ofrece entonces como la delimitación de los planos. que son los mismos que delimitan el volumen. Y cuando se han hecho visibles de esta manera por medio de líneas las tres dimensiones -altura. longitud y anchura-o entonces la medida de esas líneas puede llevarnos indirectamente al conocimiento de la magnitud del volumen. Como el espacio de la naturaleza se hace habitable por el espacio arquitectónico y este último se hace visible e imaginable por la forma de la pared, así se revela por fin a nuestra inteligencia la cuantidad de esa forma por medio de la delimitación lineal de su superficie. Debemos hablar aquí de magnitud arquitectónica.

Noté que todas las formas arquitectónicas estaban basadas en tres ideas básicas: (1) en formas de construcción; (2) en formas que posean importancia tradicional o histórica; (3) en formas significativas en sí mismas que toman su modelo de la naturaleza. Noté además que un enorme tesoro de formas ya había sido inventado o depositado en el mundo durante siglos y siglos de desarrollo, a través de las obras ejecutadas por personas muy diferentes. Pero al mismo tiempo vi que nuestro uso de este tesoro acumulado de objetos, a menudo muy heterogéneos, era arbitrario; porque cada forma individual posee su encanto particular a través del oscuro presentimiento de un motivo necesario, ya sea histórico o constructivo, que intensifica y continúa seduciéndonos a medida que lo empleamos. Creemos que al invocar un motivo de este tipo investimos nuestro trabajo con un encanto especial, aunque el efecto más agradable producido por su primitiva aparición en obras antiguas a menudo se contradice completamente con su uso en nuestras obras actuales. Me quedó especialmente claro que esta intencionalidad de uso es la razón de la falta de carácter y estilo que parece afectar a muchos de nuestros nuevos edificios.

En la mayoría de los casos vivimos en espacios cerrados. Estos constituyen el ambiente en que crece nuestra cultura. Nuestra cultura es en cierta medida un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura, estamos obligados, para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura. y esto nos será solamente posible si ponemos fin al carácter cerrado de los espacios en que vivimos. Pero esto sólo lo podremos hacer por medio de la introducción de la arquitectura de cristal, que dejará entrar en nuestras viviendas la luz solar y la luz de la luna y de las estrellas, no por un par de ventanas simplemente, sino, simultáneamente, por el mayor número posible de paredes completamente de cristal, de cristales coloreados. El nuevo ambiente que crearemos de este modo nos debe aportar una cultura nueva.

Una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de formas flexibles que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determinan comportamiento al campo. Los campos no funciona ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relaciones, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tiene una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles.

Cómo se plantea la cuestión de rascacielos contra edificios bajos, o si construimos en acero y cristal, son cuestiones sin importancia desde el punto de vista del espíritu. Si en la planificación urbana tendemos hacia la centralización o la descentralización es una cuestión práctica, no una cuestión de valor. Pero lo decisivo es, precisamente, la cuestión del valor. Debemos levantar nuevos valores, fijarnos fines últimos para así establecer reglas de medida. Porque lo correcto y significativo de cada tiempo -incluso de los nuevos tiempos- es esto: dar al espíritu oportunidad de existir.

Diré sencillamente que considero la forma como un signo preciso que se coloca en la realidad y que da la medida de un proceso de transformación. Así, la forma arquitectónica es algo cerrado y completo, una vez más vinculado estrechamente a un enunciado lógico. En este sentido, creo que forma y signo son, por ejemplo, los acueductos romanos, que precisamente modifican un determinado tipo de realidad y definen la imagen que tenemos de aquella realidad.

Un modo racional de construcción debe ser pensado tanto atendiendo a una elaboración y fijación definitiva de los elementos propiamente constructivos, como a una exclusión de juegos superfluos. Sólo de este modo pueden conciliarse los dos requisitos, aparentemente opuestos, de la mayor tipificación posible y de la conservación de una posibilidad amplia de disposición. El pensamiento fundamental subyacente a la construcción moderna, que se subraya cada vez más en los intentos distintos de encontrar nuevas soluciones, puede resumirse con el lema de la racionalización. La relación fundamental, que proporciona la medida peculiar para enjuiciar un modo racional de construcción, está determinada por la vinculación entre el fin deseado y los medios empleados. Los costes pueden ser juzgados únicamente desde este fin. A la racionalidad no pertenecen solamente los gastos momentáneos. La duración de la carga, que se espera de un complejo constructivo, determina esencialmente esta relación básica. En consecuencia, para una construcción realmente racional se impondrá cada vez más el pensamiento de edificar una casa para una generación. Con ello queda abierta la posibilidad de una formación ulterior permanente y de un desarrollo natural, cuya dirección ya conocemos en la actualidad de un modo aproximativo. La reducción consciente de la duración de una casa es necesaria.

El arte de la Antigüedad, que partió del supuesto de representar con la máxima objetividad las entidades materiales, debió de haber considerado la representación del espacio como negación de su materia y de su misma individualidad. Esto no significa que ya desde entonces estuviera claro que el espacio era únicamente una forma intuitiva del entendimiento humano, sino que el hombre debía sentirse instintivamente impulsado a restringir al máximo la apariencia espacial por el deseo ingenuo de concebir de manera unitaria la realidad sensible/»>sensible. De las tres dimensiones espaciales en sentido amplio, las dos propias del plano, altura y longitud (contorno, silhouette), son indispensables para obtener la representación de una realidad individual; ésta es la razón de que se las reconozca desde los inicios del arte antiguo. La profundidad, en cambio, no parece tan estrictamente necesaria; y como, por otra parte, tiende a perturbar la impresión neta de la individualidad material, fue, en la medida de lo posible, desdeñada por el arte antiguo.

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios «estilos» y la idea de «estilos» implicaba una elección… La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios lideres. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

De origen griego, el término tectónica deriva de Tekton, que significa carpintero o constructor. Remite al termino sánscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso del hacha. Remanentes de un término similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la carpintería. Aparece en Homero con referencia a la carpintería y al arte de la construcción en general. Su connotación poética aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de ser usado para algo específico o físico como la carpintería, para ser empleado como una noción más genérica de construcción y luego como un aspecto de la poesía. En Aristofanes incluso la encontramos asociada a maquinación y a la creación de cosas falsas. Esta evolución etimológica sugeriría un lento pasaje de lo ontológico a lo representativo. Finalmente el término latino Architectus deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano o constructor).

Lejos de tratarse de un simple reflejo, el signo, como había de escribir Benveniste, es el instrumento de una re-producción, la cual sólo tiene sentido, sólo da sentido, en la medida en que está sometida a una estricta legalidad. La operación del signo puede muy bien inscribirse, como quería Cassirer, en el principio mismo de la conciencia, la cual implica, como su propia condición, que en ella no se pueda incluir nada que no remita a otra cosa, sin que sea necesaria una mediación suplementaria: «sólo en esta representación ya través de ella se hace posible lo que llamarnos el dato y la presencia del contenido». Además, para tener derecho a hablar de simbolismo en el sentido más actual del término, es necesario que esta representación, procediendo como lo hace de un tipo de puesta en escena o de escenografía natural, y de una fuerza de significar anterior a cualquier posición de un signo singular, se inscriba en una red de relaciones que obedezca a un principio propio de constitución, el cual imprimirá a su vez su sello en todas sus producciones.

Más acá de la vorágine se abre una nueva vía que todavía está por construir, nuevas tierras que aún deben ser pobladas. En la realidad de la época presente se forja la concepción del mundo del arquitecto contemporáneo y nacen los nuevos métodos del pensamiento arquitectónico. Cuando se construía con le viejo sistema, la planta, la estructura y el aspecto externo de la obra arquitectónica se hallaba siempre en una posición de recíproco antagonismo y el arquitecto era, en la medida en que conseguía triunfar, el conciliador de estos conflictos insanables; en cambio, la nueva arquitectura se caracteriza ante todo por su aspiración a un todo indivisible y unitario, en cuyo seno la obra toma orgánicamente forma, y hacia el cual tiende todo el proceso creador desde el principio al fin.

Las artes, bajo la hegemonía de la arquitectura, en la medida en que consiguen dar forma simbólica a los sistemas de dominio sociales, estatales y religiosos –por ser inherentes a los conceptos fundamentales que subyacen en estos sistemas-, han constituido siempre los instrumentos más efectivos y nítidos de su desarrollo, afirmación y expansión, y así ha sido reconocido siempre y en todas partes.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

Los arquitectos son, primero y ante todo, proyectistas de sistemas que se han visto forzados, a lo largo de más o menos los últimos cien años, a interesarse cada vez más por las propiedades organizativas (es decir, intangibles) de los sistemas de desarrollo, comunicación y control. Los problemas de diseño se afrontaban tal como surgían, pero desde hace algún tiempo se ha puesto de manifiesto que es necesaria una teoría unificadora de base. La cibernética es una disciplina que cumple esa función en la medida en que sus conceptos abstractos pueden interpretarse en términos arquitectónicos (y, donde proceda, identificarse con sistemas arquitectónicos reales), para formar una teoría (cibernética arquitectónica, la teoría cibernética de la arquitectura).

Normalmente vivimos en espacios cerrados. Éstos constituyen el entorno en el cual se gesta nuestra cultura. En cierto sentido nuestra cultura es un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de nuestra cultura estamos obligados en cualquier caso a modificar nuestra arquitectura. Y esto sólo nos será posible en la medida en que eliminemos el carácter cerrado de los espacios en que vivimos. Ellos sólo será posible mediante la introducción de la arquitectura de vidrio, que permite la entrada de la luz solar y de la luz de la luna y de las estrellas no sólo a través de un par de ventanas, sino simplemente a través de paredes enteras de cristal, de vidrios de color. El nuevo entorno que crearemos necesariamente traerá consigo una nueva cultura.

Del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica; ésta tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).

Los sistemas de orden, condicionados por la producción en masa de partes iguales, determinan las medidas de las superficies, de los cúerpos y del espacio. Estos no sólo deben mantener relaciones entre si, sino también deben estar en una relación organlca de medida a las partes, que se utilizan, pero que no pertenecen directamente a la construcción. De estas condiciones se origina el concepto de coordinación modular. Con él se intenta resumir el resultado que se desprende de las investigaciones teóricas y prácticas precisas de los valores de medición, métodos de medición, determinaciones de medición, dimensiones desde las partes más pequeñas hasta la obra más completa de construcción.

Émulo de esta hija sublime del sentimiento, y alimentándola según su esencia, ¿no habría que designar a partir de ahora la Arquitectura Gótica con el título de Símbolo del pensamiento? Y, como verdadero monumento de la razón humana, ¿no sería también ese nombre el que había que asignar a la construcción greco-toscana en toda su pureza? Un resumen visible de los elementos característicos de estos dos tipos de construcciones legitimará, a mi juicio, esas nuevas denominaciones, al mismo tiempo que nos conducirá a los tres resultados siguientes, con los que pondré fin por el momento a estas observaciones sobre la Arquitectura. En primer lugar, este cuadro responderá a la objeción de los que dicen que la arquitectura es inferior en expresión a la estatuaria y a la pintura, puesto que la primera no trabaja como éstas con el rostro humano. En segundo lugar, determinará, mediante el prototipo reconocido y sus analogías, cuál debe ser el valor coloreado de los materiales visibles empleados por los dos tipos de construcciones estudiados. Por último, nos servirá como norma y patrón de medida sentimental en los juicios que emitamos sobre los monumentos en los que esos elementos lineales y coloreados hayan sido ignorados, menospreciados o anulados.

Articulaciones y encuentros son la transición sintáctica fundamental en la medida en que a través de ellos se pasa de la masa estereotómica a la estructura como esqueleto. Son un punto de condensación ontológica, más que una mera conexión.

Al principio de cualquier investigación sobre la transparencia, debe dejarse establecida una distinción que es, seguramente, básica. La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia —como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio—, o puede ser una cualidad inherente a la organización— como así sugieren Kepes y Moholy, aunque este último en menor medida. Y precisamente por esta razón podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente.

Ha puesto el orden a medir. Para medir, ha tomado su paso, su pie, su codo o su dedo. Imponiendo el orden de su pie o de su brazo, ha creado módulo que regla toda la obra, y esta obra está dentro de su escala, de su conveniencia, de sus deseos, de su comodidad, de su medida. Es la escala humana. Armoniza con él, y esto es lo principal. Pero al decidir la forma del recinto, la forma de la choza, la situación del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ángulos rectos , los eje, el cuadrado, el círculo. Porque de otro modo no podía crear algo que diese la impresión de que creaba. Porque los ejes, los círculos, los ángulos rectos, son las verdades de la geometría, son los efectos que nuestros ojos miden y reconocen, de modo que otra cosa sería azar, anomalía, arbitrariedad. La geometría de este lenguaje del hombre.

La analogía de las Proporciones de la Arquitectura con nuestras sensaciones da lugar a una serie de reflexiones que establecen la Metafísica de la que depende el progreso de aquel Arte. Hemos intentado evitar el aparato escolástico y todo aquello que afecte a la sutileza de los razonamientos, evitando la sequedad de los Principios y proyectando, en la medida de lo posible, un colorido agradable mediante comparaciones, descripciones y ejemplos. Tales son las leyes que nos hemos prescrito en esta obra. Los detalles en los que nos hemos adentrado se extienden hasta las distintas distribuciones de los edificios. Hemos hablado de los caracteres que corresponden a cada lugar, a cada pieza de una casa, sin olvidar aquello que es propio y conveniente respecto al estado de las personas que deben habitarla.

Pero aunque haya naturalmente una gran diferencia en cuanto a la delicadeza entre una persona y otra, nada tiende con más fuerza a incrementar y mejorar este talento que la práctica de un arte particular y el frecuente examen y contemplación de una clase particular de belleza. Cuando se presentan objetos de cualquier tipo por primera vez ante la vista o la imaginación de una persona, el sentimiento que los acompaña es oscuro y confuso, y la mente es incapaz en gran medida de pronunciarse acerca de sus méritos o defectos. El gusto no puede percibir las diversas excelencias de la obra, ni mucho menos distinguir el carácter particular de cada rasgo meritorio ni averiguar su calidad y grado… Tan ventajosa es la práctica para el discernimiento de la belleza que, antes de que podamos emitir un juicio sobre cualquier obra importante, debería ser incluso un requisito necesario el que esa misma obra concreta haya sido analizada por nosotros más de una vez y haya sido examinada atenta y reflexivamente bajo distintos puntos de vista.

Igualmente, la observación de que los conceptos de centro y periferia nacen cuando en el siglo XIII el poder burgués se organiza y se expresa en funciones comerciales; sobre todo, no permite equiparar automáticamente aquellas ideas de centro y periferia con las actuales, aparte de la dificultad que tenemos hoy en día para precisar en concreto sus efectos sobre una posible diferenciación tipológica. En aquella época las diferencias se dan de hecho dentro de una unidad política y física que se identifica con la forma de la ciudad -para la cual, quizá, podríamos hablar de lugares más o menos centrales-, sin ser una antítesis, contradicción física de contradicciones sociales. Entre el centro y la periferia medievales no se dan, en efecto, sectores urbanos inexistentes, es decir, sin participación en el conjunto por estar segregados del diseño organizador del conjunto mismo. Hoy, sin embargo, las relaciones entre un centro y una periferia no se dan sólo, o en buena medida, entre las dos partes, sino que el primero mantiene relaciones orientadas en múltiples direcciones (regionales, nacionales, internacionales) y la segunda carece a menudo completamente de ellas.

La belleza característica del bloque moderno de viviendas debe expresase en un ritmo fuertemente enfático y en la aceptación de los materiales modernos… De este modo, la arquitectura del bloque de viviendas determinará en gran medida, el carácter de la estética moderna en arquitectura.

Una forma tiene una estructura definida, sustancial y funcional. A medida que vamos entendiendo esa estructura, vemos claramente que es muy compleja y que la indudable velocidad del computador puede ser de gran ayuda. Cuando las relaciones internas que van a convertirse en forma sean mejor conocidas, será inconcebible considerar el computador más que como un simple medio. El computador es un instrumento. Es un invento maravilloso, casi milagroso. Cuanto más comprendamos la naturaleza compleja de la forma y la naturaleza compleja de la función, más necesitaremos la ayuda del computador para crear una forma.

Asumimos que la forma de vivir en la posguerra es de vital importancia para muchos estadounidenses, y esa es la razón por la que intentamos encontrar al menos una respuesta suficiente para dar una orientación clara a las reflexiones actuales sobre el tema. Está por ver si esa respuesta es la casa del «milagro», pero creemos que después de que todas las brujas hayan agitado el caldo, la casa que saldrá de los vapores será concebida dentro del espíritu de nuestro tiempo, utilizando, en la medida de lo posible, muchas técnicas y materiales nacidos de la guerra que se apartarán mejor a la expresión de la vida del hombre en el mundo moderno. Lo que el hombre ha aprendido sobre sí mismo en los últimos cinco años se expresará, estamos seguros, en la forma en que querrá ser alojado en el futuro. Sólo una cosa podría detener la realización de ese deseo, y esa es la tenacidad con la que el hombre se aferra a los viejos antepasados porque aún no entiende lo nuevo.

Definimos el «kata» de la arquitectura metabólica como una unidad de espacio y de funciones de servicio. Si aprendemos a hacer una distinción entre estos dos elementos creo que será fácil construir una unidad nueva que resulte más significativa. El objetivo real de la arquitectura metabólica es explorar nuevos métodos para la obtención de espacios para el hombre. Este proceso de diferenciación nos permitirá definir en forma más clara cuál es la meta de la arquitectura. La arquitectura metabólica se dirigirá indefectiblemente a acumular cada vez más elementos para la obtención de ese espacio para el hombre. El método de reconstrucción periódica a medida que se producen cambios en la función ya no se considera realista, y lo será menos aún en el futuro. Creo que si consideramos el espacio y la función como elementos contrapuestos, conseguiremos que el entorno humano adquiera un orden metabólico en lugar de una belleza estática. De este modo responderá verdaderamente a los requerimientos de una realidad dinámica.

Toda arquitectura es una estructuración del espacio mediante una meta o un camino. Cada cosa es un camino estructurado arquitectónicamente: las posibilidades específicas de movimiento y los impulsos hacia el movimiento, a medida que se avanza desde la entrada a través de la secuencia de entidades espaciales, han sido predeterminadas por la estructuración arquitectónica de ese espacio, el cual se experimenta en consecuencia.

En la medida en que el pasado se reúne en el presente, y en que el conjunto de experiencia reunida halla cabida en el espíritu, el presente adquiere su profundidad temporal superando la inmediatez. Es entonces cuando se puede decir que el tiempo se interioriza o se vuelve transparente.

Con el hormigón armado, por el contrario, es posible realizar una composición homogénea de las partes portantes y portadas, así como extender en una medida considerable la horizontal y demarcar con pureza los planos y las masas. Pero, además, frente al viejo sistema de soporte-carga, en el que sólo se podía construir de abajo a arriba hacia adentro (es decir, hacia atrás), ahora se puede construir de abajo a arriba también hacia afuera/»>afuera (es decir, hacia adelante). Con esto último se ha puesto la semilla para que surja una nueva plástica arquitectónica que, junto con las posibilidades expresivas del hierro y del cristal, pueda originar -sobre una base puramente constructiva- una arquitectura que exteriormente se caracterice por su inmaterialidad óptica, por su aspecto casi flotante.

Entonces ¿qué es el tipo?. Tal vez pueda ser definido como tal concepto que describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura formal. No se trata, pues, ni de un diagrama espacial, ni del término medio de una serie. El concepto de tipo se basa fundamentalmente en la posibilidad de agruparnos objetos sirviéndose de aquellas similitudes estructurales que le son inherentes. Se podría decir, incluso, que el tipo permite pensar grupos. Por ejemplo, se puede pensar en rascacielos en términos generales, el hecho de agrupar nos lleva a hablar de los rascacielos o bien como inmensos palacios renacentistas deformados, o bien, torres mágicas, o bien como pirámides truncadas, etc. A medida que uno va siendo más preciso se van introduciendo otros criterios de grupo acción, se van, por tanto, describiendo nuevos tipos. Se acaba, por último, con el nombre del rascacielos concreto. Portando la idea de tipo que abiertamente rechaza la idea de la individuación retorna a ella cuando en última instancia se encuentra con la obra concreta, específica, única.