naturaleza

Si se da por sentado que existe en todos los niveles de naturaleza un principio que se corresponde con el camino del menor esfuerzo o la menor resistencia (que sólo es una expresión erróneamente negativa del principio más profundo de que toda acción se acompaña en cualquier caso de sus propias condiciones competentes), los recovecos y modulaciones del paisaje epigenético corresponden a tendencias intrínsecas, o escenarios por defecto, que condicionarían la evolución de las formas en la hipotética ausencia de fuerzas complementarias que actúan a lo largo del tiempo. Sin embargo, no debemos engañarnos y tomar la «forma» del paisaje epigenético como algo «esencial» en sí mismo, fijo o predeterminado, ya que sólo se trata de una plantilla o forma virtual encajada en otra dimensión, como una multiplicidad generada por un campo de fuerzas extremadamente complejo. Una vez que se introduce el tiempo en este sistema, puede desplegarse gradualmente una forma sobre su superficie como un flujo históricamente específico de materia que actualiza (resuelve, encarna) las fuerzas que convergen sobre el plano. Éstas son las formas fenomenológicas que asociamos convencionalmente con nuestro mundo real; lo que normalmente no conseguimos entender de ellas es que existen envueltas en un espacio virtual y únicamente se actualizan (se despliegan) en tiempo como un juego de acontecimientos y diferenciaciones morfológicos que se graban para siempre en el paisaje epigenético.

Frente a estas soluciones, eminentemente prácticas, referidas a la cuestión del estilo, se abre camino un punto de vista opuesto, según el cual los estilos arquitectónicos no son el fruto de una invención, sino que, siguiendo las leyes de la selección natural, de su trasmisión y adaptación a partir de unos pocos tipos originarios [Urtypen], se han desarrollado según diferentes direcciones, de manera más o menos semejante a cómo se supone que sucede con el origen de las especies en el reino de la creación orgánica.

El organismo vivo es sano citando es un producto del arte natural ajustado a los principios básicos de la arquitectura natural; del mismo modo la villa o la ciudad será sana, -física, espiritual y culturalmente- sólo cuando se desarrolle como productor del arte humano, y de de acuerdo a los principios básicos de la arquitectura humana. Sin duda, esto debe aceptarse como el secreto fundamental de toda construcción urbana.

La problemática relación entre el hombre y la naturaleza no se resuelve utilizando la naturaleza como bonito decorado de la vida del hombre, ni tampoco como mejora del aspecto desolador de las ciudades: lo necesario es considerar la protección de la naturaleza como fuente de vida, milieu, maestra, santuario, reto y, sobre todo, redescubrir el corolario de lo desconocido de la naturaleza en el propio ser, como fuente de significado.

Consideremos al hombre en su origen primero sin otra ayuda, sin otra guía que el instinto natural de sus necesidades. Necesita un lugar de reposo… El hombre desea hacerse un alojamiento que lo abrigue sin sepultarlo. Algunas ramas caídas en el bosque constituyen los materiales aptos para su designio. Elige entre ellas cuatro de las más fuertes, las hinca perpendicularmente y las dispone en un cuadrado, sobre las mismas coloca otras cuatro atravesadas y sobre éstas dispone otras inclinadas a ambos lados y confluyen tes en una punta. Esta especie de techo es cubierto con hojas lo suficientemente apretadas de modo que ni el sol ni la lluvia puedan atraversarlo, y he aquí al hombre alojado. Es verdad que el frío y el calor le harán sentir su incomodidad en su casa abierta por todo lados, pero entonces él llenará los vacíos entre los pilares y se encontrará seguro. Éste es el camino de la simple naturaleza; gracias a la imitación de sus procedimientos es como nace el arte. La pequeña cabaña rústica que acabo de describir, es el modelo según el cual se han imaginado todas las magnificiencias de la arquitectura. Aproximándose a ese primer modelo en la ejecución de la simplicidad es como se alcanzan las verdaderas perfecciones y se evitan los defectos esenciales.

Desde hace mucho tiempo se ha dicho que la existencia práctica del hombre se desenvuelve en la lucha entre la individualidad y lo colectivo, es decir, que en casi cada momento de nuestra existencia la obediencia a una ley que sea válida para todos —sea de naturaleza interna o externa— entra en conflicto con la determinación interior pura de nuestra existencia, con la individualidad personal que sólo obedece a su propio sentido de vida. Pero podría parecer una paradoja, que en las colisiones de las áreas políticas, económicas y morales no se manifestase sino una forma mucho más general de oposición, que no es menos apta para reducir la esencia del estilo artístico a su expresión fundamental. Quiero comenzar con una experiencia sencilla del ámbito de la psicología del arte.

La naturaleza de la totalidad cósmica es un dinamismo sin comienzo ni fin. Los problemas de estática no aparecen más que en cierras partes del conjunto, en los «edificios», en la superficie de los cuerpos celestes tomados por separado. Nuestra adherencia a la corteza terrestre no impide tomar conciencia de ello. Pues se sabe que normalmente toda cosa debería ir al centro de la tierra.

La apasionada relación de Le Corbusier con Nueva York es, en realidad, un intento de cortar un cordón umbilical que ya dura 15 años. A pesar de sus furiosas descalificaciones, Le Corbusier se alimenta en secreto de esa reserva de precedentes y modelos que es Nueva York. Cuando finalmente «presenta» su anti-rascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelo negro de su universo especulativo, añade la jungla (la naturaleza en su forma más pura posible), luego agita estos elementos incompatibles en su chistera paranoico-crítica y … ¡sorpresa!… saca el «rascacielos horizontal», el conejo cartesiano de Le Corbusier. En esta actuación, tanto el rascacielos de Manhattan como la jungla se vuelven irreconocibles: el rascacielos se transforma en una abstracción cartesiana (= francesa = racional); y la jungla, en una alfombra de vegetación que supuestamente mantiene unidos a los rascacielos cartesianos. Habitualmente, tras secuestrar de ese modo PC [paranoico-crítico] los modelos de sus contextos naturales, las víctimas se ven obligadas a pasar el resto de su vida disfrazadas. Pero la esencia de los rascacielos de Nueva York es que ellos ya llevan disfraces. Anteriormente, los arquitectos europeos han tratado de diseñar mejores disfraces. Pero Le Corbusier comprende que el único modo de hacer irreconocible el rascacielos es desvestirlo (esta modalidad de permanecer forzosamente desvestido también es, desde luego, una conocida táctica policial para impedir cualquier mal comportamiento por parte de un sospechoso).

En este caso -en el caso de los impresionistas y sobre todo de los postes impresionistas- nosotros somos dominados; sometidos. En el caso de la forma neoplástica sucede precisamente lo contrario: la Obra de arte es el resultado de nuestra espiritualidad activa, la naturaleza sometida y es dominada por nosotros. La cuestión de por qué el espíritu humano puede expresarse libremente dentro de los límites del caso natural, puede ser contestada ahora directamente en relación con lo arriba expuesto: porque la experiencia externa de la realidad no es capaz de expresar en una forma determinada la Verdad.

La forma precede al diseño. Guía su dirección, ya que sostiene la relación de sus elementos. El diseño otorga a los elementos su configuración, llevándolos de su existencia en el alma a su presencia tangible. Componiendo, siento que los elementos de la forma están siempre intactos, a pesar de que pueden estar sufriendo constantemente las pruebas del diseño dando a cada cosa su configuración más simpática. La forma no concluye en la presencia, pues su existencia es de naturaleza psicológica.

El tipo, que encontraba su razón de ser en la historia, la naturaleza y el uso, no debía, por tanto ser confundido con el modelo, la repetición mecánica de un objeto. El tipo manifestaba la permanencia en el objeto, simple y único, de aquellas características que lo conectaron con el pasado, dando razón así de una identidad, acuñada años atrás, pero siempre presente en la inmediatez del objeto.

El credo artístico de ayer y el estudio de la naturaleza ligado a él consistían en lo que bien puede llamarse un estudio arduamente detallado de las apariencias. El Yo y el Tú, el artista y el objeto, buscaban comunicarse por la vía físico-óptica a través de la capa de aire que separa el Yo del Tú. De esta forma se obtuvieron excelentes vistas de la superficie del objeto filtrada por el aire. Un arte puramente óptico se elabora así hasta la perfección, mientras que el arte de contemplar y de volver visibles impresiones no físicas permanece dejado de lado.
Sin embargo no es oportuno despreciar las conquistas de la ciencia de lo visible; simplemente es preciso ensancharlas.

Un objeto es definido por su naturaleza. Con el fin de diseñarlo para funcionar correctamente -sea un recipiente, una silla o una casa- debemos, ante todo, estudiar su naturaleza; porque debe servir a su fin perfectamente, es decir, debe cumplir útilmente su función, ser duradero, económico y «bello». Esta investigación sobre la naturaleza de los objetos nos lleva hacia la conclusión de que mediante una actividad de ponderación resuelta de los métodos modernos productivos, de las construcciones y los materiales, se originan formas con frecuencia inusuales y sorprendentes, puesto que se desvían de las convencionales (considérense, por ejemplo, los cambios en las formas de las instalaciones de calefacción o de alumbrado).

Se pueden ordenar las formas y las proporciones en tres clases: aquellas que nacen de la naturaleza de los materiales y del uso de los objetos en la construcción de los cuales son empleadas; aquéllas por las que el hábito nos ha creado de algún modo una necesidad, como las formas y las proporciones que se ven en los edificios antiguos; por último aquellas que, más simples y mejor definidas que las demás, deben ser preferidas por nosotros debido a la facilidad que tenernos para captarlas.

El estilo es un principio de generalidad que se mezcla con el principio de individualidad, que lo desplaza o que lo suplanta, se desarrollan los diferentes aspectos del estilo como una realidad psicológica y artística. Ahí es donde se refleja especialmente la diferencia de principio entre las artes aplicadas y las Bellas Artes. La esencia del objeto de las artes aplicadas es que se da muchas veces. Su propagación es la expresión cuantitativa de su utilidad, pues siempre sirve a un objetivo que muchas personas tienen. Por el contrario la naturaleza de las Bellas Artes es su singularidad: una obra de arte y su copia son totalmente diferentes de un modelo y su ejecución, diferentes de las telas o de las joyas producidas según un patrón.

Así pues, mientras que la actividad de la máquina (sus actuaciones de prensión, tracción, arranque) representa una función puramente práctica -en tanto, pues, que la función representa en la construcción no más que la obligatoriedad matemática-, en la arquitectura la función no puede significar otra cosa que la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de la finalidad, el material y la construcción. Por ello me parece imposible pretender transferir de algún modo al espacio la función práctica de la máquina, o la organización técnica al organismo de la arquitectura. Los arquitectos, desde el principio, tenemos que someter a nuestra planificación, como cosa natural y lógica, las exigencias materiales y los contextos constructivos; esas exigencias y contextos hemos de considerarlos, sencillamente como condiciones previas de la organización total de una obra arquitectónica. Pero debemos saber que son tan sólo un componente del proceso productivo. Pese a las grandes dimensiones y a la clara relación de los medios técnicos, ese componente no es todavía arquitectura.

Tenemos aún una tercera manera para entrar en contacto con el hecho espacial, porque el intelecto quiere informarse sobre la extensión espacial, y esto sucede por su cuantidad. La casa debe ejercer también aquí su función intermediaria: está precisamente hecha para ello, porque tiene que conciliarnos completamente con el espacio natural, tanto en el sentido corporal como en el sentido sensorial e intelectual. Del mismo modo que aprendemos el paso del tiempo por medio de todo lo que ocurre en el tiempo, así medimos también la extensión del espacio por medio de todo lo que está situado en él y asilo conocemos.

Puestos a trabajar, estos materiales indican su función según la forma que se les de; que la piedra muestre su esencia, pierda; así también el Hierro ha de parecer Hierro y la madera, madera; Estos materiales ante adquirir las formas adecuadas a su naturaleza, creando una consonancia entre ellas.

Puesto que todos los placeres de la Inteligencia surgen de la asociación de ideas, cuanto más se multiplique el material de la asociación tanto más amplia será la esfera de tales placeres. Para una mente bien equipada, casi cualquier objeto de la naturaleza o del arte que se ofrezca a los sentidos será motivo de estimulación de nuevas series y combinaciones de ideas o vivificará y fortalecerá las ya existentes, de tal modo que el recuerdo realzará el disfrute y el disfrute iluminará el recuerdo.

La tercera ficción de la arquitectura clásica es la historia. Hasta mediados del siglo XV, el tiempo se concebía de un modo no-dialéctico. Desde la Antigüedad hasta la Edad Media no se tenía conciencia del movimiento progresivo del tiempo. El arte no buscaba su justificación en relación con el pasado o el futuro; era inefable y atemporal. De este modo, en la Antigua Grecia, el templo y el dios eran uno y el mismo; la arquitectura era divina y natural. Por ello fue considerada como «clásica» por la época «clásica» que vino después. Lo clásico no podía ser representado o simulado, tan sólo podía ser. En su descarada afirmación de sí misma era no-dialéctica y atemporal.

Las formas surgidas de exigencias objetivas, conformadas por la vida, cuyo carácter primitivo no ha sido modificado por el hombre, son de índole natural y elemental, mientras que aquéllas a las que se quiere dotar de una expresión, se derivan de una norma, de reglas entendidas como un hecho de conocimiento humano. De manera que las primeras de estas formas, aun sometidas continuamente por circunstancias externas a modificaciones, son desde luego realmente eternas e indestructibles, ya que son formas a las que la vida confiere sin cesar un nuevo renacer. Por el contrario, las formas emanadas de una voluntad de expresión se encuentran sometidas a la caducidad y a las variaciones del conocimiento del hombre. Ello quiere decir que las formas que satisfacen una finalidad práctica surgen asimismo de una manera natural y discurren, por así decir, por un sendero anónimo, en tanto que las que responden a una voluntad de expresión tienen un origen psíquico y por eso mismo alcanzan el más alto grado de subjetividad e indeterminación. Con otras palabras: las formas que satisfacen una finalidad objetiva son siempre, y en todas partes, las mismas. En cambio, las formas debidas a una voluntad de expresión se encuentran ligadas al linaje y al conocimiento, y por lo tanto al lugar ya la época. La historia de la evolución formal, el llegar a ser de las formas [Gestaltwerdung], es en realidad una historia de los requerimientos que se aplican a la expresión de las cosas.

Cada imagen espacial contiene su propia negación, a la que hemos llamado vacío. En un caso es un ‘vacío del espacio natural‘ en otro un ‘vacío del espacio de experiencia‘. Con la fusión se anulan ambas negaciones y nacen ambos términos positivos, el binomio dentro-fuera. El dentro deja de ser un vacío, una negación del espacio natural, sino algo que tiene una valoración positiva por su coincidencia con nuestro espacio de experiencia. El fuera tiene ahora también valor positivo: ya no es un vacío inhóspito, la negación de nuestro espacio de experiencia, que somos incapaces de referir a nuestra existencia, sino un entorno natural enteramente referido a la casa, que guarda dentro de sus paredes nuestro espacio de experiencia.

El dibujo es el lenguaje natural de la arquitectura; todo lenguaje, para cumplir su cometido, debe estar perfectamente en armonía con las ideas de las que es expresión; ahora bien, siendo la arquitectura esencialmente sencilla, enemiga de toda inutilidad, de toda afectación, el tipo de dibujo que usa debe estar liberado de cualquier clase de dificultad, de pretensión, de lujo; contribuirá entonces singularmente a la celeridad, a la facilidad de estudio y al desarrollo de las ideas; en caso contrario no hará más que volver la mano torpe, la imaginación perezosa e incluso, a menudo, el juicio falso.

Lejos de tratarse de un simple reflejo, el signo, como había de escribir Benveniste, es el instrumento de una re-producción, la cual sólo tiene sentido, sólo da sentido, en la medida en que está sometida a una estricta legalidad. La operación del signo puede muy bien inscribirse, como quería Cassirer, en el principio mismo de la conciencia, la cual implica, como su propia condición, que en ella no se pueda incluir nada que no remita a otra cosa, sin que sea necesaria una mediación suplementaria: «sólo en esta representación ya través de ella se hace posible lo que llamarnos el dato y la presencia del contenido». Además, para tener derecho a hablar de simbolismo en el sentido más actual del término, es necesario que esta representación, procediendo como lo hace de un tipo de puesta en escena o de escenografía natural, y de una fuerza de significar anterior a cualquier posición de un signo singular, se inscriba en una red de relaciones que obedezca a un principio propio de constitución, el cual imprimirá a su vez su sello en todas sus producciones.

Un edificio debe parecer que crece fácilmente desde su propio solar, y debe estar configurado en armonía con sus alrededores si la Naturaleza allí se manifiesta; y si no, intentar hacerlo de forma tan tranquila, sustancial y orgánica como Ella lo hubiese hecho de haber tenido la oportunidad. Nosotros, los del Medio Oeste, vivimos en la llanura. La llanura tiene una belleza propia, y deberíamos reconocer y acentuar esta belleza natural, su perfil suave. De ahí los tejados suavemente inclinados, las proporciones de poca altura, las silenciosas líneas de horizonte, la chimeneas corpulentas suprimidas y los voladizos protectores, las plataformas bajas y los muros que se extienden por el exterior apoderándose de los jardines privados.

(1) En primer lugar hemos de conocer la naturaleza de los materiales que hemos de emplear; (2) asignar a dichos materiales una función y fuerza relativas al objeto , de modo que las formas expresen con la mayor exactitud posible tanto esta función como esta fuerza ; (3) incluir un principio de unidad y de armonía en esta expresión, esto es, la escala, un sistema de proporciones, una ornamentación acorde con el fin y con una significación , pero tener en cuenta también la variedad que señale los múltiples aspectos de la necesidad esas a satisfacer.

El cuerpo esférico es, desde todos los puntos de vista, la imagen de la perfección. Reúne en sí la simetría exacta, la regularidad más perfecta, la variedad más grande; tiene el mayor desarrollo; su forma es la más simple, su figura está dibujada por el contorno más agradable; en fin, este cuerpo está favorecido por los efectos de la luz que son tales que no es posible que la degradación de la misma sea más suave, más agradable y más variada. Éstas son las ventajas exclusivas que le ha dado la naturaleza y que tienen un poder ilimitado sobre nuestros sentidos.

La definición más clara de estilo la dio Goethe: «Estilo es unidad en la multiplicidad»; yo llevo más allá esta máxima diciendo: «porque donde hay unidad hay reposo». ¿No habéis observado nunca que la naturaleza, aunque siempre diferente, nunca da la sensación de inquietud? (…) Sólo si seguimos la naturaleza obtendremos un efecto reposado y esto es el estilo. (…) ¿Cómo conseguimos entonces la Unidad en la Multiplicidad? No existe una receta… para llegar a esta meta debemos recorrer un largo camino de experimentos en el arte. Debemos estudiar la naturaleza y entonces nos daremos cuenta de que todos los principios del estilo están basados en el orden.

Por grandeza, no entiendo solamente el tamaño de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montañas, riscos, y precipicios elevados, y una vasta extension de aguas, en que no nos hace tanta sensacion la novedad o la belleze de estos objetos, como aquella especie de magnificencia que se descubre en estos portentos de la naturaleza. La imaginacion apetece llenarse de un objeto, y apoderarse de alguna cosa que sea demasiado gruesa para su capacidad. Caemos en un asombro agradable al ver tales cosas sin término; y sentimos interiormente una deliciosa inquietud y espanto [cuando las aprehendemos]. El ánimo del hombre aborrece naturalmente el freno, y está dispuesto a imaginarse aprisionado cuando la vista está contenida dentro de un corto recinto, y acortada por todas partes por la cercanía de las paredes o las montañas. Por el contrario, un horizonte espacioso lleva consigo la imágen de la libertad: los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas y para perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a su observacion. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginacion, como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito. Mas si a esta grandeza se agrega la belleza o singularidad, como en un Océano alterado, el cielo adornado de estrellas y meteoros, o un terreno espacioso variado con [bosques, riscos,] prados y arroyuelos, se aumenta el placer porque se reunen sus fuentes o principios.

El espacio que el pintor trata de abarcar es fundamentalmente el orden visible de los acontecimientos que experimenta. La pintura es una forma de pensamiento. Por lo tanto, es al mismo tiempo natural e inevitable que los pasos que el pintor da hacia la formulación de la experiencia espacial estén condicionados por sus ideas y concepciones sobre el ordenamiento de la existencia social.

Para el arquitecto, construir significa emplearla material en función de sus propiedades de su naturaleza, con el fin de satisfacer una necesidad utilizando los medios más simples y más duraderos , y para que la construcción refleje durabilidad y proporciones adecuadas sujetas a ciertas reglas impuestas por los sentidos, la razón y el instinto humano. Así pues, los métodos del constructor deberán variar en función de la naturaleza de los materiales, de los medios de que disponga, de las necesidades que deba satisfacer y del entorno cultural al que pertenezca.

La recuperación arqueológica de la antigüedad, elegida como segunda y más perfecta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando, en 1540, Claudio Tolomei funda la Academia vitruviana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones del oscuro texto latino como aquéllas surgidas de su confrontación con los restos monumentales, está ya clara la polivalencia de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a un modelo ahistórico. Se abren, por tanto, dos vías opuestas, sólo sintetizables en el ámbito del proyecto: de un lado, la institucionalización del léxico arquitectónico, de otro, la exploración curiosa e inquieta de los márgenes de «herejía» concedidos por el propio léxico. La primeta vía conduce, en el ámbito de la cultura italiana, a la Regola dei cinque ordini de Vignola (1562); la segunda al modellismo de Serlio y, por su conducto, de Du Cerceau, de De Vries, de Cataneo, de Montano, de Giorgio Vasari el Joven. Mientras de un lado se fijan de un modo ahistórico y abstracto los elementos del léxico del Clasicismo, desmembrando las leyes sintácticas con el fin de hacerlo disponible para una gama infinita de aplicaciones (se hace el último esfuerzo, con otras palabras, de universalizar la langue arquitectónica), de otro se pone entre paréntesis ese problema y se apunta por el contrario hacia las articulaciones sintácticas internas, en una obstinada búsqueda de modelos figurativos y espaciales inéditos y de complejos modos de combinación. Por tanto, norma y herejía: y es significativo que en el plano internacional ambas vías sean recibidas y sintetizadas.

Preguntarse acerca de cual es el significado de la noción de tipo en arquitectura es tanto como preguntarse cual sea la naturaleza de la obra de arquitectura: paso obligado para poder definir la disciplina y poder establecer una teoría que dé soporte a la práctica profesional en que aquél la se prolonga; dicho de otro modo, responder a la primera y fundamental pregunta, ¿qué clase de objeto es una obra de arquitectura? lleva, sin otra alternativa, a considerar qué entendemos por tipo.

Fedro: Construirle ¿sería pues crear por principios separados?
Sócrates: Sí; lo propio del hombre es crear en dos tiempos, uno de los cuales fluye en el dominio del puro posible, en el seno de la substancia sutil que puede imitar las cosas todas, y entre sí hasta el infinito combinarlas. El otro tiempo es el de la naturaleza. Contiene, en cierto modo, al primero, y, de otro modo, contenido está en él. Nuestros actos participan de los dos. El proyecto, bien separado está del acto; y éste del resultado.

La línea puede aparecer solamente en la realidad tridimensional cuando dos delimitaciones planas de un volumen macizo se encuentran. El escuadre de la forma arquitectónica de la pared es por lo tanto el procedimiento indicado para anular el conflicto de la cuantidad. La línea recta se ofrece entonces como la delimitación de los planos. que son los mismos que delimitan el volumen. Y cuando se han hecho visibles de esta manera por medio de líneas las tres dimensiones -altura. longitud y anchura-o entonces la medida de esas líneas puede llevarnos indirectamente al conocimiento de la magnitud del volumen. Como el espacio de la naturaleza se hace habitable por el espacio arquitectónico y este último se hace visible e imaginable por la forma de la pared, así se revela por fin a nuestra inteligencia la cuantidad de esa forma por medio de la delimitación lineal de su superficie. Debemos hablar aquí de magnitud arquitectónica.

En realidad, no sólo existen, como se supone constantemente, dos alternativas -la vida en la ciudad y la vida en el campo-, sino una tercera alternativa, en la que se reúnen todas las ventajas de la vida urbana más enérgica y activa, con toda la belleza y el deleite del campo, puede ser asegurada en perfecta combinación; y la certeza de poder vivir esta vida será el imán que producirá el efecto por el cual todos estamos luchando: el movimiento espontáneo de la gente desde nuestras ciudades abarrotadas hasta el seno de nuestra bondadosa madre tierra, que es a la vez la fuente de vida, de felicidad, de riqueza y de poder. La ciudad y el campo pueden, por lo tanto, considerarse como dos imanes, cada uno de los cuales se esfuerza por atraer a la gente hacia sí mismo, una rivalidad en la que participa una nueva forma de vida, que participa de la naturaleza de ambos.

Existe un camino de la forma [Gestaltungsweg] en el que todas las cosas, tanto las que se conforman a la manera de las figuras geométricas como las semejantes a formaciones cristalinas, llegan a adquirir su definición formal a partir de la idea encerrada en un concepto individual. Por el contrario, cuando las cosas adquieren su forma a partir de ideas externas, ajenas a su propio llegar a ser interior, el camino hacia la forma discurre por otros senderos. De lo que deducimos que la riqueza de nuestras construcciones, de nuestro quehacer creador, descansa decididamente de una vez por todas en la riqueza de nuestros conceptos. En tanto que el hombre primitivo, sin tener consciencia de poseer un concepto acerca de la forma, estaba en sintonía con la naturaleza y, por lo tanto, se comportaba de una manera natural, llegando incluso a mostrarse siempre creativo, el hombre de las culturas geométricas, dotado de una voluntad conceptual tan acentuada cuanto limitadas son sus ideas, se ha mostrado fecundo sólo hasta que el flujo de su energía vital se volcó y se envasó en el molde de las formas que siguen las reglas y leyes de la geometría, con lo que certificó su propia acta de defunción creativa. Dicho de otra manera, sólo fue creativo mientras esas figuran fueron capaces de transmitir su propia vitalidad al proceso de desarrollo formal.

La arquitectura no es representativa si con este término entendemos la reproducción fiel a sí misma de formas materiales: algunos han supuesto que las catedrales «representaban» árboles altos en un bosque. Pero la arquitectura hace algo más que utilizar simplemente formas naturales, arcos, pilastras, cilindros, rectángulos, porciones de esferas. Produce su efecto característico en el observador. Es necesario dejar que los que consideran la arquitectura como algo no representativo expliquen qué sería de un edificio que no usase y representase las energías naturales de gravedad, fueria, empuje, etc. Pero la arquitectura no une la representación a estas cualidades de materia y de energía. Expresa también valores eternos de la vída colectiva del hombre. Representa das memorias, las esperanzas, los temores, las metas y los valores sagrados» de los que construyen. Prescindiendo de todo cerebralismo, es evídente que toda construcción importante es un tesoro de memorias acumuladas y un archivo monumental de perspectivas futuras muy codiciadas.

Entendemos por arquitectura aquella actividad de construcción capaz de imprimir el sello de sentido espiritual-moral (ético) en las obras ensambladas mecánicamente que surgen de la necesidad desnuda, elevando así la forma materialmente necesaria a una forma artística [art-form]. La arquitectura, en sus tareas, ciertamente procede en primer lugar de las necesidades mecánicas. Afirmará sus formas en función de la naturaleza del material y, de hecho, seguirá las leyes de la combinación racional para un mecanismo espacial. Porque a diferencia de la escultura y la pintura, no es un arte imitativo; no encuentra en la naturaleza un modelo inmediato, sino más bien una abstracción.

Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos. Lo que conocemos como condiciones de nuestro bienestar, cada cosa debe poseerlo. No es que reclamemos la apariencia del ser humano en las formas de la naturaleza inorgánica, sino que entendemos el mundo corpóreo con las categorías, por así decirlo, que tenemos en común con él. Y de acuerdo con esto, la aptitud para la expresión de estas formas externas está determinada. Ellas sólo pueden comunicarnos lo que nosotros somos capaces de interpretar con sus propias cualidades. Aquí, muchos serán escépticos y no estarán seguros de qué tipo de similitud o incluso qué órgano de expresión compartimos con la piedra inerte. En resumen, son las relaciones de gravedad, equilibrio, dureza, etc., de relaciones fuertes las que poseen para nosotros un valor de expresión. La esencia humana en su integridad, naturalmente, no puede más que expresarse a través de la forma humana; la arquitectura no puede más que dar expresión a afectos que se expresan a través de órganos específicos. Su objeto sigue siendo el gran sentimiento de existencia [Daseingefühl], el Stimmung que asume un estado persistente y estable del cuerpo.

Noté que todas las formas arquitectónicas estaban basadas en tres ideas básicas: (1) en formas de construcción; (2) en formas que posean importancia tradicional o histórica; (3) en formas significativas en sí mismas que toman su modelo de la naturaleza. Noté además que un enorme tesoro de formas ya había sido inventado o depositado en el mundo durante siglos y siglos de desarrollo, a través de las obras ejecutadas por personas muy diferentes. Pero al mismo tiempo vi que nuestro uso de este tesoro acumulado de objetos, a menudo muy heterogéneos, era arbitrario; porque cada forma individual posee su encanto particular a través del oscuro presentimiento de un motivo necesario, ya sea histórico o constructivo, que intensifica y continúa seduciéndonos a medida que lo empleamos. Creemos que al invocar un motivo de este tipo investimos nuestro trabajo con un encanto especial, aunque el efecto más agradable producido por su primitiva aparición en obras antiguas a menudo se contradice completamente con su uso en nuestras obras actuales. Me quedó especialmente claro que esta intencionalidad de uso es la razón de la falta de carácter y estilo que parece afectar a muchos de nuestros nuevos edificios.

La tectónica es un arte que toma como modelo la naturaleza en la que vivimos, pero no en sus fenómenos concretos sino en su legitimidad y en sus reglas, conforme a las cuales existe y crea y por las que se nos aparece como encarnación suprema de la perfección y la racionalidad. El ámbito en que este arte se expresa es el mundo fenoménico: sus obras cobran existencia del espacio y se manifiesta a la vista como cuerpos, mediante la forma y el color.

Ahora aprendemos a traducir, en nuestra imaginación, la realidad en construcciones que son controlables por la razón, para que posteriormente podamos encontrar estas mismas construcciones en la realidad natural existente – de este modo penetraremos la naturaleza con una visión articuladora.

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto.

Estamos muy lejos de que función y representación sean en los edificios una sola e idéntica cosa; al contrario, se encuentran en la contradicción más patente. ¿Por qué razón la piedra no representa a la piedra, la madera a la madera, y cualquier material a sí mismo y no a otro? Totalmente contrario a como se practica y enseña, la arquitectura debería ser según conviene a las cualidades características, la ductilidad o rigidez de las partes componentes, y el grado de resistencia, la manera de ser o, en una palabra, la naturaleza del material con que se construye. En efecto, al ser la naturaleza de la madera diferente a la de la piedra, unas han de ser también las formas que en la construcción del edificio habrán de darse a la madera y otras las que se darán a la piedra.

Un modo racional de construcción debe ser pensado tanto atendiendo a una elaboración y fijación definitiva de los elementos propiamente constructivos, como a una exclusión de juegos superfluos. Sólo de este modo pueden conciliarse los dos requisitos, aparentemente opuestos, de la mayor tipificación posible y de la conservación de una posibilidad amplia de disposición. El pensamiento fundamental subyacente a la construcción moderna, que se subraya cada vez más en los intentos distintos de encontrar nuevas soluciones, puede resumirse con el lema de la racionalización. La relación fundamental, que proporciona la medida peculiar para enjuiciar un modo racional de construcción, está determinada por la vinculación entre el fin deseado y los medios empleados. Los costes pueden ser juzgados únicamente desde este fin. A la racionalidad no pertenecen solamente los gastos momentáneos. La duración de la carga, que se espera de un complejo constructivo, determina esencialmente esta relación básica. En consecuencia, para una construcción realmente racional se impondrá cada vez más el pensamiento de edificar una casa para una generación. Con ello queda abierta la posibilidad de una formación ulterior permanente y de un desarrollo natural, cuya dirección ya conocemos en la actualidad de un modo aproximativo. La reducción consciente de la duración de una casa es necesaria.

Aquello que llamamos formas, tanto naturales como artificiales, constituyen únicamente el espacio de intercambio de las fuerzas integradoras y desintegradoras que mutan a baja velocidad. La realidad consiste en estas dos categorías de fuerzas que interactúan constantemente en configuraciones visibles e invisibles. A este intercambio de fuerzas que interactúan lo denomino correalidad, y a la ciencia de las leyes de interrelación, correalismo. El término correalismo expresa la dinámica de una interacción constante entre el hombre y su entorno natural y tecnológico.

Muy acertadamente, los monumentos de tiempos remotos se describen como recipientes fosilizados de organizaciones sociales extintas, pero estos no crecieron sobre la espalda de la sociedad como lo hacen los caparazones a la espalda de los caracoles ni brotaron por un ciego proceso natural, como los arrecifes de coral, sino que son libres creaciones del hombre en las que este puso inteligencia, capacidad de observación de la naturaleza, genio, voluntad, conocimiento y poder.

¡Una ciudad! Es la afirmación del hombre sobre la naturaleza. Es un acto humano contra la naturaleza, un organismo humano de protección y trabajo. Es una creación. La poesía es un acto humano: las relaciones concertadas entre imágenes perceptibles. La poesía de la naturaleza sólo es exactamente una construcción del espíritu. La ciudad es una imagen poderosa que acciona nuestro espiritu. ¿Por qué no habría de ser la ciudad. también ahora, una fuente de poesía?

La primera característica del mundo circundante que hace posible la existencia de la forma artística, es el ritmo. Hay ritmo en la naturaleza antes de que exista la poesia, la pintura, la arquitectura y la música. Si no fuera así, eI ritmo como propiedad esenciaI de la forma se superpondría meramente aI material y no seria una operación mediante la cual el material realiza su propia culminación con la experiencia.

Debemos aislar la naturaleza de lo que han de ser las propiedades inherentes o fundamentales del espacio arquitectónico en cuanto opuesto a cualquier otra clase de espacio. Por relaciones fundamentales entendemos un conjunto de suposiciones preexistentes que requieren una oposición para su identidad específica: arriba-abajo, alto-bajo, etc. De este modo una proposición física es reductible a una oposición binaria.

Que la arquitectura como actividad y conocimiento es fundamentalmente una empresa cultural difícilemte puede parecer una porposición polémica. Sin embargo, las cuestiones relativas a la naturaleza específica de las influencias recíprocas entre la cultura y la forma arquitectónica brindan teorías de la arquitectura opuestas y su interpretación entra en un juego efectivo.

La forma se genera a partir de una comprensión, ya sea intuitiva o relativamente inconsciente, de la naturaleza de la¡ significaciones sintácticas, la cual a su vez deriva de las relaciones particulares o estructuras de formas posibles y particulares para una arquitectura. La naturaleza de estas relaciones es controlada o predicada por un sistema. Partiendo de un análisis, bastante detallado, del modo en que esas relaciones se forman, se generan, se transforman y finalmente se traducen, he elaborado un posible modelo para tal sistema. La naturaleza de ese sistema está basada en una estructura específica, una estructura subyacente y una relación entre ambas.

Parece un axioma el que la arquitectura sólo es profunda y valiosa, cuando es el resultado de una infinita transplasmación o abstracción de las formas tradicionales, cuando expresa de una manera comprimida y refinada todos los intentos anteriores de espiritualización de la materia. Sin embargo, la verdadera naturaleza de la tradición estriba únicamente en el simple hecho de que el arte es la exteriorización de lo interno, del sentimiento vital. Por eso, una noción pura de la tradición supone respecto al pasado una rebelión y no un sometimiento.

En contraste con los abundante factores negativos inherentes al feudalismo (como la deuda, el miedo, la ignorancia y una infinita variedad de crisis y caídas inevitables por culpa de la dependencia de los azares de la naturaleza) , la industrialización tiende a «acentuar lo positivo y eliminarlo negativos», primero tomándola meditada la naturaleza ido convirtiendo la principios descubiertos mediante esos mediciones en conocimiento y en anticipación de las contingencias. Día y noche, en verano y en invierno, en un clima benigno o adverso, el tiempo la distancia se controla. Las continuidades de la producción se mantienen y se practican con anticipación.

Probablemente sea verdad que sólo cuando la arquitectura del entorno bien climatizado disponga de un lenguaje de formas simbólicas tan intrincado en nuestra cultura como los del antiguo dispensa, será capaz de aspirar a la misma convicción de autoridad monumental, pero esa posibilidad parece que queda excluida por la propia naturaleza de la operación que quisiera relatado. La esencia de lo que se ha hecho para controlar el clima sido -en todas las épocas- el desplazamiento de la costumbre por el experimento del hábito aceptado por la innovación informada. El mayor de los poderes medioambientales es el pensamiento, y la utilidad del pensamiento, la auténtica razón para aplicar la inteligencia radical a nuestros problemas, es precisamente porque disuelven lo que la arquitectura viene construyendo hasta la fecha: formas tradicionales. Nuestros posmodernos actuales, que se esfuerzan por reimplantar esas formas tradicionales, pueden hacerlo solamente gracias a que las tecnologías de control climático que están la libertad para separar esas formas de deseado funcionalismo climático.

El objetivo principal de la administración ha de ser asegurar la máxima prosperidad para el patrón, junto con la máxima prosperidad para cada uno de los empleados. Las palabras «máxima prosperidad» están empleadas en su sentido más amplio, para dar a entender no sólo grandes dividendos para la compañía o para el propietario, sino también el desarrollo de todas las ramas del negocio hasta su estado más elevado de excelencia, de manera que la prosperidad para ser general y permanente. De igual manera, máxima prosperidad para cada uno de los empleados significa no sólo salarios más elevados que los que ordinariamente reciben los hombres de su clase, sino que, lo que es aún más importante, significa también la formación de cada hombre hasta llegar al estado de su máxima eficiencia, de manera que, hablando en términos generales, sea capaz de hacer la cálida más elevada del trabajo para el que lo hacen a tu su capacidad natural , y significa también darle a hacer esta clase de trabajo siempre que sea posible.

La idea básica de cada construcción, por ser algo inventado, no ha de buscarse en la corrección del desarrollo algebraico un del cálculo estructural, sino de un determinado ingenio natural. Pero, desde este último punto de vista, la construcción se introduce en el campo del arte; esto quiere decir que el arquitecto elegirá, caracterizará, perfeccionará o inventará aquella manera de construir capaz de incorporarse, de la manera más natural posible, a la imagen por él creada y que mejor se adapte a la forma artística en gestación.

En la arquitectura, como en un espejo, tratamos de encontrar reflejado el progreso que nuestro propio período ha efectuado hacia una mayor coincidencia de su personalidad, de sus peculiares limitaciones y posibilidades respecto a sus obras y a sus fines. La arquitectura puede ayudarnos a comprender la evolución de este proceso precisamente porque ella se halla íntimamente relacionada con la vida de una época considerada en toda su complejidad. Todo en ella, desde la predilección por ciertas formas, hasta la manera de acercarse a estudiar los problemas esencialmente constructivos que encuentra más naturales, todo refleja las condiciones de la época de la cual deriva. Es el producto de factores de todo género: sociales, económicos, científicos, técnicos y etnológicos. Por más que un período intente mistificarse, su auténtica naturaleza se manifestará a través de la arquitectura, lo mismo si expresa formas de expresión originales que si intenta imitar épocas pasadas.

Pienso en la forma como la realización de una naturaleza, integrada por elementos inseparables. La forma no tiene presencia. Su existencia está en el alma. Si uno de sus elementos fuese removido su forma tendría que cambiar.

Las formas técnicas, en cambio, son y siguen siendo calculadas, no simbólicas, y los soportes de hierro no pierden la rigidez de su génesis matemática aunque estén cubiertos de oro. Vienen de un proceso mecánico y no de una voluntad formal consciente. Y trasladar las formas técnicas al campo de la arquitectura, es decir, simbólicas, sin alterarlas, significa no saber lo suficiente sobre el problema y volver a caer en el naturalismo. Con el arte, el hombre se sitúa fuera de la naturaleza, con la técnica la continúa. Como artista, el arquitecto, naturalmente, no puede negar la técnica como soporte material de su actividad, ni puede negar el oficio. En el pasado, el arte fue la culminación de la artesanía, añadiendo a lo que era funcional en el presente un elemento de inutilidad y eternidad; la artesanía no tuvo otra culminación que el arte, quizás independientemente de los resultados obtenidos en la antigua Roma; hoy en día la técnica alcanza sus resultados por sus propios caminos, para perderse en lo informe o para elevarse a la magia técnica, por ejemplo con la radio o el telégrafo inalámbrico.

Cualquiera que sea la rama de las artes aplicadas a la que pertenezca un objeto, ha de cuidarse en la elaboración de cada uno que su captura y su forma exterior sean plenamente apropiadas a su verdadera finalidad y a su forma natural. No desistir ningún ornamento que no se incorpore orgánicamente.

Dentro de este nuevo retículo ideal del espacio y del tiempo tenían lugar ahora todos los sucesos; y elsuceso más satisfactorio dentro de ese sistema era el movimiento uniforme en línea recta, ya que ese movimiento podía ser representado con exactitud dentro del sistema de coordinación espacial y temporal. Cabe observar otra consecuencia de este orden espacial: colocar una cosa en un lugar determinado y medir su duración llegó a ser un requisito esencial para comprenderla. En el espacio del Renacimiento, la existencia de los objetos debe ser explicada: su paso por el tiempo y el espacio es un indicio para conocer su apariencia en cualquier momento y lugar determinados. Lo desconocido, por lo tanto, no es menos determinado que lo conocido; dada la redondez del globo, la posición de las Indias podía ser supuesta y el tiempo-distancia calculado. La existencia misma de un orden de esta naturaleza fue un incentivo para explorar y ocupar todas las partes desconocidas.

La naturaleza, como todo, es armoniosa. Sin embargo, como siempre experimentamos únicamente un fragmento de ella, este fragmento es siempre inarmonioso, esto es, sin un equilibrio determinado.

El retorno a los orígenes es una constante del desarrollo humano y en esta cuestión arquitectura conforma todas las demás actividades humanas. La cabaña primitiva -el hogar del primer hombre- no es, pues, una preocupación incidental de los teóricos ni un ingrediente casual de mitos o rituales. El retorno a los orígenes implica siempre un repensar de lo que se hace habitualmente, un intento de renovar la validez de las acciones cotidianas, o simplemente un recordar la sanción natural (o incluso divina) que permite repetir esas acciones durante una estación. En el actual repensar por qué y para qué construimos, la cabaña primitiva retendrá, creo yo, su validez como recordatorio del significado original -y portando esencial- de todo edificio para la gente; es decir, el significado de la arquitectura. Sigue siendo esa declaración subyacente, ese núcleo intencional e irreductible que he intentado mostrar transformado por las tensiones entre diversas fuerzas históricas.

¿Cuáles son exactamente los principios a partir de los cuales ha de formarse una ciudad? Los principios de formación de una comunidad pueden deducirse de la ecología de la situación, de un estudio de los aspectos humanos, naturales y construidos y de su acción mutua. Si la validez de la forma de una comunidad se basa en las pautas de vida, el primer principio deberá ser consecuentemente un análisis objetivo y permanente de la estructura humana y de sus cambios.

La armonía es el primer: móvil, el de mayores efectos y tiene el derecho más natural sobre nuestras sensaciones; las artes que se basan en ella proporcionan a nuestra alma una sensación más o menos deliciosa.

La fórmula más sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia estética es: El goce estético es un autogoce objetivado. Gozar estéticamente es gozarme a mí mismo en un objeto sensible/»>sensible diferente de mí mismo, proyectarme a él, penetrar en él con mi sentimiento. «Lo que proyecto a él con mi sentimiento, es vida, en un sentido muy general. Y vida es vigor, es un trabajar, aspirar y realizar interior. En una sola palabra: vida es actividad. Pero actividad es aquello en que experimento un esfuerzo. Esta actividad es, por su naturaleza, esfuerzo volitivo. Es el aspirar o querer en movimiento.»

El hombre no necesita toda la naturaleza, sino sólo parte de ella. Filósofo es quien se forma una idea más vasta y quiere tener necesidad de todo. Pero el hombre que no quiere sino vivir, no ha menester el hierro ni el bronce «en sí mismos»; sino sólo por tal dureza o tal ductilidad. Le es fuerza hacerse con éstas donde sa hallaren, esto es, en un metal que asimismo tiene otras cualidades, indiferentes … No mira sino a su fin. Si clavar quiere un clavo, le golpea con una piedra, o con martillo de hierro, o de bronce, o aún de durísima madera; y lo hunde a golpecillos, o de un solo golpe más bravo, o acaso por una presión; a él ¿qué le importa? El resultado es el mismo, clavado está el clavo. Pero si falta el cuidado de seguir el hilo de esa acción, y no son consideradas todas las circunstancias, esas operaciones parecen enteramente diferentes, y fenómenos incomparables entre sí.

Es necesario estudiar nuevamente a los antiguos, porque sus construcciones nos dan esa sensación de armonía, la esencia de su estilo… Me pregunto si todo artista no debería poner las siguientes máximas en su estudio, tantas veces repetidas por Semper: 1) que la naturaleza y sólo ella nos indica el camino a seguir; 2) que la naturaleza sola es lógica, porque no hace jamás una cosa sin razón y, por tanto, incita a los artistas a ser simples. Y hablando de la necesidad de utilizar la estructura como motivo de ornamento Semper demuestra ser un racionalista puro aunque no le gustase el arte medieval.

Del mismo modo que la geometría euclidiana sólo fue una primera aproximación al conocimiento de las formas espaciales, que reflejaba únicamente determinado complejo limitado de cualidades espaciales, también las formas tradicionales de representación visual sólo fueron la primera aproximación de la sensibilidad a la realidad espacial. […] La meta es una representación visual en que el conocimiento más avanzado del espacio está sincronizado con la naturaleza de la experiencia plástica. El espacio-tiempo es el orden y la imagen’ es un «ordenador». Sólo la integración de estos dos aspectos del orden puede hacer del lenguaje de la visión lo que debe ser, esto es, un arma decisiva del progreso.

La belleza de la forma se identifica con lo que es apropiado para la naturaleza del ojo. Esto se ilustra cuando afirmamos que el papel de los capiteles de una columna es guiar suavemente el ojo de vertical a horizontal, o cuando percibimos la belleza de una línea de montaña en que permite que el ojo se deslice hacia abajo sin tropezar.

El fundamento más general para la proyección es aquí también la concepción sucesiva y la unitaria. El espacio interior de una catedral nace en mi concepción como la línea. Nace de un punto, a saber, de aquel punto desde el cual yo la observaba con arreglo a su naturaleza especial. Ensanchase en distintas direcciones. Y todo esto en cada momento de nuevo. Está dotada de vida en todas sus partes en el mismo sentido que el espacio del cuerpo humano. No es sólo un cuerpo físico, ni tampoco un cuerpo geométrico, sino un cuerpo estético. Tiene eventualmente sus miembros. Así, por ejemplo, tiene el espacio de una iglesia con nichos y naves, en este sentido miembros: extiéndese y esparce su vida por su interior, como un hombre en sus miembros, su vida y su voluntad. Y nace todo esto, en ciertos casos, libremente, valientemente, quizás jugando, como un hombre.

La arquitectura será el desarrollo vernáculo acorde con el sentimiento natural y los medios industriales para servir con arte necesidades actuales… Los intentos de usar formas extraídas de otras culturas y condiciones diferentes a las propias deben terminar… América -una república democrática- presenta más que cualquier otra nación este nuevo problema arquitectónico. Sus instituciones están concebidas (o así se dice), al menos con espíritu democrático… La individualidad, por tanto, es un ideal nacional grande, fuerte. Cuando este ideal degenera en mezquino individualismo, nacionalismo o desenfreno personal, no es más que una manifestación de debilidad, propia de la naturaleza humana. Semejante degeneración no es un defecto fatal para el ideal democrático… En América, pues, cada uno tiene este derecho peculiar, inalienable a vivir su vida en su propia casa a su propia manera …

Sinlas producciones de la naturaleza se aprecian mas cuando mas se asemejan a las del arte, podemo, estar también seguros de que las de éste reciban su mayor perfección de la semejanza a aquellas, porque entonces no solo es agradable la semejanza, sino mas perfecto su modelo. Jamás vi paisaje tan lindo, como el formado por una cámara obscura (instrumento óptico bien conocido) en la pared de un lugar obscurro, que figuraba un río navegable y un parque. [El experimento es muy común en óptica.] Por una parte se descubrian las aguas, y el movimiento de las olas con fuertes y propios colores, y se veía un navío que entraba por un estrecho o, e iba navegando por todo el río. Por otra parte se dejaban ver las verdes sombras de los árboles meciéndose al viento y manadas de cervatillos [en miniatura] brincando [en la pared]. Es preciso confesar que la novedad de semejante vista puede ser causa del placer de la imaginacion; pero la razon principal es ciertamente su próxima semejanza con la naturaleza, como que a distinción de otras pinturas, da no solo los colores y figuras, sino los movimientos de las cosas representadas.

La experiencia espacial no es privilegio del arquitecto con talento sino función biológica de todos. La base biológica de la experiencia espacial es don natural de todos, como lo es la experiencia del color o del tono. Mediante la práctica y ejercicios apropiados esta facultad puede ser desarrollada. Indudablemente, se observarán diferencias en las facultades de cada uno, desde la máxima hasta la mínima, pero básicamente la experiencia espacial es accesible a todos, aun en sus formas más ricas y complejas.

El estilo es siempre aquella manifestación formal, que —en la medida que sostiene o ayuda a sostener la impresión de la obra de arte— niega su naturaleza y su valor individuales, su significado singular. Gracias al estilo se somete la particularidad de una obra singular a una ley formal general que también es aplicable a otras obras de arte, se la despoja, por decirlo así, de su absoluta autonomía, ya que comparte con otras su naturaleza o una parte de su configuración y con ello hace referencia a una raíz común, que está más allá de la obra individual, en contraste con las obras, que han surgido por entero de si mismas, o sea de la unidad absoluta y misteriosa de su personalidad artística y de su genuina singularidad. Y así como la estilización de la obra contiene el trasunto de una generalidad, de una ley para la contemplación y el sentimiento, que rige más allá de la específica individualidad del artista, lo mismo cabe decir desde el punto de vista del objeto de la obra de arte.

La naturaleza, con toda su variedad, es, sin embargo, simple y parsimoniosa en sus motivos; renueva continuamente las mismas formas, que aparecen modificadas de mil maneras de acuerdo a su grado de desarrollo y a las distintas condiciones de existencia. Desarrolla ciertas partes de distinta forma, acortando unas y alargando otras. Del mismo modo, las artes técnicas están también basadas en ciertas formas prototípicas («Urformen»), condicionadas por una idea originaria, que reaparece continuamente y permite infinitas variaciones a través de una serie de factores directamente determinantes.

Yo siento una fusión de los sentidos. Oír un sonido es ver su espacio. El espacio tiene tonalidad, y me imagino componiendo un espacio altísimo, de bóvedas, o bajo una cúpula, atribuyéndole un carácter de sonido alternando con los tonos de un espacio, estrecho y alto, con un plateado gradual, de la luz a las sombras. Los espacios de la arquitectura en su luz me hacen querer componer una clase de música, imaginando una verdad del sentido de la fusión de las disciplinas y sus órdenes. Ningún espacio, arquitectónicamente, es un espacio a menos que tenga luz natural. La luz natural es diferente con la hora del día y la estación del año. Una habitación en arquitectura, un espacio en arquitectura, necesita la luz dadora de vida.

Por lo tanto, la investigación sobre el origen y desarrollo de los diversos estilos arquitectónicos posee la misma legitimidad que las indagaciones de las ciencias naturales o de la lingüística comparada; es más, recibe un particular impulso de la posibilidad, negada a otras disciplinas, de obtener, a partir de esta clase de exploraciones en las artes, importantes principios y normas para una nueva creatividad, resultado al que los científicos naturales, por ejemplo, con su teoría de origen de las especies, deberán renunciar para siempre, por la elevada esfera en la que se mueven. A algunos podrá parecerles ambiciosa la idea de partir del estudio de la génesis, transformación y significado de los tipos arquitectónicos tradicionales para después sentar las bases de una suerte de teoría de la invención artística. Pero convendrán conmigo en que semejantes estudios proporcionan, al menos, puntos de partida, piedras miliares que nos guían en la compresión de esa variedad pletórica de fenómenos que se manifiestan en ese universo en miniatura cuyo creador es el hombre.

La competencia del lector (de arquitectura) se puede definir como la capacidad para distinguir el sentido del conocimiento del sentido de la creencia. En cualquier momento dado, las condiciones para el «conocimiento» son «más profundas» que las condiciones filosóficas; proporcionan la posibilidad de distinguir la filosofía de la literatura, la ciencia de la magia, y la religión del mito. La nueva competencia procede de la capacidad de leer per se, de saber cómo leer, y, principalmente de saber leer y no necesariamente de codificar arquitectura como un texto. Así, el nuevo «objeto» ha de tener la capacidad, en primer lugar, de reconocerse a sí mismo como un texto; es decir como un acto de lectura. Lo que caracteriza la diferencia entre la ficción arquitectónica que proponemos aquí y la ficción clásica es su condición de texto y la manera en que se lee: ya no se presupone que el nuevo lector haya de conocer la naturaleza de la verdad en el objeto, tanto si ésta es la representación de un origen racional, como si es la manifestación de un conjunto de reglas universales que rigen la proporción, la armonía y el orden. Saber decodificar ya no tiene importancia; simplemente el lenguaje no es un código al que asignar significados (que esto significa esto). El placer reside en reconocer algo como lenguaje (esto es).

La tectónica constituye el genuino arte universal o cósmico. La palabra cosmos, que no tiene ninguna otra equivalencia en cualquiera de las lenguas vivas, significa, a la vez, orden universal y ornamento. El ornamento expresa la armonía entre una configuración artística tectónica y las leyes generales de la naturaleza. Cuando el hombre adorna, mediante un acto más o menos consciente, evidencia de manera nítida, de los objetos que decora, una legitimidad natural.

Otra fuente de lo sublime es la infinidad; si ésta no pertenece más bien a lo último. La infinidad tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime. Pocas son las cosas que puedan convertirse en objeto de nuestros sentidos, y que realmente son infinitas por su naturaleza. Pero, ya que nuestros ojos no son capaces de percibir los límites de muchas cosas, éstas parecen ser infinitas, y producen los mismos efectos que si realmente lo fueran. Nos engañamos igualmente si las partes de un objeto amplio se prolongan indefinidamente, de manera que la imaginación no encuentra obstáculo que pueda impedir que éstas se extiendan a placer.

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

El concepto «monumental» no es de naturaleza externa, sino interna. Puede manifestarse tanto en las cosas pequeñas como en las grandes. Los factores materiales no desempeñan función alguna en este asunto.

Así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura.

En el Cubismo se realiza, aunque al principio sólo de una manera predominantemente natural, pero en su esencia revolucionaria por la descomposición de la forma natural, el paso de lo natural a lo espiritual, es decir, el paso de lo representativo a lo plástico, de lo limitado a lo espacial.

El arte, tal como ya indica la propia palabra, es un talento, es una aptitud que, elevada por unos pocos elegidos hasta la perfección, otorga a la belleza una expresión perceptible. Si esta expresión es percibida por el ojo humano. Dicha aptitud se denomina “Arte Plástico”. De entre las diferentes artes plásticas, la pintura y la escultura buscan siempre sus modelos en la naturaleza, mientras que la arquitectura se basa directamente en la fuerza creativa del hombre y sabe ofrecer sus obras como creaciones completamente nuevas. El suelo más fructífero para la semilla de esta nueva creación se encuentra en la propia vida de los hombres, de quienes nace la tarea que ha de resolver el arte, por mediación de los artistas. Esta tarea, de saber reconocer con acierto las necesidades de la humanidad, es la primera condición fundamental para el éxito de las obras de un arquitecto.

Si analizamos la naturaleza de la información formal, que existe en potencia en cualquier contexto específico, veremos en primer lugar que hay una información iconográfica y simbólica que procede primordialmente de fuentes culturales externas a ese entorno. Esa información parece ser el producto de una interpretación cultural de las relaciones formales presentes en el contexto específico, las cuales existen a un nivel real, actual, allí donde un individuo las capta mediante sus sentidos: percepción, oído, tacto, etc. Pero hay otro aspecto de la información que condiciona esta interpretación iconográfica y que parece derivarse de otro nivel de relaciones que existe en un sentido más abstracto; no pueden verse ni oírse, pero pueden conocerse. Por ejemplo, si uno analiza cualquier edificio concreto o cualquier serie de edificios, sin consideraciones de tiempo o lugar, es posible discernir en las configuraciones reales de las formas la presencia de otra estructura subyacente de relaciones que no está necesariamente relacionada con la forma específica de modo perceptible o unívoco.

La arquitectura se distancia de su posición tradicional como forma discreta, independiente, pesada y sólida que sólo se percibe visualmente y se convierte en una estructura con capacidad de respuesta, incorpórea, dinámica e interdependiente que responde a las necesidades cambiantes y al control creciente del hombre. La ligereza transparente, flexible y móvil puede contribuir significativamente a liberar al hombre de la cerrazón espacial prefijada que le separaba de la riqueza de acontecimientos que ofrece la naturaleza. Los significados de la architectura y las configuraciones urbanas ofrecen una reevaluación aún más importa. Los edificios y los grupos de edificios ya no se consideran formas esculturales con sus organizaciones espaciales sino, más bien, sistemas de funciones que programan modos de vida con la participación de los actores implicados. Estas innovaciones son las manifestaciones físicas de una nueva sensibilidad.

Es pues razonable pensar que las creaciones del hombre son hechas, bien en vista de su cuerpo, y éste es el principio llamado utilidad, bien en vista de su alma, y esto es lo que busca bajo el nombre de belleza. Mas por otra parte el que construye o crea, obligado a haberse con el resto del mundo y el movimiento de la naturaleza, que tienden perpetuamente a disolver, a corromper o a derribar lo que hace, debe reconocer un tercer principio, que intenta comunicar a sus obras, y que expresa la resistencia que él quiere que a su destino de perecer opongan. Busca pues la solidez o la duración.

¿Por qué, entre todas estas tentativas, no se ha encontrado todavía a nadie que haya concebido el deseo una idea de tomar de los antiguos estilos de arquitectura sólo que éstos muestran de antiguo, sabio y dotado de gracia; de incluir únicamente aquellas modificaciones o aquellas formas nuevas Giedion un trabajo más adecuado y elegante; yo vetar la batida y belleza de las imitaciones, aprovechando los recientes descubrimientos de productos naturales o artificiales desconocidos en siglos anteriores; de crear por fin una arquitectura que, procedente de nuestro país, cultivada en nuestro suelo, en armonía con nuestro clima, con nuestras instrucciones y costumbres, y uniendo a un mismo tiempo la elegancia con la conveniencia y la originalidad, pudiera llamarse con todo derecho nuestra arquitectura?

Ocurre en la arquitectura como en todas las demás artes: sus principios se basan en la simple naturaleza, y en los procedimientos de ésta se hallan claramente marcadas las reglas de aquélla.

Para concluir, diré que son dos los principales materiales con los que se acostumbra a construir: la piedra y la madera. La madera, que la naturaleza hace crecer en los campos, bella y decorada, contiene en sí, como hemos visto, todas las variaciones imaginables de la arquitectura, incluso aquellas que, como las arcadas, las bóvedas y el estilo llamado rústico, parecen ser más propias de la índole de la piedra. Aparece allí donde la piedra, o el mármol, son muy escasos; y conservan, en cierto modo, la tosquedad e irregularidad que tienen en las canteras de donde se extraen. Tal es, si no me equivoco, la razón de que la madera sea en arquitectura el material madre, el que transmite a todos los demás sus formas particulares, por así decirlo; pues todos los pueblos, por acuerdo casi común, han decidido no imitar y no representar en sus edificios de piedra, ladrillo o cualquier otro material, ningún material que no sea la madera. Sólo siguiendo ese camino pudieron los arquitectos dar a sus obras unidad y variedad, según queda dicho. Su intención fue perpetuar mediante materiales más duraderos las diversas modificaciones y gracias del menos durable, cuando un arte hijo de la necesidad, al pasar de las cabañas a los palacios, acabó al fin por recibir su perfección de manos del lujo. Si con ello los arquitectos mienten, tal como proclama el filósofo, no tendremos más remedio que decir: Más bella que la verdad es la mentira.

El arquitecto, al componer, ha de valorar especialmente el efecto perspectivo, es decir, ha de organizar la silueta, el reparto volumétrico, el vuelo de la cornisa, la plasticidad del perfil y de la ornamentación, etcétera, de manera que, desde un punto de vista, aparezcan con el énfasis adecuado. Naturalmente, este punto siempre será aquel desde el que se contemple la obra con mayor frecuencia, de manera más natural y sencilla. Casi todos los monumentos artísticos revelan la gran importancia que concedieron sus autores a este aspecto.

Volviendo a las más tempranas formas de arte y técnica descubiertas por la investigación antropológica, señalé que desde el comienzo mismo de su vida en la tierra el hombre es tanto un hacedor de símbolos como un hacedor de herramientas, pues tiene necesidad de expresar su vida interior y al mismo tiempo de controlar su vida exterior. Pero la herramienta, antaño tan dócil a la voluntad del hombre, se ha convertido en un autómata y en el momento presente el desarrollo de las organizaciones automáticas amenaza con convertir al hombre mismo en una mera herramienta pasiva. Afortunadamente, eso no significa el fin del arte ni el fin del hombre. Pues los impulsos creadores que se agitaron en el alma humana cientos de miles de años atrás, cuando la curiosidad, la capacidad manual, la creciente, inteligencia y sensibilidad del hombre, le hicieron desprenderse de su letargo animal -estos hondos impulsos no se desvanecerán porque, temporariamente, haya escapado a su dominio un aspecto de su naturaleza, el disciplinado por la herramienta y la máquina. Se trata de una deformación momentánea del crecimiento y corresponde a la naturaleza de la vida misma, después de un período de crecimiento, tratar de restablecer el equilibrio, a fin de estar lista para el acto de crecimiento siguiente. Mientras la vida persiste, mantiene la posibilidad de dar solución a sus errores, de superar su infortunio, de renovar su creación.

Encontraremos que gran parte del placer que obtenemos de la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc., nace de la asociación que establecemos entre otras ideas y las suscitadas de forma inmediata por aquéllas. Resulta así que los productos de estas artes sólo son objeto de disfrute para personas cuyas mentes están enriquecidas por una diversidad de imágenes emparentadas y acordes. La amplitud y alcance de estas imágenes, al permitir diferentes grados de sensibilidad y hábitos de atención, constituirán la escala del mencionado disfrute. La gratificación que tales personas reciben de esas artes no se limita a sus meros productos sino que se extiende a cualquier objeto de la naturaleza o circunstancia social conectada de alguna manera con ellas; en efecto, esa conexión permitirá al objeto provocar series de ideas similares o asociadas, en mentes enriquecidas de tal modo, y, en consecuencia, procurarles placeres semejantes.

Todo lo que el arte es y hace descansa sobre el hecho de que cuando el hombre goza de un estado saludable, toma la vida con seriedad, como algo sagrado y potencialmente significativo; y por necesidad se toma con seriedad también a sí mismo, como transmisor de la vida y como creador, mediante sus propios esfuerzos especiales, de nuevas formas de vida no dadas en el mundo natural. Con su capacidad de simbolización, el hombre re-piensa, re-presenta, re-ordena, re-forma cada una de las partes del mundo, transformando su ambiente físico, sus funciones biológicas, sus capacidades sociales, en un ritual y drama culturales llenos de significados inesperados y de realizaciones intensas.

¿No es acaso por esta razón que la naturaleza es la maestra del arte? En este sentido, el diseño artístico se completa cuando la forma es buena, ya que el material ofrece suficiente belleza y no necesita de decoración extra alguna.

Mas lo que toca a los objetos hechos por el hombre, debidos son a los actos de un pensamiento. Los principios están separados de la construcción, Y como impuestos a la materia por un tirano extranjero, que mediante actos se los comunica. La naturaleza, en su trabajo, no distingue a los detalles del conjunto; antes impele a la vez por todas partes, encadenándose a sí misma, sin ensayos, sin retornos, sin modelos, sin objetivo particular, sin reservas; no divide el proyecto que ejecute; no procede nunca directamente y sin consideración de los obstáculos, sino que con ellos se concierta, los mezcla a su movimiento, les circunda o les emplea; como si el camino que toma, la cosa que recurre a ese camino, el tiempo gastado en recorrerlo, y aun las dificultades que opone, fuesen de una misma substancia. Si un hombre agita el brazo, se distingue este brazo de su ademán y entre ademán y brazo se concibe una relación puramente posible. Pero, del lado de la naturaleza, no cabe separar el ademán a que el brazo se da y el brazo mismo…