significado

Preguntarse acerca de cual es el significado de la noción de tipo en arquitectura es tanto como preguntarse cual sea la naturaleza de la obra de arquitectura: paso obligado para poder definir la disciplina y poder establecer una teoría que dé soporte a la práctica profesional en que aquél la se prolonga; dicho de otro modo, responder a la primera y fundamental pregunta, ¿qué clase de objeto es una obra de arquitectura? lleva, sin otra alternativa, a considerar qué entendemos por tipo.

Éste es el contexto en el que me gustaría situar el actual gira de la profesión hacia la infraestructura. Más allá de las cuestiones estilísticas o formales, el urbanismo infraestructural ofrece un nuevo modelo de praxis y un sentido renovado del potencial de la arquitectura para estructurar el futuro de la ciudad. El organismo infraestructural entiende la arquitectura como práctica material, como una actividad que opera en y entre el mundo de las cosas, y no exclusivamente con significados o imágenes. Se trata de una arquitectura dedicada a propuestas concretas y estrategias realistas de puestas en práctica y no al comentario distanciado o crítico, una forma de trabajar en la gran escala que escapa a las nociones sospechosas de planeamiento general y al ego heroico del arquitecto individual. El urbanismo infraestructural marca una vuelta a la instrumentalidad y un alejamiento del imperativo de la representación en arquitectura.

Al diseñar, además de la información habitual, podemos, por asociación, intentar desenterrar de nuestra memoria tantas imágenes como sea posible desde situaciones relacionadas con nuestro problema, y reunirlas entorno a nosotros. Cuanto más lejos se separen las imágenes en el tiempo y en el espacio, y cuanto más características sean para la situación en cuestión, más profunda será nuestra colección de imágenes. Al referir cada una de ellas fundamentalmente a sus ingredientes inmutables, intentamos descubrir lo que las imágenes tienen en común, y encontrar así la «sección transversal de la colección», el elemento inmutable e indomable de todos los ejemplos, que en su pluralidad puede ser un evocador punto de partida de la forma. Cuanto más rica sea nuestra colección de imágenes, más precisos podremos ser al indicar la solución más plural y evocadora, y nuestra solución llegará a ser más objetiva, en el sentido de que retendrá un significado para, y será dado un significado por, una mayor variedad de personas.

Si la única forma de tradición, de transmisión del pasado, consiste en seguir los caminos de la generación precedente, con una adhesión tímida o ciega a sus éxitos, la «tradición» no se debería ciertamente apoyar … la tradición tiene un significado mucho más amplio. La tradición no puede heredarse, sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos decir es indispensable para cualquiera que quiera continuar siendo poeta después de los veinticinco años; y el sentido histórico implica percepción, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado como presente; el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solamente con su generación en la sangre, sino con el sentimiento de toda la literatura europea… tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su propia contemporaneidad… Ningún poeta, ningún artista de cualquier clase, tiene aisladamente un complejo significado».

No hay estructuras sin significado; la percepción es del cuerpo, no meramente de la mente. Los edificios pueden ser idénticos tipológicamente (villas urbanas o rurales, basílicas paleocristianas o renacentistas), pero su significado es muy diferente. Además, el arte es necesariamente una expresión personal, mucho más que la ciencia y el lenguaje (que, con todo, también son formas de interpretación). Por otro lado, la arquitectura no puede ser un juego privado de combinaciones, un ‘lenguaje formal’ inventado a priori (arquitectura para arquitectos), o una cuestión de simple decoración de estructuras tecnológicas con citas históricas arbitrarias; la dimensión necesariamente trascendental (semántica) del significado no puede ser ignorada.

De origen griego, el término tectónica deriva de Tekton, que significa carpintero o constructor. Remite al termino sánscrito taksan que refiere al oficio de carpintero y al uso del hacha. Remanentes de un término similar pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a la carpintería. Aparece en Homero con referencia a la carpintería y al arte de la construcción en general. Su connotación poética aparece por primera vez en Safo en la que el carpintero asume el rol de poeta. Este significado evoluciona en la medida en que deja de ser usado para algo específico o físico como la carpintería, para ser empleado como una noción más genérica de construcción y luego como un aspecto de la poesía. En Aristofanes incluso la encontramos asociada a maquinación y a la creación de cosas falsas. Esta evolución etimológica sugeriría un lento pasaje de lo ontológico a lo representativo. Finalmente el término latino Architectus deriva del griego archis (persona de autoridad) y tekton (artesano o constructor).

La arquitectura es una forma de conocimiento por la experiencia. Pero es precisamente este elemento de conocimiento profundo y experiencia lo que falta hoy día. Cuando intentamos recuperar el pasado en arquitectura, cruzamos un abismo: el abismo de finales del siglo XIX y principios del XX, durante el cual desapareció por completo el poder del estilo arquitectónico para comportar significados definidos. El eclecticismo moderno ya no es ideológicamente activo como lo era en el siglo XIX. Cuando hoy en día revivimos el pasado, tendemos a expresar sus connotaciones más triviales y generales; lo que solemos evocar es meramente el ‘carácter pasado‘ del pasado.

La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son características del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa, esas características asumen un significado todavía más evidente. En esos cuadros, además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contracción de la profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes, permite la génesis del motivo típicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen, va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca, y unas terceras zonas cuya substancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos esos planos, translúcidos u opacos, independientemente de su contenido representacional, se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia.

El estilo es siempre aquella manifestación formal, que —en la medida que sostiene o ayuda a sostener la impresión de la obra de arte— niega su naturaleza y su valor individuales, su significado singular. Gracias al estilo se somete la particularidad de una obra singular a una ley formal general que también es aplicable a otras obras de arte, se la despoja, por decirlo así, de su absoluta autonomía, ya que comparte con otras su naturaleza o una parte de su configuración y con ello hace referencia a una raíz común, que está más allá de la obra individual, en contraste con las obras, que han surgido por entero de si mismas, o sea de la unidad absoluta y misteriosa de su personalidad artística y de su genuina singularidad. Y así como la estilización de la obra contiene el trasunto de una generalidad, de una ley para la contemplación y el sentimiento, que rige más allá de la específica individualidad del artista, lo mismo cabe decir desde el punto de vista del objeto de la obra de arte.

La arquitectura consiste de algún modo en ordenar el ambiente que nos rodea, ofrecer mejores posibilidades al asentamiento humano; por tanto, las relaciones que tiene la misión de establecer son múltiples, interactuantes entre sí; se refieren al control del ambiente físico, a la disposición de ciertas posibilidades de circulación, a la organización de las funciones, de su agrupamiento o segregación, de sus relaciones; responde a ciertos criterios económicos, se mueve en, y mueve, ciertas dimensiones tecnológicas, provoca modificaciones del paisaje, etc., pero organizar estas relaciones es algo completamente diferente de su simple suma, es el significado que deriva del modo de darles forma, es colocarse dentro de la tradición de la arquitectura como disciplina, con un nuevo gesto de comunicación, con una nueva voluntad de transformación de la historia.

La ambigüedad intencionada de la expresión se basa en el carácter confuso de la experiencia, reflejado en el programa arquitectónico. Favorece más la riqueza de significado que la claridad y significado.

Así pues, mientras que la actividad de la máquina (sus actuaciones de prensión, tracción, arranque) representa una función puramente práctica -en tanto, pues, que la función representa en la construcción no más que la obligatoriedad matemática-, en la arquitectura la función no puede significar otra cosa que la dependencia espacial y formal respecto de las condiciones previas de la finalidad, el material y la construcción. Por ello me parece imposible pretender transferir de algún modo al espacio la función práctica de la máquina, o la organización técnica al organismo de la arquitectura. Los arquitectos, desde el principio, tenemos que someter a nuestra planificación, como cosa natural y lógica, las exigencias materiales y los contextos constructivos; esas exigencias y contextos hemos de considerarlos, sencillamente como condiciones previas de la organización total de una obra arquitectónica. Pero debemos saber que son tan sólo un componente del proceso productivo. Pese a las grandes dimensiones y a la clara relación de los medios técnicos, ese componente no es todavía arquitectura.

La nueva conformación arquitectónica no pretende significar contenidos de socialización o simbólicos de acuerdo con una costumbre de siglos de antigüedad que los hizo inmediatamente comprensibles para el sentido común. El «sujeto» -o «argumento»- de la obra son más bien los procesos y el sistema de reglas que un oficio -y arte- cada vez más especializado imponen sobre el objeto arquitectónico.

Hablar de raciones con arquitectura -Y por tanto, de razón, de formas y de técnicas disponibles, etc. -Quiere decir referirse principalmente al problema del conocimiento; el caso concreto de la arquitectura quiere decir referirse a sus mismos fundamentos científicos… En el pensamiento teórico del racionalismo, la arquitectura se considera sobre todo por sus características de «construcción», es decir, de procedimiento, siguiendo un orden lógico de las opciones sucesivas, o sea, por su carácter lógico-sintáctico; y ello debido precisamente al significado que se atribuye al análisis y al problema cognoscitivo, al significado particular que asume en este caso el procedimiento de investigación, con la finalidad de expresar elementos constantes y generales, y por coincidir análisis y proyecto en una misma finalidad cognoscitiva.

El sentido que se trata de fundar en el material reside más allá de las reglas de composición, e incluso de la tangibilidad, el olor y la expresión acústica de los materiales, todos ellos elementos del lenguaje en el que nosotros mismos tenemos que hablar. El sentido surge cuando se logra suscitar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados materiales constructivos que únicamente son perceptibles en este objeto de esta manera. Si trabajamos con este objetivo, debemos preguntarnos, incesantemente, qué puede significar un determinado material en un determinado conjunto arquitectónico. Las buenas respuestas a esta pregunta pueden hacer aparecer bajo una nueva luz tanto la forma de uso habitual de ese material como también sus peculiares propiedades sensoriales y generadoras de sentido. Si lo logramos, los materiales pueden adquirir resonancia y brillo en la arquitectura.

Los matices entreverados y mezclados con acierto y las masas irregulares de luz y sombra fundidas armoniosamente unas con otras son de por sí más gratos a la vista, según hemos observado antes, que cualquier matiz aislado, de acuerdo con el mismo principio de que las combinaciones armoniosas de tonos o sabores son más agradables al oído o al paladar que lo que puedan serlo los tonos o los sabores por separado. Son, pues, más propiamente bellos según el sentido estricto de la palabra belleza, aplicada a lo que agrada únicamente a los sentidos, y no en su sentido habitual de aquello que es igualmente grato a los sentidos, al entendimiento y a la imaginación. De acuerdo con ese significado amplio de la palabra, muchos objetos que denominamos pintorescos no son, sin duda, bellos, pues pueden carecer de simetría, pulcritud, limpieza, etc., cosas todas necesarias en la constitución de ese tipo de belleza dirigido al entendimiento y a la fantasía.

¿Puede un hogar ser una expresión arquitectónica? Quizás la idea de hogar no sea en absoluta una noción propia de la arquitectura, sino de la sociología, la psicología y el psicoanálisis. El hogar es una vivienda individualizada, y el significado de esa sutil personalización parece hallarse fuera de nuestro concepto de arquitectura. La casa es el contenedor, la cáscara, de un hogar. Es el usuario quien alberga la sustancia del hogar, por decirlo de algún modo, dentro del marco de la vivienda. El hogar es una expresión de la personalidad de la personalidad del habitante y de sus patrones de vida únicos. En consecuencia, la esencia del hogar es más cercana a la vida misma que al artefacto de la casa.

Una imagen ambiental puede ser distribuida analíticamente en tres partes, a saber, identidad, estructura y significado. Resulta útil abstraer estas partes a los Imes del análisis, pero debe recordarse que en realidad siempre aparecen conjuntamente. Una ima- gen eficaz requiere, en primer término, la identificación de un objeto, lo que implica su distinción con respecto de otras cosas, su reconocimiento como entidad separable. A esto se le da el nombre de identidad, no en el sentido de igualdad con otra cosa sino con el significado de individualidad o unicidad. En segundo término, la imagen debe incluir la relación espacial o pautal del objeto con el observador y con otros objetos. Por último, este objeto debe tener cierto significado, práctico o emotivo, para el observador.

La construcción del sistema de normas tiene siempre por objeto garantizar una permanencia, una estabilidad de la arquitectura, precisamente en el sentido de una estabilización de las formas. Además, por lo que se refiere a la relación entre tales sistemas normativos con los principios, el significado teórico de estos últimos estriba en su generalidad respecto a la experiencia de la arquitectura y en la «certeza» notable que presentan… La primera de ellas corresponde a las condiciones propias del principio fundamental de la arquitectura…; reduce el problema de la valoración de la arquitectura a la valoración de su forma lógica, es decir de la concatenación lógica de las opciones. En este sentido, queda excluida tanto una valoración progresiva de la arquitectura que no se identifique con su fin cognoscitivo, como una actitud respecto al significado de la forma arquitectónica que no se identifique con el carácter cognoscitivo referido a las formas históricas, es decir, con el aspecto «referencial» en relación con la experiencia de la arquitectura… En cambio la segunda dirección nos lleva por lo general al problema de la valoración de la arquitectura por su significado humano propiamente dicho, o sea, incluyendo también su significado emocional, y por ello se refiere al carácter evocativo de la forma; cuyo valor estriba precisamente en el recorrido de hecho para alcanzarla, así como el motivo original de ella. Por lo tanto su valoración está ligada a la complejidad de la realidad que se refleja en la forma, y su significado consiste principalmente en las ideas que están vinculadas a ella.

Entre los conceptos que la teoría del gusto se ha esforzado en formular, uno de los más importantes es el estilo en el arte. Esta expresión es una de las que se prestan a las más variadas interpretaciones, tantas, que los escépticos han querido negarle una clara base conceptual. Sin embargo, todo artista y auténtico «connaisseur» intuye su completo significado, por difícil que sea expresarlo en palabras. Quizá podamos decir: Estilo es dar énfasis y significado artístico a la idea básica y a todos los coeficientes intrínsecos y extrínsecos que modifican la personificación del tema en una obra de arte.

Todo lo que el arte es y hace descansa sobre el hecho de que cuando el hombre goza de un estado saludable, toma la vida con seriedad, como algo sagrado y potencialmente significativo; y por necesidad se toma con seriedad también a sí mismo, como transmisor de la vida y como creador, mediante sus propios esfuerzos especiales, de nuevas formas de vida no dadas en el mundo natural. Con su capacidad de simbolización, el hombre re-piensa, re-presenta, re-ordena, re-forma cada una de las partes del mundo, transformando su ambiente físico, sus funciones biológicas, sus capacidades sociales, en un ritual y drama culturales llenos de significados inesperados y de realizaciones intensas.

La ambigüedad y la tensión están en cualquier parte de una arquitectura de la complejidad y la contradicción. La arquitectura es forma y substancia -abstracta y concreta-, y su significado procede de sus características internas y de un determinado contexto. Un elemento arquitectónico se percibe como forma de estructura, textura y material. Esta relaciones oscilantes, complejas y contradictorias, son la fuente de la ambigüedad y tensión características de la arquitectura.

Lo mismo sucede con las singularidades del arte aplicado: porque su esencia es el estilo, porque en ellas sigue siendo tangible la substancia artística general, de la que se ha formado su configuración específica, su significado es ser reproducidas, están interiormente constituidas para la multiplicidad, aun cuando el precio, el capricho o la exclusividad celosa permitan que casualmente ellas se hagan realidad una sola vez.

La arquitectura se distancia de su posición tradicional como forma discreta, independiente, pesada y sólida que sólo se percibe visualmente y se convierte en una estructura con capacidad de respuesta, incorpórea, dinámica e interdependiente que responde a las necesidades cambiantes y al control creciente del hombre. La ligereza transparente, flexible y móvil puede contribuir significativamente a liberar al hombre de la cerrazón espacial prefijada que le separaba de la riqueza de acontecimientos que ofrece la naturaleza. Los significados de la architectura y las configuraciones urbanas ofrecen una reevaluación aún más importa. Los edificios y los grupos de edificios ya no se consideran formas esculturales con sus organizaciones espaciales sino, más bien, sistemas de funciones que programan modos de vida con la participación de los actores implicados. Estas innovaciones son las manifestaciones físicas de una nueva sensibilidad.

Es evidente que el progreso técnico tiende a anular cada vez más la forma. Los dínamos de hoy son muy pequeños comparados con las gigantescas máquinas del pasado, y todas las formas técnicas, que los arquitectos intentamos en vano integrar hoy (radiadores, ciertos tipos de tuberías, etc.), según mi firme creencia desaparecerán o se harán tan pequeñas, que como formas ya no tendrán ningún significado relevante. No tiene sentido, por tanto, estabilizar de ningún modo su forma como referente artístico, para volver a caer en el error del liberty, que pretendía obtener una expresión decorativa universalmente válida para la arquitectura a partir de las formas excesivamente transitorias de la técnica.

Aún somos funcionalistas y aún aceptamos la responsabilidad por el conjunto de la comunidad, pero ahora la palabra funcional no tiene un significado meramente mecánico como lo tenía hace treinta años. Nuestro funcionalismo significa aceptar las realidades de la situación, con todas sus contradicciones y confusiones, e intentar hacer algo con ellas. En consecuencia, debemos crear una arquitectura y un urbanismo que a través de la forma construida puede hacer significativos el cambio, el crecimiento, el flujo, la vitalidad, de la comunidad.

Al revelar los límites de la razón matemática, la fenomenología ha indicado que la teoría tecnológica por sí sola no puede llegar a un acuerdo con los problemas fundamentales de la arquitectura. La arquitectura contemporánea, desilusionada con las utopías racionales, se esfuerza ahora por ir más allá de los prejuicios positivistas para encontrar una nueva justificación metafísica en el mundo humano; su punto de partida es, una vez más, la esfera de la percepción, el origen último del significado existencial.

Criticar significa, de hecho, tomar la fragancia histórica de los fenómenos, someterlos a la criba de una rigurosa valoración, revelando las mistificaciones, valores, contradicciones e íntimas dialécticas, hacer explotar toda la carga de significados. Pero cuando mistificaciones y destrucciones geniales, historicidad y antihistoricidad, intelectualismos exasperantes y mitologías desarmantes se entrecruzan de man,era tan indisoluble en la producción artística, tal como sucede en el período que estamos actualmente viviendo, el crítico se encuentra constreñido a instaurar una relación extremadamente problemática con la praxis operativa, teniendo en cuenta especialmente las tradiciones culturales en las que se mueve.

En todos los casos el verdadero sentido del constructivismo va implicado en el hecho de dar la impresión de una coordinación indispensable de un elemento con otro. Al observar la dependencia funcional mutua de una serie de objetos y al justificar esta dependencia afirmamos, de ese modo, el racionalismo constructivo tras el cual vamos. El significado del constructivismo reside, pues, en el hecho de que nos convence de las aspiraciones que ciertos objetos deben satisfacer. La legitimación del principio de cohesión es inherente a la articulación y unificación prensil de elementos separados. Cuando un cuerpo se implanta en otro -generando así la dependencia de una parte respecto de la atrase crea un artículo acabado a partir de la agregación de su interacción. Vemos en ello un sentido: las uniones colectivas en una serie de elementos forman un todo único definido. Mientras un elemento separado aparece desprovisto de individualidad en una masa general, un grupo de elementos unificados constructivamente se presenta como unidad formalizada, es decir, como unidad definida, integrada.

Si una forma espacial obstruye nuestra vista de otra forma, no suponemos que la segunda deje de existir por quedar oculta. Cuando contemplamos figuras superpuestas, reconocemos que la primera, o sea la superior, tiene dos significados espaciales, a saber, el de ella misma y el de detrás de ella misma. La figura que intercepta la superficie visible de otra figura es percibida como más próxima. Experimentamos las diferencias espaciales o profundidad. La representación de la superposición indica profundidad. Crea un sentido de espacio. Cada figura aparece paralelamente al plano gráfico y tiende a establecer una relación espacial de retroceso.

La competencia del lector (de arquitectura) se puede definir como la capacidad para distinguir el sentido del conocimiento del sentido de la creencia. En cualquier momento dado, las condiciones para el «conocimiento» son «más profundas» que las condiciones filosóficas; proporcionan la posibilidad de distinguir la filosofía de la literatura, la ciencia de la magia, y la religión del mito. La nueva competencia procede de la capacidad de leer per se, de saber cómo leer, y, principalmente de saber leer y no necesariamente de codificar arquitectura como un texto. Así, el nuevo «objeto» ha de tener la capacidad, en primer lugar, de reconocerse a sí mismo como un texto; es decir como un acto de lectura. Lo que caracteriza la diferencia entre la ficción arquitectónica que proponemos aquí y la ficción clásica es su condición de texto y la manera en que se lee: ya no se presupone que el nuevo lector haya de conocer la naturaleza de la verdad en el objeto, tanto si ésta es la representación de un origen racional, como si es la manifestación de un conjunto de reglas universales que rigen la proporción, la armonía y el orden. Saber decodificar ya no tiene importancia; simplemente el lenguaje no es un código al que asignar significados (que esto significa esto). El placer reside en reconocer algo como lenguaje (esto es).

Un discurso riguroso sobre la proyección arquitectónica debe basarse en fundamentos lógicos. Y, en sus líneas generales, ésta es la actitud racionalista respecto a la arquitectura y a su construcción: creer en la posibilidad de una enseñanza que está totalmente comprendida en un sistema y en la que el mundo de las formas es tan lógico y preciso como cualquier otro aspecto del hecho arquitectónico, y considerar esto como significado transmisible de la arquitectura, al igual que cualquier otra forma de pensamiento.

Si uno ve dos o más figuras superpuestas parcialmente reclamando cada una de ellas para sí la parte común superpuesta, entonces se encuentra uno entre una contradicción de dimensiones espaciales. Para resolver esta contradicción es necesario suponer la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras están dotadas de transparencia; es decir, son capaces de interpenetrarse sin que se produzca entre sí una destrucción óptica. No obstante, la transparencia implica algo más que una característica óptica; implica un orden espacial más vasto. La transparencia representa una percepción simultánea de diferentes posiciones espaciales. El espacio no sólo retrocede sino que fluctúa en continua actividad. La posición de las figuras transparentes tiene un significado equívoco puesto que a cada figura se la ve ya como la más próxima, ya como la más alejada.

La problemática relación entre el hombre y la naturaleza no se resuelve utilizando la naturaleza como bonito decorado de la vida del hombre, ni tampoco como mejora del aspecto desolador de las ciudades: lo necesario es considerar la protección de la naturaleza como fuente de vida, milieu, maestra, santuario, reto y, sobre todo, redescubrir el corolario de lo desconocido de la naturaleza en el propio ser, como fuente de significado.

La forma originaria contiene el significado de la arquitectura que se ha construido sobre ella, y además todo el camino recorrido para llegar a esta identificación. Y aquí el elemento original que se pone de manifiesto es precisamente el cómo se ha llegado a establecer esta relación imprescindible entre ideas y forma. Este «cómo» viene representado de una manera sintética por las formas simples y originarias de la arquitectura; es decir, por aquellas formas que por su carácter de arquetipos parecen presentar el mismo contenido y la motivación humana. Estas formas, no solamente representan los principios inmutables según los cuales ha tenido lugar el nacimiento de la arquitectura, sino que además construyen sus normas, en cuanto la arquitectura ha de volver a estas formas, en el proceso de renovación de su fundamento. Esta operación nos obliga a referirnos al problema de la arquitectura en sus condiciones originales, pero asimismo no remite al punto en que la arquitectura ya está completamente definida. Es decir, aquel punto en el que la arquitectura es un hecho sintético, confundiéndose con el significado.

La pared nunca debe perder, mediante lo representado en ella, el significado original como el más temprano límite espacial, y es más que aconsejable tenerlo presente en la decoración mediante su tratamiento como tapiz. Son sólo excepciones aquellos casos en los que la delimitación espacial existe materialmente, pero no responde al concepto que encierra. Entonces la pintura pasa a formar parte del ámbito de la decoración teatral, donde frecuentemente proporciona buenos resultados.

Acompañando al fin del origen, la segunda característica básica en una arquitectura no-clásica es su liberación de objetivos o fines a priori -el fin del fin-. El fin de lo clásico implica también el fin del mito del fin como efecto, sobrecargado de valor, del progreso o de la dirección que tiene la historia. Las ficciones de lo clásico, siguiendo lógicamente la clausura potencial del pensamiento, despertaron el deseo de confrontar, exhibir e incluso trascender el fin de la historia. Se pensaba que los objetos estaban imbuidos de valor porque su relación con un origen significante, evidente en sí mismo, podía, de algún modo, trascender al presente, dirigiéndose hacia un futuro atemporal, hacia una utopía.

Por lo tanto, la investigación sobre el origen y desarrollo de los diversos estilos arquitectónicos posee la misma legitimidad que las indagaciones de las ciencias naturales o de la lingüística comparada; es más, recibe un particular impulso de la posibilidad, negada a otras disciplinas, de obtener, a partir de esta clase de exploraciones en las artes, importantes principios y normas para una nueva creatividad, resultado al que los científicos naturales, por ejemplo, con su teoría de origen de las especies, deberán renunciar para siempre, por la elevada esfera en la que se mueven. A algunos podrá parecerles ambiciosa la idea de partir del estudio de la génesis, transformación y significado de los tipos arquitectónicos tradicionales para después sentar las bases de una suerte de teoría de la invención artística. Pero convendrán conmigo en que semejantes estudios proporcionan, al menos, puntos de partida, piedras miliares que nos guían en la compresión de esa variedad pletórica de fenómenos que se manifiestan en ese universo en miniatura cuyo creador es el hombre.

La segunda ficción de la arquitectura posmedieval es la razón. Si la representación era una simulación del significado de lo atemporal a través del mensaje de la Antigüedad, la razón era una simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficción se manifiesta con fuerza en la arquitectura del siglo xx, así como en la de los cuatro siglos precedentes. Su apogeo fue la Ilustración. La búsqueda del origen de la arquitectura es la manifestación primera del ansia por encontrar una fuente racional para el diseño. Antes del Renacimiento, la idea de un origen se consideraba evidente en sí mismo, su significado e importancia eran incuestionables, pertenecían a un universo de valores a priori.

El retorno a los orígenes es una constante del desarrollo humano y en esta cuestión arquitectura conforma todas las demás actividades humanas. La cabaña primitiva -el hogar del primer hombre- no es, pues, una preocupación incidental de los teóricos ni un ingrediente casual de mitos o rituales. El retorno a los orígenes implica siempre un repensar de lo que se hace habitualmente, un intento de renovar la validez de las acciones cotidianas, o simplemente un recordar la sanción natural (o incluso divina) que permite repetir esas acciones durante una estación. En el actual repensar por qué y para qué construimos, la cabaña primitiva retendrá, creo yo, su validez como recordatorio del significado original -y portando esencial- de todo edificio para la gente; es decir, el significado de la arquitectura. Sigue siendo esa declaración subyacente, ese núcleo intencional e irreductible que he intentado mostrar transformado por las tensiones entre diversas fuerzas históricas.

La primera ficción de la arquitectura es la representación. Antes del Renacimiento, había una intersección o congruencia, entre lenguaje y representación. El significado del lenguaje tema un «valor aparente», que se transmitía dentro de la representación; en otras palabras, el modo en que el lenguaje producía significado podía estar representado dentro de este lenguaje. La primera ficción de la arquitectura es la representación. Antes del Renacimiento, había una intersección o congruencia, entre lenguaje y representación. El significado del lenguaje tenía un «valor aparente», que se transmitía dentro de la representación; en otras palabras, el modo en que el lenguaje producía significado podía estar representado dentro de este lenguaje. Así las cosas eran: la verdad y el significado eran evidentes por sí mismos. El significado de una catedral gótica o románica estaba en sí mismas, era de facto.

El significado no se construye a través de un orden sino a través de piezas que acaban tal vez tocándose; que se acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se superponen, que se nos ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad.

Es válido enfocar el problema de la tradición en arquitectura como el estudio de una disciplina arquitectónica autónoma: una disciplina que incorpora dentro de sí un conjunto de normas estéticas y resulta de la acumulación histórica y cultural, de la cual toma su significado. Pero estos valores estéticos ya no se pueden ver como constituyentes de un sistema cerrado de reglas o representantes de una ley natural fija y universal. […] Si los arquitectos de hoy tienden hacia la investigación de las condiciones materiales de la producción artística del pasado, deben de ser conscientes de la transformación de la tradición ocasionada por dichas condiciones.

Este «paraíso artificioso» que aparece incesantemente en nuestra experiencia de la vida cotidiana, revela la cualidad de pesadilla de una utopía: una tierra de nadie en la que el recuerdo y la conciencia serán pronto considerados como fragmentos inútiles sobre una topografía de la razón pura. En un espacio sin escondrijos donde el contenido es separable del lugar; donde cada cosa está aislada y expuesta a la Nada: donde el encaje humano ya no es necesario para la existencia de un «espacio en sí mismo», el envolvimiento en el Ser viene a significar refugiarse en el ambiente.

Lejos de tratarse de un simple reflejo, el signo, como había de escribir Benveniste, es el instrumento de una re-producción, la cual sólo tiene sentido, sólo da sentido, en la medida en que está sometida a una estricta legalidad. La operación del signo puede muy bien inscribirse, como quería Cassirer, en el principio mismo de la conciencia, la cual implica, como su propia condición, que en ella no se pueda incluir nada que no remita a otra cosa, sin que sea necesaria una mediación suplementaria: «sólo en esta representación ya través de ella se hace posible lo que llamarnos el dato y la presencia del contenido». Además, para tener derecho a hablar de simbolismo en el sentido más actual del término, es necesario que esta representación, procediendo como lo hace de un tipo de puesta en escena o de escenografía natural, y de una fuerza de significar anterior a cualquier posición de un signo singular, se inscriba en una red de relaciones que obedezca a un principio propio de constitución, el cual imprimirá a su vez su sello en todas sus producciones.

En su acepción canónica, tanto el término «manual», el término «tratado» hacen referencia a una teoría de la proyección. Pero así como el primero viene a ser la construcción de una teoría de la proyecto acción, el segundo presupone siempre la asistencia de la misma. .. Esta distinción entre «tratado» y «manual » puede llegar a tener un significado teórico importante, sin la aceptamos en el sentido de que nos permite distinguir entre aquellas obras que en su intento de establecer un proceso de proyecto acción generalizable, desarrollan en mayor grado en sentido teórico de su tratamiento , siguiendo los principios enunciados, y aquellas obras que, persiguiendo el mismo fin, a la inversa tienen escribir tales principios por medio de un criterio selectivo de ejemplos .

Así como el erotismo implica un doble placer que involucra construcciones mentales y sensualidad, la resolución de la paradoja arquitectónica requiere conceptos arquitectónicos y, al mismo tiempo, la experiencia inmediata del espacio. La arquitectura tiene el mismo estatus, la misma función y el mismo significado que el erotismo. En la unión posible / imposible de conceptos y experiencias, la arquitectura aparece como la imagen de dos mundos: personal y universal. El erotismo no es diferente; para alguien cuyo concepto conduce al placer (exceso), el erotismo es «personal» por naturaleza. Y por naturaleza también es «universal». Así, por un lado, hay placer sensual, el otro y el yo; por otro, la investigación histórica y la racionalidad última. La arquitectura es el último «objeto» erótico, porque un acto arquitectónico, llevado al nivel de exceso, es la única manera de revelar tanto las huellas de la historia como su propia verdad experiencial inmediata.

Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de los individuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios términos cuentan con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajan en su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, en contraste con la estructura de la arquitectura. Hablar de «condiciones de campo» implica aquí la aceptación de lo real en todo su desorden e incertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisación material que se lleva a cabo en el emplazamiento en tiempo real. Las condiciones de campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuando se trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registrar la complejidad de lo que viene dado.

Mi concepto de «arquitectura» está en unión y en la colaboración entre las artes, de modo que cualquier cosa esté subordinada a las otras en armonía con ellas, y cuando utilice tal palabra, éste será su significado y no otro más restringido. Es una concepción amplia, porque abarca todo el ambiente de la vida humana; no podemos substraernos a la arquitectura, ya que formamos parte de la civilización, pues representa el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo el puro desierto. No podemos confiar nuestros intereses de una élite de hombres preparados, pidiéndoles que exploren, descubran y creen el ambiente destinado a albergarnos, maravillándonos después ante la obra completa, aceptándola como una cosa bella y acabada: esto, en cambio, nos incumbe a nosotros mismos; cada uno de nosotros está obligado a custodiar la adecuada ordenación del paisaje terrestre, cada cual con su espíritu y con sus manos, en la porción que le corresponde, para no transmitir a nuestros hijos un tesoro menor que el que nos dejaron nuestros padres.

La obra de tejeduría, que constituye lo primigenio, conservó por entero la importancia de su significado inicial, su carácter genuino y principal de pared (ya fuera como materialización física o como mero concepto), cuando los ligeros parapetos de esteras se transformaron en sólidos muros de sillería de ladrillo o de adobe. El tapiz, en su condición de pared, permaneció como elemento visible de delimitación… Incluso allí donde se requería la realización de muros sólidos, estos formaron únicamente el andamiaje interno no visible, oculto tras ser aquel auténtico y legítimo representante de la pared: el tapiz, tejidos múltiples colores… La pintura y la escultura en madera, el estucado, el barro cocido, la obra de metal o de piedra, permanecieron y fueron, en la más inconsciente tradición posterior, una imitación de los recamados y trabajos de entrelazado multicolores, propios de las más primitivas paredes-tapiz .

El contraste en el que el objeto se encuentra en su entorno participa en su caracterización. Según se fijan en nosotros las distintas situaciones con la representación del objeto, se fijan también en nuestra representación determinados acentos que caracterizan la forma real. Podemos hablar de un acento excepcional y uno normal, de uno casual y otro típico, en atención a las exigencias del efecto que se hayan fijado en nuestra representación en el cambio. El artista, en virtud de su talento, enriquece nuestra relación con la naturaleza, llevando a la forma real a situaciones que la dotan de un nuevo acento normal. / Cuanto más normales y típicos son los acentos en una obra de arte, ésta posee un significado más objetivo. Pues, en oposición a la mera forma real, se ha ampliado el contenido de lo que nosotros hemos llamado representación de la forma, hasta tal punto que nos imaginamos un complejo de representaciones de movimiento en un papel espacial activo. Y, asimismo, con ese contenido también hemos ampliado las demandas que exigimos a la apariencia en cuanto expresión de la naturaleza espacial y plástica.

La frase «material es energía» tendrá verdadero significado en la arquitectura cuando se acentúe la importancia de las relaciones y no de la masa.