objetos

El hecho de que innumerables telas, joyas, sillas y encuadernaciones, lámparas y vasos se fabriquen con arreglo a sus respectivos modelos constituye el símbolo de que cada uno de esos objetos tiene su ley fuera de si mismo, es sólo el ejemplo fortuito de una generalidad. El sentido de su forma es el estilo y no la unicidad, a través de la cual se manifiesta, precisamente en ese objeto único, un alma en lo que tiene de singular. Esto no quiere ser una descalificación del arte aplicado, como tampoco se puede establecer entre el principio de individualidad y el principio de generalidad un orden de precedencia. Constituyen más bien los polos de las posibilidades de la creatividad humana y de los cuales ninguno puede prescindir del otro sino que solamente en cooperación con el otro, aunque en una infinidad de combinaciones, cada uno de estos principios puede determinar la vida —se trate de la vida interior o de la exterior, de la activa o de la ociosa— en cada uno de sus puntos. Y veremos las necesidades vitales, que sólo los objetos estilizados, y no los objetos singulares del arte, pueden satisfacer.

Nuestra capacidad visual, en la percepción del movimiento y, en general, del estado complejo de los objetos es limitada… es posible, mediante cuerpos elementales, crear un objeto material, de modo tal que, en situación de reposo, constituya algo acabado en nuestro espacio tridimensional, pero que, puesto en movimiento, dé origen a un objeto del todo nuevo, o sea, produzca una nueva impresión espacial, que dura mientras dure el movimiento, y que por tanto es imaginaria… Se trata de gozar de toda una serie de propiedades de nuestra capacidad visual. Los efectos estereoscópicos que el movimiento produce cuando atraviesa medios coloreados. Las impresiones cromáticas que se obtienen con la combinación de haces de rayos coloreados, con la polarización, etc. La transformación de los fenómenos acústicos en fenómenos ópticos.

Por lo que respecta a los objetos inanimados, la forma nos los hace a unos lisonjeros, desagradables a otros. Una flor encanta a los ojos, una dulce simpatía nos atrae, la disposición de sus partes nos seduce. ¿Por qué las producciones del Arte de que trato no han de tener la misma ventaja? Una construcción fija nuestras miradas por su masa. Su conjunto nos atrae o nos sosiega. Al examinar un monumento experimentamos distintas sensaciones opuestas las unas a las otras: allí alegría, aquí melancolía. Una concentra nuestra alma en el recogimiento, otra la lleva a la admiración, la retiene en el respeto, etc. ¿Cuáles son las causas de esos diferentes efectos? Descubrámoslas si es posible; su existencia no ofrece duda alguna. ¡Cuánto más sensible/»>sensible se mostrará la Arquitectura si la conjugamos con la Pintura y la Escultura! ¿Quién podrá entonces resistir esa triple magia cuyos prestigios hacen experimentar al alma casi todos los sentimientos y sensaciones conocidas?

En todos los casos el verdadero sentido del constructivismo va implicado en el hecho de dar la impresión de una coordinación indispensable de un elemento con otro. Al observar la dependencia funcional mutua de una serie de objetos y al justificar esta dependencia afirmamos, de ese modo, el racionalismo constructivo tras el cual vamos. El significado del constructivismo reside, pues, en el hecho de que nos convence de las aspiraciones que ciertos objetos deben satisfacer. La legitimación del principio de cohesión es inherente a la articulación y unificación prensil de elementos separados. Cuando un cuerpo se implanta en otro -generando así la dependencia de una parte respecto de la atrase crea un artículo acabado a partir de la agregación de su interacción. Vemos en ello un sentido: las uniones colectivas en una serie de elementos forman un todo único definido. Mientras un elemento separado aparece desprovisto de individualidad en una masa general, un grupo de elementos unificados constructivamente se presenta como unidad formalizada, es decir, como unidad definida, integrada.

¿Esto nos autoriza a afirmar la posibilidad de un arte que sea pura invención? Para poder, lícitamente, aventurar esta pretendida posibilidad, habría que probar que los hombres pueden concebir imágenes que no tengan ninguna relación con los objetos de la naturaleza. Sin embargo, es indudable que no hay idea que no emane de la naturaleza.

Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el voluptuoso más experto, o que pueda disfrutar la imaginación más viva y el cuerpo más sano y de sensibilidad más exquisita.

Quede claro que de ahora en adelante utilizaremos la expresión «arquitectura» para designar los fenómenos arquitectónicos propiamente dichos, los de diseño y los de proyección urbanística. De momento dejaremos en suspenso la cuestión de si las definiciones que vamos a dar pueden aplicarse igualmente a cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa (definición que comprende la proyección vestimentaria, como elemento de reconocimiento social y vehículo de convivencia; incluso la proyección culinaria, no como elaboración de objetos para la subsistencia individual, sino como construcción de contextos con función social y connotación simbólica, como el menú, la carta, etc.; en cambio, la definición excluye la elaboración de objetos tridimensionales cuyo fin primario no sea la utilización, sino la contemplación, como las obras de arte o las realizaciones espectaculares, aunque comprenda fenómenos de construcción escenográfica, instrumentales respecto a otras fases de realización espectacular, etc.).

La infraestructura es el método que trata de ver a la arquitectura y a las ciudades como circuitos informativos y de componer sus estructuras de acuerdo a esta interpretación. Por este método tratamos de establecer la estructura básica urbana calculando los circuitos informativos en el sentido más amplio, que incluye el movimiento de los objetos y de las gentes, el aprovisionamiento de energía, las comunicaciones, la luz, el sonido y el aire, y estableciendo una jerarquía entre los circuitos.

La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son características del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa, esas características asumen un significado todavía más evidente. En esos cuadros, además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contracción de la profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes, permite la génesis del motivo típicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen, va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca, y unas terceras zonas cuya substancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos esos planos, translúcidos u opacos, independientemente de su contenido representacional, se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia.

La consonancia de formas genera «melodía» en su combinación armónica. Una construcción, en su amalgama de cuerpos separados, crea su propia forma particular y nos afecta no sólo por su masa visible sino también por las correlaciones de cuerpos interconexos que percibe nuestro ojo. La sensación experimentada al ver resueltas con éxito construcciones iguala en fuerza y valor al sentimiento que surge de la contemplación de objetos artísticos de elevada cualidad. Nos damos cuenta de la belleza oculta en construcciones perfectas por el efecto directo de los objetos creados por la mano del hombre. Esto puede decirse igualmente de edificios y máquinas. Nos sentimos impresionados por el conjunto de elementos combinados entre sí en una escala definida. La sensación de placer que experimentamos al contemplar una creación constructiva, es decir, la impresión que recibimos, depende de los rasgos especificas poseídos por talo cual objeto. Ciertas cualidades internas determinan esta distinción.

Una imagen ambiental puede ser distribuida analíticamente en tres partes, a saber, identidad, estructura y significado. Resulta útil abstraer estas partes a los Imes del análisis, pero debe recordarse que en realidad siempre aparecen conjuntamente. Una ima- gen eficaz requiere, en primer término, la identificación de un objeto, lo que implica su distinción con respecto de otras cosas, su reconocimiento como entidad separable. A esto se le da el nombre de identidad, no en el sentido de igualdad con otra cosa sino con el significado de individualidad o unicidad. En segundo término, la imagen debe incluir la relación espacial o pautal del objeto con el observador y con otros objetos. Por último, este objeto debe tener cierto significado, práctico o emotivo, para el observador.

Para empezar debo pedir que se extienda la palabra «arte» más allá de los objetos que son considerados obras de arte, para tener en cuenta no sólo la pintura, la escultura y la arquitectura, sino las formas y los colores de todos los objetos domésticos; y asimismo la propia organización de los campos para el cultivo o el pastoreo, la administración de las ciudades y de nuestra red de carreteras; en una palabra, extenderla al aspecto de todo lo que nos rodea en la vida.

Cabe observar otra característica del espacio medieval: el espacio y el tiempo formaban dos sistemas relativamente independientes. Primero: el artista medieval introducía otros tiempos dentro de su propio mundo espacial, tal como era el caso cuando hacía figurar los acontecimientos más conspicuos de la vida de Cristo dentro de una ciudad contemporánea italiana, sin sentir en lo más mínimo que el paso del tiempo había implicado una diferencia… Debido a esa separación del tiempo y del espacio, las cosas podían aparecer y desaparecer súbita e inexplicablemente: la caída de un barco debajo de la línea del horizonte no necesitaba mayor explicación que la caída de un demonio por el agujero del tubo de una chimenea. N o existía misterio respecto al pasado del cual habían surgido, ni especulación en cuanto al futuro hacia donde los llevaban sus respectivos destinos: los objetos flotaban en el campo de la visión y desaparecían de él con algo de ese mismo misterio con que las idas y venidas de los adultos afectan la experiencia de los niños, cuyos primeros esfuerzos gráficos se parecen mucho en su organización al mundo del artista medieval. En este mundo de espacio y tiempo simbólicos todo era un misterio o un milagro. El eslabón que unía los sucesos era el orden cósmico y religioso: el verdadero orden del espacio era el Cielo, así como el verdadero orden del tiempo era la Eternidad.

Si fuéramos a calificar una arquitectura o un método arquitectónico como «disyuntivo», sus denominadores comunes habrían de ser los siguientes. Rechazo de la noción de “síntesis” a favor de la idea de disociación, de análisis disyuntivo. Rechazo de la oposición tradicional entre uso y forma arquitectónica, en favor de una superposición o yuxtaposición de dos términos que pueden ser tomados independiente y similarmente como objetos de idénticos métodos de análisis arquitectónico. Énfasis puesto, como método, en la disociación, superposición y combinación, el cual detonaría fuerzas dinámicas que se expanden por todo el sistema arquitectónico, explotando sus límites mientras sugieren una nueva definición.

Mas lo que toca a los objetos hechos por el hombre, debidos son a los actos de un pensamiento. Los principios están separados de la construcción, Y como impuestos a la materia por un tirano extranjero, que mediante actos se los comunica. La naturaleza, en su trabajo, no distingue a los detalles del conjunto; antes impele a la vez por todas partes, encadenándose a sí misma, sin ensayos, sin retornos, sin modelos, sin objetivo particular, sin reservas; no divide el proyecto que ejecute; no procede nunca directamente y sin consideración de los obstáculos, sino que con ellos se concierta, los mezcla a su movimiento, les circunda o les emplea; como si el camino que toma, la cosa que recurre a ese camino, el tiempo gastado en recorrerlo, y aun las dificultades que opone, fuesen de una misma substancia. Si un hombre agita el brazo, se distingue este brazo de su ademán y entre ademán y brazo se concibe una relación puramente posible. Pero, del lado de la naturaleza, no cabe separar el ademán a que el brazo se da y el brazo mismo…

Nuestra observación, ocupándose ya sobre objetos sensibles externos, o ya sobre las operaciones internas de nuestras mentes, percibidas y reflejadas por nosotros mismos, es la que abastece a nuestro entendimiento con todos los materiales del pensar. Estas dos son las fuentes del conocimiento; de ellas proceden todas las ideas que tenemos o podemos tener.

Pero aunque haya naturalmente una gran diferencia en cuanto a la delicadeza entre una persona y otra, nada tiende con más fuerza a incrementar y mejorar este talento que la práctica de un arte particular y el frecuente examen y contemplación de una clase particular de belleza. Cuando se presentan objetos de cualquier tipo por primera vez ante la vista o la imaginación de una persona, el sentimiento que los acompaña es oscuro y confuso, y la mente es incapaz en gran medida de pronunciarse acerca de sus méritos o defectos. El gusto no puede percibir las diversas excelencias de la obra, ni mucho menos distinguir el carácter particular de cada rasgo meritorio ni averiguar su calidad y grado… Tan ventajosa es la práctica para el discernimiento de la belleza que, antes de que podamos emitir un juicio sobre cualquier obra importante, debería ser incluso un requisito necesario el que esa misma obra concreta haya sido analizada por nosotros más de una vez y haya sido examinada atenta y reflexivamente bajo distintos puntos de vista.

El uso del término arqueología procede del postestructuralismo francés, básicamente de los textos de Foucault… ha hecho fortuna para describir, de un modo casi físico, las lecturas superpuestas de la realidad tectónica: de una realidad que ya no puede verse como un todo unitario, sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposición de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa sino releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie habría tan ingenuo como quien pensase que para la arqueología, el sistema del conocimiento del pasado se puede hacer por la simple acumulación de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de descomposición de sistemas superpuestos, sistemas que no se tocan, sistemas que se mueven autónomamente según su propia lógica.

La melodía de combinaciones ligeras, dinámicas, lleva tal título debido a que la dinámica constructiva da, en muchos casos, la impresión de ligereza a esos monolitos, edificios y máquinas dotadas de dichas combinaciones. Tal ligereza se adquiere exclusivamente por medio de la dinámica. Es esencial determinar el hecho de que una construcción de sólidos, volúmenes, etc., produce una impresión de peso y pesantez en los elementos que participan en su creación. Vemos y constatamos que una construcción de tendencia dinámica produce una obvia impresión de ligereza. La melodía evocada por tales objetos de tipo constructivo depende de la presencia de dinámica en ellos… Como resultado de nuestra experiencia de las melodías que evocan en nosotros las construcciones ligeras, dinámicas, nos sentimos cómodos, tenemos una sensación de agrado, se manifiestan impulsos vigorizantes.

El concepto de constructivismo puede definirse como toda combinación y articulación compacta de diferentes objetos que pueden unirse en un todo. Además de ello, una construcción representa un concepto que nos informa, de manera práctica, visual, tangible y experimental, de los diferentes principios de la unificación. Si ciertos sólidos forman un objeto completo y armonioso en unión con otros, y este todo presenta una composición definida y coherente, queda resuelto el problema del constructivismo. La globalidad de todos los elementos integrantes indica que la combinación de todos ellos crea un fenómeno que podemos denominar construcción.

Como aquí se hará hincapié en el medio fisico como variable independiente, el presente estudio se consagrará a la búsqueda de cualidades fisicas que se relacionan con los atributos de identidad y estructura en la imagen mental. Esto lleva a la definición de lo que se podría denominar imaginabilidad, es decir, esa cualidad de un objeto fisico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se trate. Se trata de esa forma, de ese color o de esa distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medio ambiente que son vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de suma utilidad. A esto se le podría dar, asimismo, el nombre de legibilidad, quizás el de visibilidad en un sentido realizado cuando no sólo es posible ver los objetos sino que se los presenta aguda e intensamente a los sentidos.

Los materiales elegidos para la ejecución de una obra y las técnicas adoptadas para su manipulación son los dos aspectos que más influyen en una composición. Más adelante se explicará con mayor detalle, pero ahora baste con decir que siempre es la composición quien ha de ajustarse al material y a la técnica, y nunca al revés. Por consiguiente, la composición ya ha de permitir reconocer con claridad los materiales que se van a emplear y la técnica que se va a adoptar. Esto es válido tanto si se trata de construir un monumento como de proyectar objetos decorativos más pequeños.
Sin embargo, la composición también se ha de ceñir a otros muchos aspectos. Los más importantes entre estos son: la clara caracterización de la finalidad del edificio (Bauzweck), los medios económicos disponibles, la situación geográfica, la orientación, la duración de utilización prevista, la exigencia estética de incorporarse al entorno y la configuración de una imagen exterior que responda realmente a la estructura interior, etcétera.
¡Como siempre, y por tanto también en los factores que acabo de citar, la búsqueda de la verdad ha de ser el norte que guíe al arquitecto! ¡En este caso, el carácter y el simbolismo de la obra surgirán por sí mismos: la iglesia emanará santidad, el edificio estatal de administración, serenidad y dignidad, el establecimiento de ocio, alegría, etcétera…!

Por proporción de un cuerpo entiendo un efecto que nace de la regularidad, la simetría y la variedad. La regularidad produce en los objetos la belleza de las formas; la simetría, su orden y su conjunto hermoso; la variedad, las caras o aspectos por los cuales se diversifican ante nuestros ojos. Ahora bien, de la reunión y del respectivo acuerdo resultante de todas las propiedades nace la armonía de los cuerpos.

A esta fuente de ideas que cada hombre tiene en sí mismo, aunque no procede de la sensación porque nada tiene que ver con objetos externos, sin embargo, sería muy acertado llamarla y con bastante propiedad, «sentido interno». Pero así como llamo a aquella otra «sensación«, llamo a ésta «reflexión», pues proporciona las ideas cuando la mente las alcanza reflexionando sobre sus propias operaciones internas. Por reflexión, pues, querré decir de ahora en adelante, la comprensión que posee la mente de sus propias operaciones y la forma de ellas, por cuya razón llegan a ser ideas de estas operaciones en el entendimiento.

Dentro de este nuevo retículo ideal del espacio y del tiempo tenían lugar ahora todos los sucesos; y elsuceso más satisfactorio dentro de ese sistema era el movimiento uniforme en línea recta, ya que ese movimiento podía ser representado con exactitud dentro del sistema de coordinación espacial y temporal. Cabe observar otra consecuencia de este orden espacial: colocar una cosa en un lugar determinado y medir su duración llegó a ser un requisito esencial para comprenderla. En el espacio del Renacimiento, la existencia de los objetos debe ser explicada: su paso por el tiempo y el espacio es un indicio para conocer su apariencia en cualquier momento y lugar determinados. Lo desconocido, por lo tanto, no es menos determinado que lo conocido; dada la redondez del globo, la posición de las Indias podía ser supuesta y el tiempo-distancia calculado. La existencia misma de un orden de esta naturaleza fue un incentivo para explorar y ocupar todas las partes desconocidas.

Me apasionan los edifidos como el Beaubourg, el World Trade Center, el Biosphere 2, es decir, objetos singulares, pero que no son para mí exactamente maravillas arquitectónicas. No era el sentido arquitectónico de estos edificios lo que me cautivaba sino el mundo que traducían. Si considero la verdad de un edificio como el de las dos torres del World Trade Center, en ese lugar la arquitectura expresa, significa, traduce, en una especie de forma plena, edificada, el contexto de una sociedad donde efectivamente se perfila ya una época hiperreal. Esas dos torres parecen dos bandas perforadas. Hoy en día diríamos que se clonan una de la otra, que están ya en la clonación. ¿Eran una anticipación de nuestro tiempo? ¿Entonces el arquitecto no está en la realidad sino en la ficción de una sociedad en la ilusión anticipadora? ¿O bien simplemente el arquitecto traduce lo que ya está allí?

¿Por qué la figura de los cuerpos regulares se capta de golpe? Porque sus formas son simples y sus caras regulares y además se repiten. Pero como la magnitud de las impresiones que ,sentimos a la vista de los objetos está en razón de su evidencia, lo que nos hace distinguir más particularmente los cuerpos regulares es que su regularidad y su simetría son la imagen del orden, y esta imagen es la de la evidencia misma. De estas observaciones se desprende que los hombres no pudieron tener ideas claras acerca de la figura de los cuerpos antes de tener la idea de regularidad.

Queremos, sin embargo, la unidad en lo vivo y con lo vivo. Una esfera pulida de metal nos permite, ciertamente, fantasear con nuestro espíritu, pero una flor constituye toda una experiencia vivida. Imponer figuras geométricas a las cosas significa uniformadas, mecanizarlas. Y no queremos mecanizar los objetos, sino mecanizar su producción. Mecanizar las cosas significa mecanizar su vida; es decir, nuestra vida, o lo que es lo mismo, matarlas. Mecanizar su producción significa en cambio aprovecharlas para la vida.

¿Por qué la arquitectura desafía a la semiótica? Porque, en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican (o al menos no han sido concebidos para comunicar), sino que funcionan. Nadie puede negar que un techo sirve ante todo para cubrir y un vaso para contener líquido en disposición de ser bebido. Esta constatación es tan inmediata e indiscutible que podría parecer peregrina la pretensión de considerar a toda costa como acto de comunicación una cosa que se caracteriza tan bien y sin problemas como posibilidad de función. Cuando la semiótica pretende suministrar claves explicativas de todos los fenómenos culturales, el primer problema que se plantea es el de saber si las funciones se pueden interpretar también en su aspecto comunicativo; y a continuación, el de saber si la consideración de las funciones en su aspecto comunicativo nos permite o no comprenderlas y definirlas mejor precisamente en cuanto funciones, descubriendo nuevos tipos de funcionalidad igualmente esenciales, y que la mera consideración funcional nos impedía ver.

Hemos llegado a descubrir que muchas de las cosas que responden a la satisfacción de un fin puramente práctico ya están dotadas de una forma, pues presentan una perfecta adecuación a nuestras exigencias expresivas. Que en buena parte las cosas configuradas de acuerdo con la satisfacción de nuestras necesidades prácticas se corresponden tanto más con exigencias expresivas cuanto más satisfacen los puros requerimientos prácticos. Y que la expresión de esos objetos se corresponde con la aparición de una nueva espiritualidad [eine neue Geistigkeit]. Nuestra voluntad de expresión la hemos reconocido en las máquinas, los barcos, los automóviles, los aviones y otros mil aparatos e instrumentos. De manera que, con este descubrimiento, comienza un nuevo capítulo en la historia del proceso de definición formal [Gestaltwerdung] de los objetos.

Los matices entreverados y mezclados con acierto y las masas irregulares de luz y sombra fundidas armoniosamente unas con otras son de por sí más gratos a la vista, según hemos observado antes, que cualquier matiz aislado, de acuerdo con el mismo principio de que las combinaciones armoniosas de tonos o sabores son más agradables al oído o al paladar que lo que puedan serlo los tonos o los sabores por separado. Son, pues, más propiamente bellos según el sentido estricto de la palabra belleza, aplicada a lo que agrada únicamente a los sentidos, y no en su sentido habitual de aquello que es igualmente grato a los sentidos, al entendimiento y a la imaginación. De acuerdo con ese significado amplio de la palabra, muchos objetos que denominamos pintorescos no son, sin duda, bellos, pues pueden carecer de simetría, pulcritud, limpieza, etc., cosas todas necesarias en la constitución de ese tipo de belleza dirigido al entendimiento y a la fantasía.

Acompañando al fin del origen, la segunda característica básica en una arquitectura no-clásica es su liberación de objetivos o fines a priori -el fin del fin-. El fin de lo clásico implica también el fin del mito del fin como efecto, sobrecargado de valor, del progreso o de la dirección que tiene la historia. Las ficciones de lo clásico, siguiendo lógicamente la clausura potencial del pensamiento, despertaron el deseo de confrontar, exhibir e incluso trascender el fin de la historia. Se pensaba que los objetos estaban imbuidos de valor porque su relación con un origen significante, evidente en sí mismo, podía, de algún modo, trascender al presente, dirigiéndose hacia un futuro atemporal, hacia una utopía.

Noté que todas las formas arquitectónicas estaban basadas en tres ideas básicas: (1) en formas de construcción; (2) en formas que posean importancia tradicional o histórica; (3) en formas significativas en sí mismas que toman su modelo de la naturaleza. Noté además que un enorme tesoro de formas ya había sido inventado o depositado en el mundo durante siglos y siglos de desarrollo, a través de las obras ejecutadas por personas muy diferentes. Pero al mismo tiempo vi que nuestro uso de este tesoro acumulado de objetos, a menudo muy heterogéneos, era arbitrario; porque cada forma individual posee su encanto particular a través del oscuro presentimiento de un motivo necesario, ya sea histórico o constructivo, que intensifica y continúa seduciéndonos a medida que lo empleamos. Creemos que al invocar un motivo de este tipo investimos nuestro trabajo con un encanto especial, aunque el efecto más agradable producido por su primitiva aparición en obras antiguas a menudo se contradice completamente con su uso en nuestras obras actuales. Me quedó especialmente claro que esta intencionalidad de uso es la razón de la falta de carácter y estilo que parece afectar a muchos de nuestros nuevos edificios.

Las condiciones de campo se mueven de la unidad a la multitud, de los individuos a los colectivos, de los objetos a los campos. Los propios términos cuentan con un doble significado. Los arquitectos no sólo trabajan en su oficina o despacho, sino en el campo: en el emplazamiento, en contraste con la estructura de la arquitectura. Hablar de «condiciones de campo» implica aquí la aceptación de lo real en todo su desorden e incertidumbre. Implica a los arquitectos en una improvisación material que se lleva a cabo en el emplazamiento en tiempo real. Las condiciones de campo consideran las restricciones como una oportunidad. Cuando se trabaja con y no contra el lugar se produce algo nuevo al registrar la complejidad de lo que viene dado.

El estar fuera de escala, la repetición de elementos iguales, la aproximación del orden gigante al orden enano o el uso de objetos iguales en contextos lógicos diversos, opera sobre los objetos de la historia con lacónico estupor, como si los conociéramos por primera vez. Llamaremos a este método extrañamiento; refiriéndonos al procedimiento literario, propio de la escuela formalista rusa (Sklovski), que consistía en describir un objeto o una situación conocida como si se viese por primera vez, sin reconocerla ni nombrarla.

Nuestros sentidos se ocupan con objetos particulares sensibles y conducen a la mente percepciones distintas de las cosas, de acuerdo con los diversos modos con que estos objetos les afectan. Así, obtenemos las ideas que poseemos de «amarillo», «blanco», «caliente», «frio», «suave», «amargo», «dulce», que llamamos cualidades sensibles. Cuando digo que los sentidos las conducen a la mente, quiero decir que los sentidos
conducen a la mente lo que causa estas percepciones desde los objetos externos. A esta gran fuente de la mayoría de las ideas que tenemos, que depende totalmente de nuestros sentidos y que provee al entendimiento por medio de ellos, yo la llamo «sensación».

El futuro arquitecto deberá tener una educación clásica. En efecto, puede ya fijarse la condición que, entre todas las profesiones, el arquitecto exige la más rigurosa instrucción clásica. Pero también, para ajustarse a las necesidades materiales de su tiempo, tiene que ser un hombre moderno. Y no solamente debe conocer con exactitud las necesidades culturales de su tiempo, sino que él mismo tiene que estar en la cúspide de esa cultura. Pues tiene en su poder la capacidad de cambiar la fisonomía de determinadas formas culturales y costumbres, dependiendo de la disposición que le dé a una planta o de la configuración que le otorgue a los objetos de uso. De esa forma nunca dirigirá la cultura hacia abajo, sino hacia arriba.

Por «voluntad artística absoluta» hay que entender aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente los objetos y del modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el «momento» primario de toda creación artística; y toda obra de arte no es, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad artística absoluta, existente a priori.

Un objeto es definido por su naturaleza. Con el fin de diseñarlo para funcionar correctamente -sea un recipiente, una silla o una casa- debemos, ante todo, estudiar su naturaleza; porque debe servir a su fin perfectamente, es decir, debe cumplir útilmente su función, ser duradero, económico y «bello». Esta investigación sobre la naturaleza de los objetos nos lleva hacia la conclusión de que mediante una actividad de ponderación resuelta de los métodos modernos productivos, de las construcciones y los materiales, se originan formas con frecuencia inusuales y sorprendentes, puesto que se desvían de las convencionales (considérense, por ejemplo, los cambios en las formas de las instalaciones de calefacción o de alumbrado).

Ahora bien, hay pocos objetos que el pueblo guarde tan celosamente como sus parques y espacios abiertos; y pienso que uno puede sentirse confidente de que la gente de la ciudad jardín no permitirá, ni por un momento, que sea destruida la belleza de su ciudad por el proceso de crecimiento. Pero se puede argumentar -si esto es verdadero-, ¿no podrán los habitantes de la ciudad jardín ser tachados de egoístas si impiden el desarrollo de la ciudad y, de este modo, privan a otros del goce de sus ventajas? De ninguna manera. Existe una alternativa brillante, aunque se haya pasado por alto hasta ahora. La ciudad crecerá; pero crecerá de acuerdo con un principio, cuyo resultado radicará en esto: que semejante crecimiento no disminuya, sino que aumente siempre sus oportunidades sociales, su belleza, su comodidad.

El tiempo es unidimensional. Distinguimos el espacio físico tridimensional de los espacios matemáticos pluridimensionales. Tiempo, en cambio, hay sólo uno, tanto en física como en matemáticas. Conocemos el espacio de fuera de los objetos y viceversa. Dar forma al espacio significa dar forma a los objetos. Los objetos se pueden descomponer en elementos. El tiempo es continuo, no se puede descomponer en elementos. El espacio es divergencia. El tiempo se consecuencia. Debemos ver esto con claridad para entender lo que sigue: Nuestros sentidos tienen cierta capacidad perceptiva. A través de medios técnicos pueden aumentar esta capacidad, pero, por ahora, sólo se trata de una multiplicación sin cambio esencial.

La tectónica constituye el genuino arte universal o cósmico. La palabra cosmos, que no tiene ninguna otra equivalencia en cualquiera de las lenguas vivas, significa, a la vez, orden universal y ornamento. El ornamento expresa la armonía entre una configuración artística tectónica y las leyes generales de la naturaleza. Cuando el hombre adorna, mediante un acto más o menos consciente, evidencia de manera nítida, de los objetos que decora, una legitimidad natural.

Se pueden ordenar las formas y las proporciones en tres clases: aquellas que nacen de la naturaleza de los materiales y del uso de los objetos en la construcción de los cuales son empleadas; aquéllas por las que el hábito nos ha creado de algún modo una necesidad, como las formas y las proporciones que se ven en los edificios antiguos; por último aquellas que, más simples y mejor definidas que las demás, deben ser preferidas por nosotros debido a la facilidad que tenernos para captarlas.

Por grandeza, no entiendo solamente el tamaño de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montañas, riscos, y precipicios elevados, y una vasta extension de aguas, en que no nos hace tanta sensacion la novedad o la belleze de estos objetos, como aquella especie de magnificencia que se descubre en estos portentos de la naturaleza. La imaginacion apetece llenarse de un objeto, y apoderarse de alguna cosa que sea demasiado gruesa para su capacidad. Caemos en un asombro agradable al ver tales cosas sin término; y sentimos interiormente una deliciosa inquietud y espanto [cuando las aprehendemos]. El ánimo del hombre aborrece naturalmente el freno, y está dispuesto a imaginarse aprisionado cuando la vista está contenida dentro de un corto recinto, y acortada por todas partes por la cercanía de las paredes o las montañas. Por el contrario, un horizonte espacioso lleva consigo la imágen de la libertad: los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas y para perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a su observacion. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginacion, como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito. Mas si a esta grandeza se agrega la belleza o singularidad, como en un Océano alterado, el cielo adornado de estrellas y meteoros, o un terreno espacioso variado con [bosques, riscos,] prados y arroyuelos, se aumenta el placer porque se reunen sus fuentes o principios.

Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a una de las características de lo que hemos decidido llamar arquitectura débil no menos definitiva sería la noción deleuziana de pliegue… La noción de pliegue resulta para la arquitectura actual enormemente esclarecedora: La realidad aparece como un continuo en el cual el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos exteriores están circulando en una misma cinta sin fin y donde el encuentro entre lo objetivo y lo subjetivo sólo se produce cuando esa realidad continua se pliega en un desajuste de su propia continuidad.

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

Entonces ¿qué es el tipo?. Tal vez pueda ser definido como tal concepto que describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura formal. No se trata, pues, ni de un diagrama espacial, ni del término medio de una serie. El concepto de tipo se basa fundamentalmente en la posibilidad de agruparnos objetos sirviéndose de aquellas similitudes estructurales que le son inherentes. Se podría decir, incluso, que el tipo permite pensar grupos. Por ejemplo, se puede pensar en rascacielos en términos generales, el hecho de agrupar nos lleva a hablar de los rascacielos o bien como inmensos palacios renacentistas deformados, o bien, torres mágicas, o bien como pirámides truncadas, etc. A medida que uno va siendo más preciso se van introduciendo otros criterios de grupo acción, se van, por tanto, describiendo nuevos tipos. Se acaba, por último, con el nombre del rascacielos concreto. Portando la idea de tipo que abiertamente rechaza la idea de la individuación retorna a ella cuando en última instancia se encuentra con la obra concreta, específica, única.