poder

El futuro arquitecto deberá tener una educación clásica. En efecto, puede ya fijarse la condición que, entre todas las profesiones, el arquitecto exige la más rigurosa instrucción clásica. Pero también, para ajustarse a las necesidades materiales de su tiempo, tiene que ser un hombre moderno. Y no solamente debe conocer con exactitud las necesidades culturales de su tiempo, sino que él mismo tiene que estar en la cúspide de esa cultura. Pues tiene en su poder la capacidad de cambiar la fisonomía de determinadas formas culturales y costumbres, dependiendo de la disposición que le dé a una planta o de la configuración que le otorgue a los objetos de uso. De esa forma nunca dirigirá la cultura hacia abajo, sino hacia arriba.

En realidad, no sólo existen, como se supone constantemente, dos alternativas -la vida en la ciudad y la vida en el campo-, sino una tercera alternativa, en la que se reúnen todas las ventajas de la vida urbana más enérgica y activa, con toda la belleza y el deleite del campo, puede ser asegurada en perfecta combinación; y la certeza de poder vivir esta vida será el imán que producirá el efecto por el cual todos estamos luchando: el movimiento espontáneo de la gente desde nuestras ciudades abarrotadas hasta el seno de nuestra bondadosa madre tierra, que es a la vez la fuente de vida, de felicidad, de riqueza y de poder. La ciudad y el campo pueden, por lo tanto, considerarse como dos imanes, cada uno de los cuales se esfuerza por atraer a la gente hacia sí mismo, una rivalidad en la que participa una nueva forma de vida, que participa de la naturaleza de ambos.

El cuerpo esférico es, desde todos los puntos de vista, la imagen de la perfección. Reúne en sí la simetría exacta, la regularidad más perfecta, la variedad más grande; tiene el mayor desarrollo; su forma es la más simple, su figura está dibujada por el contorno más agradable; en fin, este cuerpo está favorecido por los efectos de la luz que son tales que no es posible que la degradación de la misma sea más suave, más agradable y más variada. Éstas son las ventajas exclusivas que le ha dado la naturaleza y que tienen un poder ilimitado sobre nuestros sentidos.

Una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de formas flexibles que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determinan comportamiento al campo. Los campos no funciona ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relaciones, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tiene una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles.

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto.

La importancia que la chimenea o la estufa tienen en la sensación del hogar es evidente. La imagen del fuego en la casa combina la experiencia más arcaica con las necesidades más contemporáneas. El poder simbólico la chimenea reside en su capacidad de fusionar las imágenes arcaicas del fuego que alimentaba la vida del hombre primitivo y las experiencias intemporales de bienestar personal, con los símbolos de comunidad y de estatus social.

Junto a los otros factores socio-económicos, la propia arquitectura proletaria debe influir en una más extensa planificación de las funciones de la producción y de la vida cotidiana, contribuyendo a profundizar y consolidar su contenido socialista. Al revolucionar y organizar activamente la psicología y la ideología de las masas proletarias, la arquitectura debe elevar la iniciativa y actividad creadora de las mismas en el camino que lleva a la construcción del socialismo, creando un ambiente capaz de contribuir a la actividad creadora. Esta interpretación de la arquitectura obliga, a la hora de asumir las tareas concretas de la arquitectura socialista, a no limitarse a una planificación elemental de los procesos de producción y de vida, dejando a la forma espacial material la simple tarea de servirlas pasivamente, sino a crear un todo único formado por las propiedades artísticas espaciales, y a ejercer una poderosa influencia organizativa sobre la ideología de las masas.

Es cierto que nunca en el pasado, como en nuestra sociedad, habían circulado tan libremente tantas palabras e imágenes; nunca habíamos dispuesto de medios tan perfectos para reproducirlas y difundirlas. Pero, paradójicamente, se constata que si bien los hombres nunca han sido tan libres, nunca han sido, por otra parte, menos libres para resistir a la seducción de palabras e imágenes. Porque una característica distintiva de nuestra sociedad es precisamente la flagrante contradicción entre la posibilidad formal que se garantiza para todos, y la escasísima posibilidad real para ejercer la propia libertad. Otra característica no menos distintiva y no menos flagrante es la contradicción -que padecemos cotidianamente- entre el refinamiento de las técnicas comunicativas utilizadas y la mediocridad de los productos comunicativos que resultan que ellas. Mediocridad que es intencional, y tiene su origen en el designio de los centros de poder de nuestra sociedad de estereotipar hasta el máximo las estructuras simbólicas, para reducir así al mínimo los riesgos de posibles heterodoxias simbólicas.

Debido a nuestro amor por la arquitectura, cuesta admitir que las construcciones primitivas más célebres e importantes sean el testimonio más evidente del orgullo y tiranía que algunos hombres poderosos ejercieron sobre la ignorancia y el envilecimiento de los pueblos desde la infancia de las sociedades. Con el fin de asignar a este arte un origen más puro y una evolución más progresiva, se intenta inútilmente remontarse hasta la cabaña para encontrar en ella los elementos y el modelo de cualquier construcción. Desgraciadamente, esas agradables ficciones que hacen Nacer las artes de nuestras más inocentes necesidades, de nuestros afectos más tiernos, no pueden en absoluto defenderse de una sana crítica que con demasiada frecuencia obliga a aceptar la triste realidad… A mi pesar debo, pues, insistir en que todo lo que ha elevado el arte de la construcción al más alto grado, haciéndolo merecedor del título de arquitectura como la primera de las artes, el arte por excelencia, lo debemos al poder usurpado por un solo individuo y a la influencia de algunos hombres astutos que pudieron o supieron servirse, abiertamente o en secreto, de sus semejantes como instrumentos dóciles.

El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mimesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta.

La arquitectura es una forma de conocimiento por la experiencia. Pero es precisamente este elemento de conocimiento profundo y experiencia lo que falta hoy día. Cuando intentamos recuperar el pasado en arquitectura, cruzamos un abismo: el abismo de finales del siglo XIX y principios del XX, durante el cual desapareció por completo el poder del estilo arquitectónico para comportar significados definidos. El eclecticismo moderno ya no es ideológicamente activo como lo era en el siglo XIX. Cuando hoy en día revivimos el pasado, tendemos a expresar sus connotaciones más triviales y generales; lo que solemos evocar es meramente el ‘carácter pasado‘ del pasado.

¡Una ciudad! Es la afirmación del hombre sobre la naturaleza. Es un acto humano contra la naturaleza, un organismo humano de protección y trabajo. Es una creación. La poesía es un acto humano: las relaciones concertadas entre imágenes perceptibles. La poesía de la naturaleza sólo es exactamente una construcción del espíritu. La ciudad es una imagen poderosa que acciona nuestro espiritu. ¿Por qué no habría de ser la ciudad. también ahora, una fuente de poesía?

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

Si deseamos saber por qué ciertas cosas son como son en nuestra desalentadora arquitectura, debemos dirigir nuestra atención al pueblo; pues nuestros edificios, todos, son sólo una enorme pantalla detrás de la cual se oculta el conjunto de nuestro pueblo; aunque específicamente los edificios sean imágenes individuales de aquellos a quienes, como clase, el pueblo ha delegado y confiado su poder constructivo. Por tanto, y de acuerdo con esto, el estudio critico de la arquitectura llega a ser no sólo el estudio directo de un arte -pues esa es una fase menor de un gran fenómeno- sino, in extenso, un estudio de las condiciones sociales que lo originan.

El tipo de gran ciudad actual debe su origen, en última instancia, al sistema económico del imperialismo capitalista que, por su parte, está estrechamente relacionado con el desarrollo de las ciencias y técnicas productivas… Así la gran ciudad aparece, en primer lugar como una creación del todopoderoso gran capital, una expresión de carácter anónimo, como un tipo de ciudad con unas bases peculiares, tanto socioeconómicas como de psiquismo colectivo, que permite, al mismo tiempo, el mayor aislamiento y la más estrecha unión entre sus habitantes. Un ritmo de vida mil veces más poderoso reprime en ella, con su rápido tempo, todo lo que sea local o individual.

Probablemente sea verdad que sólo cuando la arquitectura del entorno bien climatizado disponga de un lenguaje de formas simbólicas tan intrincado en nuestra cultura como los del antiguo dispensa, será capaz de aspirar a la misma convicción de autoridad monumental, pero esa posibilidad parece que queda excluida por la propia naturaleza de la operación que quisiera relatado. La esencia de lo que se ha hecho para controlar el clima sido -en todas las épocas- el desplazamiento de la costumbre por el experimento del hábito aceptado por la innovación informada. El mayor de los poderes medioambientales es el pensamiento, y la utilidad del pensamiento, la auténtica razón para aplicar la inteligencia radical a nuestros problemas, es precisamente porque disuelven lo que la arquitectura viene construyendo hasta la fecha: formas tradicionales. Nuestros posmodernos actuales, que se esfuerzan por reimplantar esas formas tradicionales, pueden hacerlo solamente gracias a que las tecnologías de control climático que están la libertad para separar esas formas de deseado funcionalismo climático.

¿Esto nos autoriza a afirmar la posibilidad de un arte que sea pura invención? Para poder, lícitamente, aventurar esta pretendida posibilidad, habría que probar que los hombres pueden concebir imágenes que no tengan ninguna relación con los objetos de la naturaleza. Sin embargo, es indudable que no hay idea que no emane de la naturaleza.

El problema que determina más explícitamente nuestra crisis es que el marco conceptual de las ciencias no es compatible con la realidad. La teoría atómica del universo puede ser cierta, pero apenas explica los problemas reales del comportamiento humano. […]. Las consecuencias de todo esto para la teoría arquitectónica son enormes. El contenido poético de la realidad, el a priori del mundo, que es el marco de referencia definitivo para cualquier arquitectura verdaderamente significativa, está oculto bajo una gruesa capa de explicaciones formales. Debido a que el pensamiento positivista ha hecho lo posible para excluir el misterio y la poesía, el hombre contemporáneo vive con la ilusión del poder infinito de la razón. Ha olvidado su fragilidad y su capacidad de asombro, asumiendo generalmente que todos los fenómenos de su mundo, desde el agua o el fuego hasta la percepción o el comportamiento humano, han sido ‘explicados’. Para muchos arquitectos, el mito y la poesía son generalmente considerados sinónimo de sueños y locura, mientras que la realidad se considera equivalente a las teorías científicas prosaicas. […] El arte puede ser hermoso, por supuesto, pero rara vez se entiende como una forma profunda de conocimiento, como una interpretación genuina e intersubjetiva de la realidad. Y la arquitectura, en particular, nunca debe participar del presunto escapismo de las otras bellas artes; tiene que ser, antes que nada, un paradigma de construcción eficiente y económica.

La historia constituye una obra continuada realizada por individuos que comprendieron su época y encontraron la expresión formal adecuada a sus exigencias. Ya que, cada vez una forma nueva, o modificada en lo esencial, de la sociedad se configuró y encontró arraigo en la conciencia colectiva, esa forma encontró a la arquitectura preparada para otorgarle su expresión monumental. Siempre se le reconoció a esta arte su poderosa influencia civilizadora, sus obras aportan conscientes el sello que elevó a los sistemas religiosos, sociales y políticos dominantes, o en lucha por su predominio, a la categoría de símbolos. Pero ese nuevo impulso, allí donde había llegado el momento, no surgió de los arquitectos sino de los grandes regeneradores de la sociedad.

Muy acertadamente, los monumentos de tiempos remotos se describen como recipientes fosilizados de organizaciones sociales extintas, pero estos no crecieron sobre la espalda de la sociedad como lo hacen los caparazones a la espalda de los caracoles ni brotaron por un ciego proceso natural, como los arrecifes de coral, sino que son libres creaciones del hombre en las que este puso inteligencia, capacidad de observación de la naturaleza, genio, voluntad, conocimiento y poder.

El origen de toda creación arquitectónica es la composición. Como es sabido, no existe una receta universal para la composición arquitectónica. Sin embargo, en consideración de lo explicado hasta ahora, sirvan estas líneas como punto de partida de una composición. […]El sentido práctico que en la actualidad impregna a la humanidad no se puede hacer desaparecer del mundo y todos los artistas tendrán que acabar aceptando la siguiente sentencia: “No puede ser bello aquello que no es práctico”. Una vez concebida la idea básica, es importante enumerar de forma clara y sencilla las necesidades correspondientes al programa edificatorio, para poder confeccionar el esqueleto de la obra. La configuración de la planta, ya que se tratará en primer lugar de un edificio, ha de adaptarse a dicha lista con el objetivo de crear empíricamente –mediante sucesivas traslaciones y transformaciones de los espacios y sus formas- una solución lo más clara, axial y sencilla posible, hasta conseguir una planta académica, un tipo constructivo.

La arquitectura como creadora del espacio está basada en la ordenación sistemática del material de visión espacial y constituye una elaboración creativa de la imagen visual tridimensional para el propio uso y disfrute del hombre. Así como en la música, que opera en el tiempo, predomina el movimiento en sus diversos grados y efectos dinámicos, en la arquitectura, que opera en el espacio, las cualidades dominantes son la constante expansión y el poder sereno de sus proporciones. Pero, ¿en qué sino en poesía del espacio se basa el estimulo de las visiones perspectivas o del desarrollo espacial de un edifico real, produciendo un efecto sereno y liberador en nuestra alma, expandiéndola y elevándola? ¿Acaso el espacio no ejerce parte de su magia con la mera visión de sus planos de arquitectura?

El propio observador, debe desempeñar un papel activo al percibir el mundo y tener una participación creadora en la elaboración de su imagen. Debe contar con el poder de cambiar esa imagen para adaptarse a necesidades cambiantes. Un medio ambiente que está ordenado en forma detallada y definitiva puede impedir que aparezcan, nuevas pautas de actividad. Un paisaje en el que cada una de las rocas narra una historia puede hacer difícil la creación de nuevas historias. Aunque ésta pueda no parecer una cuestión decisiva en nuestro actual caos urbano, indica, con todo, que lo que buscamos no es un orden definitivo sino abierto a las posibilidades, capaz de un ininterrumpido desarrollo ulterior.

Por belleza, entiendo aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él. Limito esta definición a las cualidades meramente sensibles de las cosas, para poder mantener la mayor simplicidad en un tema… Puede que sintamos un fuerte deseo por una mujer no especialmente bella; mientras, la mayor belleza en hombres u otros animales, aunque cause amor, puede que no excite para nada el deseo. Lo que muestra que la belleza, y la pasión causada por la belleza, que llamo amor, es diferente del deseo, aunque el deseo puede actuar a veces al mismo tiempo que aquélla; pero a esta última debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las consiguientes emociones del cuerpo, que acompañan lo que se denomina amor, en algunas de sus acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza meramente como tal.

Preguntarse acerca de cual es el significado de la noción de tipo en arquitectura es tanto como preguntarse cual sea la naturaleza de la obra de arquitectura: paso obligado para poder definir la disciplina y poder establecer una teoría que dé soporte a la práctica profesional en que aquél la se prolonga; dicho de otro modo, responder a la primera y fundamental pregunta, ¿qué clase de objeto es una obra de arquitectura? lleva, sin otra alternativa, a considerar qué entendemos por tipo.

Así como el lenguaje es necesario para poder expresarse colectivamente en términos de estructura, también es necesaria una estructura formal colectiva para poder expresarse espacialmente en el propio entorno (…) Lo paradójico es que la restricción de un principio estructurador (urdimbre, espina dorsal, retícula) lejos de resultar una disminución, expande las posibilidades de adaptación y por lo tanto las posibilidades de expresión individual

Igualmente, la observación de que los conceptos de centro y periferia nacen cuando en el siglo XIII el poder burgués se organiza y se expresa en funciones comerciales; sobre todo, no permite equiparar automáticamente aquellas ideas de centro y periferia con las actuales, aparte de la dificultad que tenemos hoy en día para precisar en concreto sus efectos sobre una posible diferenciación tipológica. En aquella época las diferencias se dan de hecho dentro de una unidad política y física que se identifica con la forma de la ciudad -para la cual, quizá, podríamos hablar de lugares más o menos centrales-, sin ser una antítesis, contradicción física de contradicciones sociales. Entre el centro y la periferia medievales no se dan, en efecto, sectores urbanos inexistentes, es decir, sin participación en el conjunto por estar segregados del diseño organizador del conjunto mismo. Hoy, sin embargo, las relaciones entre un centro y una periferia no se dan sólo, o en buena medida, entre las dos partes, sino que el primero mantiene relaciones orientadas en múltiples direcciones (regionales, nacionales, internacionales) y la segunda carece a menudo completamente de ellas.

El hombre moderno se ve obligado a operar constantemente en un ambiente arquitectónico. Los complejos arquitectónicos de la ciudad, examinados con plena libertad, influyen directamente sobre los sentidos del contemplador de la arquitectura con su aspecto y con sus formas, suscitando una determinada percepción del mundo. El Estado soviético, que pone en el centro de su actividad de planificación, debe utilizar también la arquitectura como poderoso medio de organización de la psique de las masas.