arte

No hay estructuras sin significado; la percepción es del cuerpo, no meramente de la mente. Los edificios pueden ser idénticos tipológicamente (villas urbanas o rurales, basílicas paleocristianas o renacentistas), pero su significado es muy diferente. Además, el arte es necesariamente una expresión personal, mucho más que la ciencia y el lenguaje (que, con todo, también son formas de interpretación). Por otro lado, la arquitectura no puede ser un juego privado de combinaciones, un ‘lenguaje formal’ inventado a priori (arquitectura para arquitectos), o una cuestión de simple decoración de estructuras tecnológicas con citas históricas arbitrarias; la dimensión necesariamente trascendental (semántica) del significado no puede ser ignorada.

Con el tiempo existirá un museo de arquitectura que conservará todo lo que se puede esperar del arte gracias a los esfuerzos de quienes lo cultivan.

El arte de la Antigüedad, que partió del supuesto de representar con la máxima objetividad las entidades materiales, debió de haber considerado la representación del espacio como negación de su materia y de su misma individualidad. Esto no significa que ya desde entonces estuviera claro que el espacio era únicamente una forma intuitiva del entendimiento humano, sino que el hombre debía sentirse instintivamente impulsado a restringir al máximo la apariencia espacial por el deseo ingenuo de concebir de manera unitaria la realidad sensible/»>sensible. De las tres dimensiones espaciales en sentido amplio, las dos propias del plano, altura y longitud (contorno, silhouette), son indispensables para obtener la representación de una realidad individual; ésta es la razón de que se las reconozca desde los inicios del arte antiguo. La profundidad, en cambio, no parece tan estrictamente necesaria; y como, por otra parte, tiende a perturbar la impresión neta de la individualidad material, fue, en la medida de lo posible, desdeñada por el arte antiguo.

El espacio debe llenarse de vida propia para satisfacemos y hacemos felices. De ahí que la proyección de la visión tridimensional, que nace sólida y desarrollada de lo sustancial del hombre, asuma otro propósito en su presencia: el establecimiento de su propia vida, el empuje para formarse y aislarse como organismo independiente. De ahí que la oposición de las fuerzas, de las partes portantes y portadas, que proveen de existencia independiente al cerramiento del espacio con leves formaciones/»>deformaciones en sus paredes a través de su estructura interna, motive la existencia y la forma de ser de la persona e inaugure para ella una nueva fuente de deliciosas consideraciones estéticas. Consecuentemente, nuestros filósofos del arte cayeron en el error de considerar la arquitectura como representación ideal de las leyes de gravedad que regulan el universo o como representación emocional de los términos de fuerza y carga, como si esta función, aparentemente didáctica, fuera su principal propósito, cuando lo cierto es que esto puede serle atribuido como mucho a una construcción articulada, es decir, al desarrollo posterior del crecimiento del organismo.

La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Ha habido una modernidad para cada pintor antiguo; la mayor parte de los hermosos retratos que nos quedan de tiempos anteriores están vestidos con trajes de su época. Son perfectamente armoniosos, porque el traje, el peinado e incluso el gesto, la mirada y la sonrisa -cada época tiene su porte, su mirada y su sonrisa- forman un todo de una completa vitalidad.

Todo arte, y por tanto también el arte decorativo, está en indisoluble comunión con la naturaleza. Todo producto artístico traduce uno natural, ya sea en el estado inalterado en que lo ofrece la naturaleza, ya sea transformado por el hombre para su beneficio o placer.

La obra de arte es un todo activo y cerrado, que tiene su razón en sí y por sí misma, presentándose como una realidad existente por sí misma frente a la naturaleza. En la obra de arte, la forma real solo existe como realidad activa. La obra de arte, al concebir la naturaleza como una relación de representaciones de movimiento e impresiones parciales, la libera para nosotros del cambio y del azar.

La historia del arte se presenta como una continua lucha contra la materia. No es lo primordial la herramienta o la técnica, sino el pensamiento creador que quiere ensanchar su área y elevar su capacidad cultural. ¿Por qué no puede valer también para sus comienzos esta relación que recorre toda la historia del arte? Lo que sabemos por sus retos culturales sobre la creación artística de pueblos con un grado civilización semicaníbal, lejos de obligarnos a admitir un origen técnico-material de las artes, y en especial, de las formas ornamentales del estilo geométrico, contradice directamente dicha teoría.

Hoy tenemos un conflicto entre dos tendencias diferentes. Una afirma que el desarrollo «natural» de la arquitectura depende de la apropiación y el dominio final de la técnica, lo que inevitablemente conduce a la objetivación y la cuantificación: el consumo del espacio de encuentro. La otra tendencia ve a la Arquitectura como una disciplina autónoma y autorreferencial, inventando su propia tradición a través de monumentos mudos. Sin embargo, hay un enfoque que no es tan simple o claro de delinear como el anterior, pero que intenta, sin embargo, tratar con la complejidad poética de la arquitectura en el tiempo. Busca explorar el orden más profundo, no solo en las formas visibles, sino también en las fuentes invisibles y ocultas que nutren la cultura misma, su pensamiento, arte, literatura, sonido y movimiento. Considera la historia y la tradición como un cuerpo cuyos recuerdos y sueños no pueden ser simplemente reconstruidos. Tal enfoque no desea reducir lo visible a un pensamiento, y la arquitectura a un mero constructo. Una orientación como ésta admite en sus métodos y atestigua en sus intenciones la intensidad de la experiencia, su «transparencia opaca», y, por sus expectativas diferidas, cuestiona continuamente sus propios presupuestos.

El arte, ¡de esto se trata!, cuando existe. Hoy no existe este arte. Las diversas y desgarradas tendencias solamente podrán encontrar su camino, de retorno a una unidad, bajo las alas de una nueva arquitectura, de manera que cada disciplina singular pueda jugar su papel en la edificación. Entonces no existirán fronteras entre las artes aplicadas y la escultura o la pintura. Todo será una sola cosa: arquitectura.

Así, pues, la naturaleza siguió siendo el modelo de las formas artísticas cuando éstas abandonaron la dimensión de profundidad y convirtieron en elementos de su representación una línea delimitante que no existía en la realidad. Las figuras animales que plasman las líneas del contorno no dejan de serlo por carecer de la plasticidad del fenómeno corpóreo. Pero, finalmente, se comenzó a crear con la propia línea una forma artística sin tener a la vista un modelo inmediato y acabado de la naturaleza. Estas configuraciones cumplías las leyes artísticas fundamentales de la simetría y del ritmo; un garabato irregular no es una forma artística. De este modo, se formó el triángulo, el cuadrado, el rombo, el zigzag, etc., con la línea recta; y el círculo, la línea ondulada, la espiral, con la línea curva. Estas son las figuras de la planimetría que conocemos; en la historia del arte se las suele clasificar como líneas geométricas, y el estilo artístico que se basa en su empleo exclusivo o preponderante recibe el nombre de estilo geométrico.

El momento determinante de este proceso es la aparición de la línea del contorno, mediante la cual se retiene la imagen de un ser natural sobre una superficie dada. De este modo, se inventó la línea como elemento de todo dibujo, de toda puntura y, en general, de todo arte que se representa en la superficie. Los trogloditas de Aquitania ya habían pasado esta fase, aunque les fueran extraños los entrecruzamientos del arte textil, puesto que no necesitaban sus productos. En realidad, el momento técnico juega también un papel dentro del proceso descrito, pero ni con mucho aquel papel directriz que pretenden los partidarios de la teoría de origen técnico-material. El impulso no viene de la técnica, sino más bien de la decidida volición artística. Se quería crear la imagen de un ser natural en material muerto y se inventó para tal fin la técnica apropiada. Para empuñar un arma más cómodamente no se precisaba la figura redonda de un reno a guisa de mango. Un impulso artístico inmanente que, luchando por abrirse paso, existía antes de toda invención, de toda protección textil para el cuerpo, condujo al hombre a formar un mango de hueso con la figura de un reno.

La historia del arte de la construcción es la historia de la sensación espacial y con ello, consciente o inconscientemente, un componente fundamental en la historia de la contemplación del mundo. Hoy en día, como siempre, la verdadera expresión artística de nuestra propia sensación espacial será recibida con placer y disfrutada con gratitud en todos aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civilización continúa hacia el recogimiento doméstico y el refugio acogedor de nuestras vidas privadas.

Así, el arquitecto, ¿qué quiere realmente? Quiere provocar en las personas -con la ayuda de los materiales- sentimientos que, de hecho, aún no les son inherentes a los materiales. Si construye una iglesia, ésta debe inspirar devoción a las personas. Y si construye una taberna, la gente debe sentirse cómoda dentro. ¿Cómo se consigue esto? Mirando qué construcciones ya antes han sido capaces de despertar estos sentimientos, para tomarlas como punto de partida. Pues el hombre ha orado y ha bebido en determinados espacios, a lo largo de toda su existencia. Así, el sentimiento no le ha nacido sino que se le ha educado. Por tanto el arquitecto, si realmente se toma en serio su arte, debe tener en cuenta esos sentimientos adquiridos.

Cada materia tiene su propia forma de expresión, y ningún material puede tomar para si la forma de otro material. Porque las formas se han hecho a través de la utilidad y de la fabricación de cada material, se han hecho con el material y a través del material. Ningún material permite una intromisión en su círculo de formas. El que osa hacerlo es marcado por el mundo como falsificador. Y el arte no tiene nada que ver con la falsificación, con la mentira. Sus caminos están llenos de espinas, pero limpios.

Si no existe un valor artístico eterno, sino sólo uno relativo, moderno, el valor artístico de un monumento ya no será un valor rememorativo, sino un valor de contemporaneidad. Ciertamente, la conservación de monumentos ha de contar con él, puesto que, al tratarse de un valor en cierto modo práctico, del día, frente al valor histórico y rememorativo del pasado, exige con tanta mayor urgencia nuestra atención, pero debe quedar excluido del concepto de «monumento». Si nos declaramos partidarios de la concepción de la esencia del valor artístico, tal y como, con ímpetu irresistible, se ha configurado en la época más reciente como resultado final del conjunto de la inmensa actividad investigadora del siglo XIX en la historia del arte, no podremos hablar en adelante de «monumentos históricos y artísticos», sino solamente de «monumentos históricos».

El sentido del espacio [Raumgefühl] y la imaginación espacial [Raumphantasie] empujan hacia la creación espacial [Raumgestaltung] y buscan su satisfacción en un arte. Lo llamamos arquitectura y lo podemos denominar en alemán, brevemente, como creadora de espacio [Raumgestalterin].

La arquitectura como lenguaje es mucho más maleable que el lenguaje hablado y está sujeta a transformaciones de códigos de poca duración. Mientras que un edificio puede durar trescientos años, la manera que la gente lo considera y usa puede cambiar cada diez. […] La arquitectura a menudo se experimenta con poca atención dependiendo mucho del humor y de la voluntad; exactamente al revés de como se supone que uno debe experimentar una sinfonía o una obra de arte. Esto implica para la arquitectura, entre otras cosas, que el arquitecto debe supercodificar sus edificios, redundando en signos populares y en metáforas, si desea que su obra se comunique como quería y así sobrevivir a la transformación de los siempre cambiantes códigos.

Pero, ¿no ha sido siempre intención de toda arquitectura desde el despertar de la cultura entre los hombres, más allá de la creación de un simple bloque, tender a la configuración del espacio? La arquitectura es en realidad un arte subordinado a un fin determinado y este fin ha sido siempre, en realidad, el de formar espacios cerrados en cuyo interior el hombre pudiese disfrutar de libertad de movimientos. Pero, según nos enseña la misma definición, la tarea de construir se divide en dos partes complementarias e interdependientes que, precisamente por eso, se hallan recíprocamente en clara situación de contraste: la creación del espacio -cerrado- en cuanto tal y la creación de los límites del espacio. Así, desde un principio se abría a la voluntad artística del hombre la posibilidad de realizar una parte de su tarea a expensas de la otra. Las delimitaciones del espacio podían sobrecargarse hasta tal punto que la obra arquitectónica se transformara en una obra clásica. Por otra parte se podían desplazar los límites del espacio tanto como para suscitar en el espectador el pensamiento de la inconmensurabilidad y de la inmensidad del mismo.

El organismo vivo es sano citando es un producto del arte natural ajustado a los principios básicos de la arquitectura natural; del mismo modo la villa o la ciudad será sana, -física, espiritual y culturalmente- sólo cuando se desarrolle como productor del arte humano, y de de acuerdo a los principios básicos de la arquitectura humana. Sin duda, esto debe aceptarse como el secreto fundamental de toda construcción urbana.

Lo han dicho antes que yo, y aunque yo no lo dijese también se admitiría, que, de todas las artes, sólo la arquitectura es capaz de reproducir ante nuestros ojos algunos de los efectos imponentes de la naturaleza; y la razón es muy sencilla. Como arte visible y palpable, la arquitectura es la única que puede tomar prestados aspectos de la naturaleza desde todos los puntos de vista, empleando además los mismos materiales. Es una especie de naturaleza trasplantada.

Para modelar sencilla y lealmente un animal en barro húmedo, no se necesitó, una vez despierto en el hombre el sentido imitativo, ninguna función posterior del ingenio humano, puesto que el modelo –el animal viviente– existía ya dispuesto en la naturaleza. Pero dibujar, pintar o rayar por vez primera el mismo animal sobre una superficie exigió una actividad francamente creadora, pues no era en este caso el cuerpo lo que se copiaba, sino la silueta, el contorno, que no existe en la realidad y que hubo de inventar libremente el hombre. Desde este momento, el arte avanza en su infinita capacidad de representación. Al abandonar la corporeidad y contentarse con la apariencia, se libera la fantasía de la severa observancia de las formas de la naturaleza, dando paso a un trato y a unas combinaciones menos serviles de aquéllas.

La palabra ‘tipo‘ no representa tanto la imagen de una cosa a imitar perfectamente, como la idea de un elemento que debe, él mismo, servir de regla al modelo… El modelo, entendido según la ejecución práctica del arte, es un objeto que se debe repetir tal como es. El tipo es, por el contrario, un objeto según el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre sí. Todo es preciso y dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo.

El contraste en el que el objeto se encuentra en su entorno participa en su caracterización. Según se fijan en nosotros las distintas situaciones con la representación del objeto, se fijan también en nuestra representación determinados acentos que caracterizan la forma real. Podemos hablar de un acento excepcional y uno normal, de uno casual y otro típico, en atención a las exigencias del efecto que se hayan fijado en nuestra representación en el cambio. El artista, en virtud de su talento, enriquece nuestra relación con la naturaleza, llevando a la forma real a situaciones que la dotan de un nuevo acento normal. / Cuanto más normales y típicos son los acentos en una obra de arte, ésta posee un significado más objetivo. Pues, en oposición a la mera forma real, se ha ampliado el contenido de lo que nosotros hemos llamado representación de la forma, hasta tal punto que nos imaginamos un complejo de representaciones de movimiento en un papel espacial activo. Y, asimismo, con ese contenido también hemos ampliado las demandas que exigimos a la apariencia en cuanto expresión de la naturaleza espacial y plástica.

Pero aunque haya naturalmente una gran diferencia en cuanto a la delicadeza entre una persona y otra, nada tiende con más fuerza a incrementar y mejorar este talento que la práctica de un arte particular y el frecuente examen y contemplación de una clase particular de belleza. Cuando se presentan objetos de cualquier tipo por primera vez ante la vista o la imaginación de una persona, el sentimiento que los acompaña es oscuro y confuso, y la mente es incapaz en gran medida de pronunciarse acerca de sus méritos o defectos. El gusto no puede percibir las diversas excelencias de la obra, ni mucho menos distinguir el carácter particular de cada rasgo meritorio ni averiguar su calidad y grado… Tan ventajosa es la práctica para el discernimiento de la belleza que, antes de que podamos emitir un juicio sobre cualquier obra importante, debería ser incluso un requisito necesario el que esa misma obra concreta haya sido analizada por nosotros más de una vez y haya sido examinada atenta y reflexivamente bajo distintos puntos de vista.

Es evidente en ellos la lujuria de lo nuevo. Ningún estilo se dejó en paz: se intentó todo, desde la pirámide egipcia hasta el chalé suizo. Pero cuando el único fin del arte es lo nuevo, hay tres cosas que nunca se consiguen: lo bello, lo oportuno, lo nuevo. Aquí un sombrío frontispicio dórico, apoyado en cuatro gruesas columnas; allá una logia sostenida por esbeltas columnitas de hierro; aquí el arco Tudor, allá el arco apuntado… y todo, salvo alguna rara excepción, sin ningún propósito. No hay otra guía que el carácter extravagante del propietario o el genio charlatán del arquitecto.

El problema que determina más explícitamente nuestra crisis es que el marco conceptual de las ciencias no es compatible con la realidad. La teoría atómica del universo puede ser cierta, pero apenas explica los problemas reales del comportamiento humano. […]. Las consecuencias de todo esto para la teoría arquitectónica son enormes. El contenido poético de la realidad, el a priori del mundo, que es el marco de referencia definitivo para cualquier arquitectura verdaderamente significativa, está oculto bajo una gruesa capa de explicaciones formales. Debido a que el pensamiento positivista ha hecho lo posible para excluir el misterio y la poesía, el hombre contemporáneo vive con la ilusión del poder infinito de la razón. Ha olvidado su fragilidad y su capacidad de asombro, asumiendo generalmente que todos los fenómenos de su mundo, desde el agua o el fuego hasta la percepción o el comportamiento humano, han sido ‘explicados’. Para muchos arquitectos, el mito y la poesía son generalmente considerados sinónimo de sueños y locura, mientras que la realidad se considera equivalente a las teorías científicas prosaicas. […] El arte puede ser hermoso, por supuesto, pero rara vez se entiende como una forma profunda de conocimiento, como una interpretación genuina e intersubjetiva de la realidad. Y la arquitectura, en particular, nunca debe participar del presunto escapismo de las otras bellas artes; tiene que ser, antes que nada, un paradigma de construcción eficiente y económica.

Cuando la mano del hombre interviene en su entorno real, ordenándolo y dándole forma, esto supone la satisfacción de una necesidad profundamente interna; pero la necesidad de su procedimiento nos viene a la conciencia sólo cuando vemos cómo nace de lo más profundo de nuestro organismo. […] Cualquier creación espacial parte en origen de la envolvente de un sujeto. Por ello se distingue esencialmente la arquitectura como arte humano frente a todas las pretensiones de las artes aplicadas. El creador y el usufructuario son inicialmente el mismo y, por ello, el punto de partida de nuestra explicación genética. […] La creación espacial es en cierto modo una irradiación del hombre contemporáneo, una proyección desde el interior del sujeto, independientemente de si se encuentra en persona allí dentro o se traslada espiritualmente.

La obra de arte se convierte ante todo en verdadera expresión de nuestra relación con la naturaleza tal y como, conforme a sus leyes, se configura en nuestra representación espacial. La aprehensión que nace dela conciencia de que nuestra relación con la naturaleza y su forma real abstracta sólo mediante ella accede a la apariencia, de que captamos la imagen creada como una relación y un producto activos, esa aprehensión es la artística.

Lo primero fue el revestimiento. La persona buscaba salvaguarda de las inclemencias del tiempo, protección y calor durante el sueño. Buscaba cubrirse. La manta es el detalle arquitectónico más antiguo. Primitivamente estaba hecha de pieles o de productos del arte textil. Esta significación aún puede reconocerse hoy en lenguas germánicas. Esa cubierta debía colocarse en algún sitio si debía dar suficiente protección a toda la familia. Pronto llegaron también las paredes, para dar protección lateral. Y por este orden se desarrolló el pensamiento constructivo, tanto en la humanidad como en el individuo.

¿Esto nos autoriza a afirmar la posibilidad de un arte que sea pura invención? Para poder, lícitamente, aventurar esta pretendida posibilidad, habría que probar que los hombres pueden concebir imágenes que no tengan ninguna relación con los objetos de la naturaleza. Sin embargo, es indudable que no hay idea que no emane de la naturaleza.

¿Cómo puede ser visible una entidad material en un plano si no sale de él, aunque sólo sea mínimamente? En cierto modo se reconocía así, desde un principio, la necesidad de la concepción de la profundidad: contradicción latente que no sólo fundamenta la noción del relieve en el arte antiguo sino que es además una de las dos causas determinantes de la evolución producida en el arte figurativo de la Antigüedad. La otra causa, de igual importancia, consistió en una injerencia constante de la concepción subjetiva en la determinación puramente sensorial de la entidad material de las cosas.

La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es: La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancar de su posición acostumbrada y asegurada, y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte. Así, ¿la casa no tendría nada que ver con el arte y no debería colocarse la arquitectura entre las artes? Así es. Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.

Pero los edificios llevados a cabo de esa manera, ¿qué aspecto tendrán? Puede pensarse que aparecerán mucho más conservadores de lo que sueñan nuestros revolucionarios. Pues el arte de construir se funda en sentimientos y costumbres que son ininterrumpidamente influidos, durante milenios, por los edificios ya existentes.