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No es lo mismo entender la arquitectura que ser capaz de determinar el estilo de un edificio por algunos rasgos externos. No basta con ver la arquitectura; hay que experimentarla. Hay que observar cómo se proyectó para satisfacer un cometido especial y cómo se adaptó a las ideas y al ritmo de una época específica. Hay que vivir en los espacios, sentir cómo se cierran en torno a nosotros, observar con qué naturalidad se nos guía de uno a otro. Hay que ser consciente de los efectos de la textura, descubrir por qué se utilizaron precisamente esos colores, y cómo la elección dependió de la orientación de esos espacios en relación con las ventanas y con el sol.

Si uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.

Para ver claro es necesario establecer un primer punto: al oponer arte y tecnología no se opone lo ideal a la práctica, sino un tipo de técnica a otro… Es muy importante saber si en una sociedad que lleve a cabo la utopía tecnológica, se continuará produciendo arte, es decir, si la técnica moderna podrá hacer arte o si una técnica artística podrá coexistir con la técnica industrial o si, simplemente, ya no habrá más arte. Esta proposición problemática planteada esquemáticamente encierra la siguiente petición de principio: ¿que es propiamente el arte? Pero no es esto lo que deseamos saber; sólo nos preguntamos si los hombres aun sirviéndose de otras técnicas, podrán seguir haciendo algo que siempre han hecho o, más exactamente, si podrán continuar uniendo los mejores productos de su trabajo con el tipo de valores que en el pasado vincularon a las obras que llamaron artísticas.

Un golpe de vista seguro y una libertad correcta para llevar a cabo felizmente el trabajo derivado del uso de los nuevos materiales de construcción, sólo puede adquirirse mediante un estudio riguroso de lo que es posible en otros materiales y motivos. Esta libertad debe conquistarse mediante un análisis intelectual y un dominio de la tradición y no tiene nada que ver con la falta de sujeción y disciplina que conduce a la más irremediable confusión.

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

La axonometría no es tanto un medio de representación como una herramienta para el trabajo, y para el trabajo objetivado. Puede ser tan perspicaz como desee (y no siempre es así, ya que es un hecho que el público muy a menudo no puede descifrarlo). No obstante, en primer lugar revela un punto de vista poético y exige un conocimiento especializado. Para decirlo de forma esquemática: si la perspectiva «realista» tiene que ver con «consumo» y representa un servicio al cliente, como sostuvo Alberto Sartoris, y quien por esa razón alentó a Terragni a adornar con «vegetación» su escueta perspectiva para una urbanización en Reggio, la axonometría, por otro lado, tiene que ver con el taller de arquitectura.

Yo siento una fusión de los sentidos. Oír un sonido es ver su espacio. El espacio tiene tonalidad, y me imagino componiendo un espacio altísimo, de bóvedas, o bajo una cúpula, atribuyéndole un carácter de sonido alternando con los tonos de un espacio, estrecho y alto, con un plateado gradual, de la luz a las sombras. Los espacios de la arquitectura en su luz me hacen querer componer una clase de música, imaginando una verdad del sentido de la fusión de las disciplinas y sus órdenes. Ningún espacio, arquitectónicamente, es un espacio a menos que tenga luz natural. La luz natural es diferente con la hora del día y la estación del año. Una habitación en arquitectura, un espacio en arquitectura, necesita la luz dadora de vida.

Como aquí se hará hincapié en el medio fisico como variable independiente, el presente estudio se consagrará a la búsqueda de cualidades fisicas que se relacionan con los atributos de identidad y estructura en la imagen mental. Esto lleva a la definición de lo que se podría denominar imaginabilidad, es decir, esa cualidad de un objeto fisico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se trate. Se trata de esa forma, de ese color o de esa distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medio ambiente que son vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de suma utilidad. A esto se le podría dar, asimismo, el nombre de legibilidad, quizás el de visibilidad en un sentido realizado cuando no sólo es posible ver los objetos sino que se los presenta aguda e intensamente a los sentidos.

Cada materia tiene su propia forma de expresión, y ningún material puede tomar para si la forma de otro material. Porque las formas se han hecho a través de la utilidad y de la fabricación de cada material, se han hecho con el material y a través del material. Ningún material permite una intromisión en su círculo de formas. El que osa hacerlo es marcado por el mundo como falsificador. Y el arte no tiene nada que ver con la falsificación, con la mentira. Sus caminos están llenos de espinas, pero limpios.

A esta fuente de ideas que cada hombre tiene en sí mismo, aunque no procede de la sensación porque nada tiene que ver con objetos externos, sin embargo, sería muy acertado llamarla y con bastante propiedad, «sentido interno». Pero así como llamo a aquella otra «sensación«, llamo a ésta «reflexión», pues proporciona las ideas cuando la mente las alcanza reflexionando sobre sus propias operaciones internas. Por reflexión, pues, querré decir de ahora en adelante, la comprensión que posee la mente de sus propias operaciones y la forma de ellas, por cuya razón llegan a ser ideas de estas operaciones en el entendimiento.

De ahí mis primeras definiciones de la Arquitectura Posmoderna como evolucionaria. Mitad moderna y mitad otra cosa, generalmente un lenguaje constructivo tradicional y regional. La principal razón de este híbrido tiene claramente que ver con las presiones contrarias ejercidas sobre el movimiento. Los arquitectos que quisieran superar el impase moderno, o el fracaso de su comunicación con el usuario, debían utilizar un lenguaje parcialmente comprensible, un simbolismo local y tradicional. Pero también debían comunicarse con sus semejantes y utilizar la tecnología actual. De ahí la definición de Posmoderno como algo doblemente codificado, como una serie de dualidades importantes.

Por grandeza, no entiendo solamente el tamaño de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montañas, riscos, y precipicios elevados, y una vasta extension de aguas, en que no nos hace tanta sensacion la novedad o la belleze de estos objetos, como aquella especie de magnificencia que se descubre en estos portentos de la naturaleza. La imaginacion apetece llenarse de un objeto, y apoderarse de alguna cosa que sea demasiado gruesa para su capacidad. Caemos en un asombro agradable al ver tales cosas sin término; y sentimos interiormente una deliciosa inquietud y espanto [cuando las aprehendemos]. El ánimo del hombre aborrece naturalmente el freno, y está dispuesto a imaginarse aprisionado cuando la vista está contenida dentro de un corto recinto, y acortada por todas partes por la cercanía de las paredes o las montañas. Por el contrario, un horizonte espacioso lleva consigo la imágen de la libertad: los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas y para perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a su observacion. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginacion, como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito. Mas si a esta grandeza se agrega la belleza o singularidad, como en un Océano alterado, el cielo adornado de estrellas y meteoros, o un terreno espacioso variado con [bosques, riscos,] prados y arroyuelos, se aumenta el placer porque se reunen sus fuentes o principios.

El deseo de ver establecido un tipo antes de la determinación del estilo es, exactamente, como querer contemplar el efecto antes de la causa. Sería como destruir el embrión del huevo. ¿Alguien quiere de verdad que nos dejemos ofuscar por la posibilidad, tan sólo aparente, de conseguir resultados rápidos? Estos efectos prematuros tienen la gran posibilidad de incapacitar de manera efectiva a las artes y oficios alemanes para ejercer una influencia real en el mundo, puesto que muchos países extranjeros van delante de nosotros en la vieja tradición y la vieja cultura del buen gusto.

¿Por qué la arquitectura desafía a la semiótica? Porque, en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican (o al menos no han sido concebidos para comunicar), sino que funcionan. Nadie puede negar que un techo sirve ante todo para cubrir y un vaso para contener líquido en disposición de ser bebido. Esta constatación es tan inmediata e indiscutible que podría parecer peregrina la pretensión de considerar a toda costa como acto de comunicación una cosa que se caracteriza tan bien y sin problemas como posibilidad de función. Cuando la semiótica pretende suministrar claves explicativas de todos los fenómenos culturales, el primer problema que se plantea es el de saber si las funciones se pueden interpretar también en su aspecto comunicativo; y a continuación, el de saber si la consideración de las funciones en su aspecto comunicativo nos permite o no comprenderlas y definirlas mejor precisamente en cuanto funciones, descubriendo nuevos tipos de funcionalidad igualmente esenciales, y que la mera consideración funcional nos impedía ver.

El campo es una condición material, no una metáfora. Las condiciones de campo tienen que ver con la organización, con la materia y la fabricación, y van más allá de la oposición convencional entre construcción y creación de forma. Mediante la búsqueda de un vínculo preciso y repetible entre las operaciones de construcción y la forma global producida por la agregación de esas partes, es posible comenzar a salvar la distancia entre edificio y creación de forma. Las decisiones constructivas a esta escala local son insistentemente geométricas y tienen implicaciones formales. Al permanecer atentos a las condiciones de detalle que determinan la conexión de una parte con la otra, al entender la construcción como una «secuencia de acontecimientos», se hace posible imaginar una arquitectura que pueda responder sensiblemente a la diferencia interna, al tiempo que mantiene la estabilidad laboral.

El tiempo es unidimensional. Distinguimos el espacio físico tridimensional de los espacios matemáticos pluridimensionales. Tiempo, en cambio, hay sólo uno, tanto en física como en matemáticas. Conocemos el espacio de fuera de los objetos y viceversa. Dar forma al espacio significa dar forma a los objetos. Los objetos se pueden descomponer en elementos. El tiempo es continuo, no se puede descomponer en elementos. El espacio es divergencia. El tiempo se consecuencia. Debemos ver esto con claridad para entender lo que sigue: Nuestros sentidos tienen cierta capacidad perceptiva. A través de medios técnicos pueden aumentar esta capacidad, pero, por ahora, sólo se trata de una multiplicación sin cambio esencial.

Una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de formas flexibles que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determinan comportamiento al campo. Los campos no funciona ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relaciones, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tiene una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles.

En tanto existan todavía artistas en el Werkbund y en tanto sean capaces de ejercer alguna influencia en su destino, deberán protestar contra cualesquiera sugerencias en el sentido de establecer cánones o tipificación. En su más íntima esencia, el artista es un individualista ardiente, un creador libre y espontáneo. Por su propia y libre voluntad, jamás debe subordinarse a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfía de cualquier cosa que pudiera esterilizar sus actos y de cualquiera que predique unas reglas que le pudiera impedir elaborar sus ideas para alcanzar libremente unos fines, o que intente encerrarlo en una forma universalmente válida, en la que tan sólo puede ver una máscara que encubre de virtud lo que no es sino incapacidad.

La infraestructura es el método que trata de ver a la arquitectura y a las ciudades como circuitos informativos y de componer sus estructuras de acuerdo a esta interpretación. Por este método tratamos de establecer la estructura básica urbana calculando los circuitos informativos en el sentido más amplio, que incluye el movimiento de los objetos y de las gentes, el aprovisionamiento de energía, las comunicaciones, la luz, el sonido y el aire, y estableciendo una jerarquía entre los circuitos.

La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es: La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancar de su posición acostumbrada y asegurada, y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte. Así, ¿la casa no tendría nada que ver con el arte y no debería colocarse la arquitectura entre las artes? Así es. Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.

Toda persona inteligente sabe que la necesidad de llegar a una reforma de las relaciones de propiedad del suelo de las ciudades no tiene nada que ver con ninguna ideología, sino que es una consecuencia de la situación cambiada en que todos nos encontramos. […] ¿Qué otra cosa sino la norma del grupo podría forzarnos a subordinar un poco más nuestros intereses a los intereses de la comunidad? Esa subordinación, apoyada en la conciencia, sería sólo un presupuesto para una instalación mejor, para una forma -más adecuada a la era técnica- de dejar espacio libre al individuo. Pero la aludida norma falta, y por eso nuestras ciudades se provincializan y resultan inhóspitas, y decae la alta cultura urbana que en otro tiempo sirvió de base al progreso racional.

Asumimos que la forma de vivir en la posguerra es de vital importancia para muchos estadounidenses, y esa es la razón por la que intentamos encontrar al menos una respuesta suficiente para dar una orientación clara a las reflexiones actuales sobre el tema. Está por ver si esa respuesta es la casa del «milagro», pero creemos que después de que todas las brujas hayan agitado el caldo, la casa que saldrá de los vapores será concebida dentro del espíritu de nuestro tiempo, utilizando, en la medida de lo posible, muchas técnicas y materiales nacidos de la guerra que se apartarán mejor a la expresión de la vida del hombre en el mundo moderno. Lo que el hombre ha aprendido sobre sí mismo en los últimos cinco años se expresará, estamos seguros, en la forma en que querrá ser alojado en el futuro. Sólo una cosa podría detener la realización de ese deseo, y esa es la tenacidad con la que el hombre se aferra a los viejos antepasados porque aún no entiende lo nuevo.

La consonancia de formas genera «melodía» en su combinación armónica. Una construcción, en su amalgama de cuerpos separados, crea su propia forma particular y nos afecta no sólo por su masa visible sino también por las correlaciones de cuerpos interconexos que percibe nuestro ojo. La sensación experimentada al ver resueltas con éxito construcciones iguala en fuerza y valor al sentimiento que surge de la contemplación de objetos artísticos de elevada cualidad. Nos damos cuenta de la belleza oculta en construcciones perfectas por el efecto directo de los objetos creados por la mano del hombre. Esto puede decirse igualmente de edificios y máquinas. Nos sentimos impresionados por el conjunto de elementos combinados entre sí en una escala definida. La sensación de placer que experimentamos al contemplar una creación constructiva, es decir, la impresión que recibimos, depende de los rasgos especificas poseídos por talo cual objeto. Ciertas cualidades internas determinan esta distinción.

La palabra materia es el resultado del intento de los romanos de traducir al latín el concepto griego hylé. Hylé, originariamente, significa «madera», y la palabra materia debía de designar algo parecido, como podemos ver en la propia palabra española («materia«-«madera»). Pero cuando los filósofos griegos echaron mano de la palabra hylé, no estaban pensando en la madera en general, sino en la madera concreta que se almacena en el taller del carpintero. Lo que pretendían era, precisamente, encontrar una palabra con la que se pudiera expresar lo opuesto al concepto forma (en griego, morphé). Así que hylé designa algo amorfo. Aquí, la idea fundamental es ésta: el mundo de los fenómenos, tal y como lo percibimos con nuestros sentidos, es una papilla informe, y detrás de ella están ocultas formas eternas, inmutables, que podemos percibir mediante la mirada suprasensible de la teoría. La papilla amorfa de los fenómenos (el «mundo material») es una ilusión, y las formas ocultas detrás de ella (el «mundo formal») son la realidad, que descubrimos gracias a la teoría. Y el modo como la descubrimos es conociendo cómo fluyen en formas los fenómenos amorfos y cómo las rellenan, para después fluir de nuevo hacia lo amorfo.

hablar del diseño como de algo situado entre material e «inmaterialidad», pese a todo, no deja de tener un cierto sentido. Y es que, efectivamente, existen dos maneras distintas de ver y de pensar: la material y la formal. La barroca era material: el Sol está realmente en el centro y las piedras caen realmente según una fórmula. (Era material, stofflich, y, precisamente por eso, no materialista.) La nuestra es más bien formal: el heliocentrismo y la ecuación de la caída libre son formas prácticas (éste es un razonamiento formal y, justo por esa razón, no inmaterialista). Estas dos maneras de ver y de pensar conducen a dos maneras distintas de diseñar y proyectar. La material lleva a representaciones (como por ejemplo, representaciones anima. les en las paredes de las cuevas). La formal, a modelos (como por ejemplo, diseños de canalizaciones grabados en tablillas mesopotámicas). La primera de las maneras de ver pone el acento sobre lo que aparece en la forma, la segunda, sobre la forma de lo que aparece, del fenómeno. Así, es posible interpretar, por ejemplo, la historia de la pintura como un proceso, en el transcurso del cual se va imponiendo el modo formal de ver sobre el material (aunque con algunas derrotas parciales, claro está). Intentemos mostrarlo

El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. Tomar posesión del espacio, saberlo ver, constituyen la llave de ingreso a la comprensión de los edificios.

La diferencia entre la expresión artística antigua y la nueva reside precisamente en que, la primera, era el resultado de ver una parte en el todo, mientras que la segunda, es el resultado de ver el todo en una parte. Por supuesto que estoy «todo» no lo tenemos que entender «materialmente», ni según las incontables apariencias externas, ni concretamente, sino abstractamente, según la única ley que domina estas apariencias externas: la ley de la armonía infinita, gracias a la continua superación del uno por lo otro.

Sinlas producciones de la naturaleza se aprecian mas cuando mas se asemejan a las del arte, podemo, estar también seguros de que las de éste reciban su mayor perfección de la semejanza a aquellas, porque entonces no solo es agradable la semejanza, sino mas perfecto su modelo. Jamás vi paisaje tan lindo, como el formado por una cámara obscura (instrumento óptico bien conocido) en la pared de un lugar obscurro, que figuraba un río navegable y un parque. [El experimento es muy común en óptica.] Por una parte se descubrian las aguas, y el movimiento de las olas con fuertes y propios colores, y se veía un navío que entraba por un estrecho o, e iba navegando por todo el río. Por otra parte se dejaban ver las verdes sombras de los árboles meciéndose al viento y manadas de cervatillos [en miniatura] brincando [en la pared]. Es preciso confesar que la novedad de semejante vista puede ser causa del placer de la imaginacion; pero la razon principal es ciertamente su próxima semejanza con la naturaleza, como que a distinción de otras pinturas, da no solo los colores y figuras, sino los movimientos de las cosas representadas.

Lo primero es, pues, la clara terminación de todas las incógnitas: y para empezar, las incógnitas de carácter general planteadas por nuestra época en su complejidad, la individualización de las peculiaridades vinculadas a la aparición de un nuevo consumidor social de la arquitectura, la clase trabajadora, que debe organizar no sólo su propia estética cotidiana, sino también las complejas formas de la vida económica del país. Naturalmente no se trata de adaptarse a los gustos individuales del nuevo consumidor. Muchas veces, sin embargo, el problema se plantea en esos términos y, como consecuencia, se nos obliga a atribuir fríamente al trabajador este o aquel gusto, esta o aquella manía, que en realidad no son sino un reflejo de los viejos modos de ver prerrevolucionarios.

Como afirma Sigfried Giedion en El presente eterno (1962), entre los impulsos más profundos de la cultura de la primera mitad del siglo ha estado el deseo transvanguardista de retornar a la atemporalidad del pasado prehistórico, para recuperar esta dimensión de un presente eterno por fuera de las pesadillas de la historia y las compulsiones del progreso instrumental. Este deseo se insinúa como base desde donde resistir la mercantilización de la cultura. Dentro de la arquitectura, la tectónica aparece como una categoría mítica a través de la cual ingresar a un mundo donde la “presencia” de las cosas facilite la aparición y experiencia de los hombres. Más allá de las aporías de la historia y el progreso, y por fueran de enmarques reaccionarios del Historicismo y las neo-vanguardias, yace la potencialidad para una contra-historia marginal. Tiene que ver con los intentos de Vico de referir a las lógicas poéticas de las instituciones insistiendo que el conocimiento no es una simple provincia de los hechos objetivos sino la consecuencia de la elaboración subjetiva y colectiva de los mitos arquetípicos, es decir la reunión de las verdades simbólicas subyacentes en la experiencia humana. El mito crítico de las articulaciones tectónicas apunta a ese momento ejercitado desde la continuidad del tiempo.

¡En qué desviaciones no caerían aquellos que, lejos de ver en la arquitectura un medio eficaz de contribuir a la dicha pública y privada, no vieran más que el de ganarse una reputación y adquirir algún tipo de gloria, al divertir nuestra vista con vanas imágenes!

Es válido enfocar el problema de la tradición en arquitectura como el estudio de una disciplina arquitectónica autónoma: una disciplina que incorpora dentro de sí un conjunto de normas estéticas y resulta de la acumulación histórica y cultural, de la cual toma su significado. Pero estos valores estéticos ya no se pueden ver como constituyentes de un sistema cerrado de reglas o representantes de una ley natural fija y universal. […] Si los arquitectos de hoy tienden hacia la investigación de las condiciones materiales de la producción artística del pasado, deben de ser conscientes de la transformación de la tradición ocasionada por dichas condiciones.

Tenemos que ver el espacio arquitectónico como un complemento del espacio natural, con lo que se supera el conflicto entre el espacio natural y el espacio de nuestra experiencia. Del mismo modo que la sandalia, que atamos a nuestro pie, supera el conflicto entre la tierra áspera y nuestro delicado pie. Las sandalias y la ropa en general completan el cuerpo humano; la casa completa el espacio natural. Este enriquecimiento del espacio natural con el espacio arquitectónico, produce la imagen espacial de la naturaleza, que puede armonizar con la imagen del espacio de nuestra experiencia. Ambas imágenes espaciales pueden sintonizarse de tal manera que cada una de ellas se convierta en el complemento perfecto de la otra, de tal modo que forman un todo. Nuestro espacio de experiencia se integra así enteramente en el espacio de la naturaleza.

Con cada nuevo edificio se interviene en una determinada situación histórica. Para la calidad de esta intervención, lo decisivo es si se logra o no dotar a lo nuevo de propiedades que entren en una relación de tensión con lo que ya está allí, y que esta relación cree sentido. Para que lo nuevo pueda encontrar su lugar nos tiene primero que estimular a ver de una forma nueva lo preexistente. Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y vuelve a asentarse. La perturbación fue necesaria, y la piedra ha encontrado su sitio. Sin embargo, el estanque ya no es el mismo que antes.

En primer lugar, debemos considerar lo que nuestra época exige en sus proyectos arquitectónicos. Esta tarea implica simultáneamente una crítica de lo que está claro o no con respecto al espíritu de la época; cómo estas empresas se ven impedidas por opiniones y juicios falsos, ignorancia, falta de imaginación y desconfianza de las posibilidades técnicas contemporáneas en las posibles nuevas invenciones y la eliminación de obstáculos; cómo la libertad en estas empresas se ve restringida en los arreglos convencionales, expulsada una y otra vez hasta que el impulso creativo se extingue por completo. En segundo lugar, es necesario revisar el pasado para ver qué es lo que ya se ha descubierto para propósitos similares, y cuál de esas cosas ya perfeccionadas podría ser de utilidad y recibida por nosotros. En tercer lugar, las modificaciones que deben introducirse en esas cosas que se consideran útiles. En cuarto lugar, cómo y de qué manera debemos emplear la imaginación en estas modificaciones para producir algo totalmente nuevo; y cómo debemos tratar estos nuevos inventos para ponerlos en armonía con los antiguos, y elevar no sólo la expresión del estilo en las obras, sino también permitir que el sentimiento de algo totalmente nuevo surja con los sentimientos de estilo del espectador. Aquí surgirá una feliz creación de nuestra época en la que se reconoce tanto la idoneidad estilística como el efecto primitivo. En algunos casos podemos incluso crear el sentido de lo ingenuo y dotar a la obra de un doble encanto.