fenómeno

El problema que determina más explícitamente nuestra crisis es que el marco conceptual de las ciencias no es compatible con la realidad. La teoría atómica del universo puede ser cierta, pero apenas explica los problemas reales del comportamiento humano. […]. Las consecuencias de todo esto para la teoría arquitectónica son enormes. El contenido poético de la realidad, el a priori del mundo, que es el marco de referencia definitivo para cualquier arquitectura verdaderamente significativa, está oculto bajo una gruesa capa de explicaciones formales. Debido a que el pensamiento positivista ha hecho lo posible para excluir el misterio y la poesía, el hombre contemporáneo vive con la ilusión del poder infinito de la razón. Ha olvidado su fragilidad y su capacidad de asombro, asumiendo generalmente que todos los fenómenos de su mundo, desde el agua o el fuego hasta la percepción o el comportamiento humano, han sido ‘explicados’. Para muchos arquitectos, el mito y la poesía son generalmente considerados sinónimo de sueños y locura, mientras que la realidad se considera equivalente a las teorías científicas prosaicas. […] El arte puede ser hermoso, por supuesto, pero rara vez se entiende como una forma profunda de conocimiento, como una interpretación genuina e intersubjetiva de la realidad. Y la arquitectura, en particular, nunca debe participar del presunto escapismo de las otras bellas artes; tiene que ser, antes que nada, un paradigma de construcción eficiente y económica.

Si la semiótica no es solamente la ciencia de los signos reconocidos en cuanto a tales, sino que se puede considerar igualmente como la ciencia que estudia todos los fenómenos culturales como si fueran sistemas de signos -partiendo de la hipótesis de que en realidad todos los fenómenos culturales son sistemas de signos, o sea, que la cultura esencialmente es comunicación- uno de los sectores en el que semiótica encuentra mayores dificultades, por la índole de la realidad que pretende captar, es el de la arquitectura.

El metabolismo es el sistema que sostiene el fenómeno de la vida: la metamorfosis es la mutación en toda la forma del sistema. A nivel de la arquitectura y del urbanismo, la metamorfosis se convierte en algo esencial cuando las partes modificadas, las extensiones de equipamiento y el nuevo metabolismo de unidades espaciales han llegado a un punto donde la organización antigua no es posible. Las modificaciones espaciales, que se producen en esta época, son súbitas y generales.

Con el fin de liberar la interpretación arquitectónica creativa de las garras y la fidelidad de las preocupaciones insignificantes y circunstanciales de la retórica (forma por forma) y, especialmente, de la narración representativa del pasado (historicismo-eclecticismo), estamos persiguiendo una poética proyectiva de la arquitectura. Vemos en esta fenomenología del espacio la sustancia polimórfica, ondulante y onírica de la Arquitectura: la interrogación que es el núcleo frágil y preciso de la comprensión y la invención.

Cada Stimmung tiene su propia expresión determinada que acompaña regularmente; pues la expresión es, por así decirlo, no sólo una bandera suspendida, para indicar lo que está sucediendo en su interior, ni nada que pueda faltar, la expresión es más bien el fenómeno corpóreo del acontecimiento intelectual. No sólo existe en la tensión de los músculos faciales o en el movimiento de las extremidades, sino que se extiende a todo el organismo.

¿Por qué la arquitectura desafía a la semiótica? Porque, en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican (o al menos no han sido concebidos para comunicar), sino que funcionan. Nadie puede negar que un techo sirve ante todo para cubrir y un vaso para contener líquido en disposición de ser bebido. Esta constatación es tan inmediata e indiscutible que podría parecer peregrina la pretensión de considerar a toda costa como acto de comunicación una cosa que se caracteriza tan bien y sin problemas como posibilidad de función. Cuando la semiótica pretende suministrar claves explicativas de todos los fenómenos culturales, el primer problema que se plantea es el de saber si las funciones se pueden interpretar también en su aspecto comunicativo; y a continuación, el de saber si la consideración de las funciones en su aspecto comunicativo nos permite o no comprenderlas y definirlas mejor precisamente en cuanto funciones, descubriendo nuevos tipos de funcionalidad igualmente esenciales, y que la mera consideración funcional nos impedía ver.

El despertar, la organización y el paso a consciencia (en el más amplio sentido) de los afectos y las impresiones tienen, por tanto, lugar por la línea de la mimesis, y sabemos ya que el ritmo tiene un importante papel —también desde este punto de vista— en el proceso de trabajo, y que precisamente por él tienen lugar los comienzos de la liberación de la interioridad, el fenómeno que aquí nos interesa. Estas tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis. Sabemos por anteriores consideraciones que la finalidad originaria de esas tendencias no era en modo alguno lo artístico, sino que han nacido como consecuencia necesaria de la contemplación mágica de la realidad, como consecuencia del esfuerzo mágico por influir en las fuerzas y los poderes ocultos que dominan la vida humana, y eliminarlos cuando es necesario, o inhibirlos por lo menos. El carácter artísticamente evocador de la mimesis se produce entonces como producto secundario en parte ajeno a la intención concreta.

Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos. Lo que conocemos como condiciones de nuestro bienestar, cada cosa debe poseerlo. No es que reclamemos la apariencia del ser humano en las formas de la naturaleza inorgánica, sino que entendemos el mundo corpóreo con las categorías, por así decirlo, que tenemos en común con él. Y de acuerdo con esto, la aptitud para la expresión de estas formas externas está determinada. Ellas sólo pueden comunicarnos lo que nosotros somos capaces de interpretar con sus propias cualidades. Aquí, muchos serán escépticos y no estarán seguros de qué tipo de similitud o incluso qué órgano de expresión compartimos con la piedra inerte. En resumen, son las relaciones de gravedad, equilibrio, dureza, etc., de relaciones fuertes las que poseen para nosotros un valor de expresión. La esencia humana en su integridad, naturalmente, no puede más que expresarse a través de la forma humana; la arquitectura no puede más que dar expresión a afectos que se expresan a través de órganos específicos. Su objeto sigue siendo el gran sentimiento de existencia [Daseingefühl], el Stimmung que asume un estado persistente y estable del cuerpo.

Así, pues, la naturaleza siguió siendo el modelo de las formas artísticas cuando éstas abandonaron la dimensión de profundidad y convirtieron en elementos de su representación una línea delimitante que no existía en la realidad. Las figuras animales que plasman las líneas del contorno no dejan de serlo por carecer de la plasticidad del fenómeno corpóreo. Pero, finalmente, se comenzó a crear con la propia línea una forma artística sin tener a la vista un modelo inmediato y acabado de la naturaleza. Estas configuraciones cumplías las leyes artísticas fundamentales de la simetría y del ritmo; un garabato irregular no es una forma artística. De este modo, se formó el triángulo, el cuadrado, el rombo, el zigzag, etc., con la línea recta; y el círculo, la línea ondulada, la espiral, con la línea curva. Estas son las figuras de la planimetría que conocemos; en la historia del arte se las suele clasificar como líneas geométricas, y el estilo artístico que se basa en su empleo exclusivo o preponderante recibe el nombre de estilo geométrico.

Cuando se habla, pues, de dinámica no se debe entender jamás que ello significa movimiento, en el sentido de un fenómeno o proceso cinético de carácter mecánico, pues éste se reserva única y exclusivamente a la máquina. Además, a mí me resulta, por lo menos, equívoco traducir mecánica o dinamismo por «gozo de vivir», «entusiasmo vital», «vitalidad», «emoción»… Semejante especie de conceptos incontrolables referidos al ardor de la sangre no son en modo alguno privilegio de nuestra época. Cabría afirmar que el gozo de vivir es, en toda realización productiva, el impulso y la norma. Gozo de vivir significa, en principio, no otra cosa que los pares de conceptos «talento y personalidad» y «genialidad y voluntad».

El hombre no necesita toda la naturaleza, sino sólo parte de ella. Filósofo es quien se forma una idea más vasta y quiere tener necesidad de todo. Pero el hombre que no quiere sino vivir, no ha menester el hierro ni el bronce «en sí mismos»; sino sólo por tal dureza o tal ductilidad. Le es fuerza hacerse con éstas donde sa hallaren, esto es, en un metal que asimismo tiene otras cualidades, indiferentes … No mira sino a su fin. Si clavar quiere un clavo, le golpea con una piedra, o con martillo de hierro, o de bronce, o aún de durísima madera; y lo hunde a golpecillos, o de un solo golpe más bravo, o acaso por una presión; a él ¿qué le importa? El resultado es el mismo, clavado está el clavo. Pero si falta el cuidado de seguir el hilo de esa acción, y no son consideradas todas las circunstancias, esas operaciones parecen enteramente diferentes, y fenómenos incomparables entre sí.

Criticar significa, de hecho, tomar la fragancia histórica de los fenómenos, someterlos a la criba de una rigurosa valoración, revelando las mistificaciones, valores, contradicciones e íntimas dialécticas, hacer explotar toda la carga de significados. Pero cuando mistificaciones y destrucciones geniales, historicidad y antihistoricidad, intelectualismos exasperantes y mitologías desarmantes se entrecruzan de man,era tan indisoluble en la producción artística, tal como sucede en el período que estamos actualmente viviendo, el crítico se encuentra constreñido a instaurar una relación extremadamente problemática con la praxis operativa, teniendo en cuenta especialmente las tradiciones culturales en las que se mueve.

Por lo tanto, la investigación sobre el origen y desarrollo de los diversos estilos arquitectónicos posee la misma legitimidad que las indagaciones de las ciencias naturales o de la lingüística comparada; es más, recibe un particular impulso de la posibilidad, negada a otras disciplinas, de obtener, a partir de esta clase de exploraciones en las artes, importantes principios y normas para una nueva creatividad, resultado al que los científicos naturales, por ejemplo, con su teoría de origen de las especies, deberán renunciar para siempre, por la elevada esfera en la que se mueven. A algunos podrá parecerles ambiciosa la idea de partir del estudio de la génesis, transformación y significado de los tipos arquitectónicos tradicionales para después sentar las bases de una suerte de teoría de la invención artística. Pero convendrán conmigo en que semejantes estudios proporcionan, al menos, puntos de partida, piedras miliares que nos guían en la compresión de esa variedad pletórica de fenómenos que se manifiestan en ese universo en miniatura cuyo creador es el hombre.

La palabra materia es el resultado del intento de los romanos de traducir al latín el concepto griego hylé. Hylé, originariamente, significa «madera», y la palabra materia debía de designar algo parecido, como podemos ver en la propia palabra española («materia«-«madera»). Pero cuando los filósofos griegos echaron mano de la palabra hylé, no estaban pensando en la madera en general, sino en la madera concreta que se almacena en el taller del carpintero. Lo que pretendían era, precisamente, encontrar una palabra con la que se pudiera expresar lo opuesto al concepto forma (en griego, morphé). Así que hylé designa algo amorfo. Aquí, la idea fundamental es ésta: el mundo de los fenómenos, tal y como lo percibimos con nuestros sentidos, es una papilla informe, y detrás de ella están ocultas formas eternas, inmutables, que podemos percibir mediante la mirada suprasensible de la teoría. La papilla amorfa de los fenómenos (el «mundo material») es una ilusión, y las formas ocultas detrás de ella (el «mundo formal») son la realidad, que descubrimos gracias a la teoría. Y el modo como la descubrimos es conociendo cómo fluyen en formas los fenómenos amorfos y cómo las rellenan, para después fluir de nuevo hacia lo amorfo.

hablar del diseño como de algo situado entre material e «inmaterialidad», pese a todo, no deja de tener un cierto sentido. Y es que, efectivamente, existen dos maneras distintas de ver y de pensar: la material y la formal. La barroca era material: el Sol está realmente en el centro y las piedras caen realmente según una fórmula. (Era material, stofflich, y, precisamente por eso, no materialista.) La nuestra es más bien formal: el heliocentrismo y la ecuación de la caída libre son formas prácticas (éste es un razonamiento formal y, justo por esa razón, no inmaterialista). Estas dos maneras de ver y de pensar conducen a dos maneras distintas de diseñar y proyectar. La material lleva a representaciones (como por ejemplo, representaciones anima. les en las paredes de las cuevas). La formal, a modelos (como por ejemplo, diseños de canalizaciones grabados en tablillas mesopotámicas). La primera de las maneras de ver pone el acento sobre lo que aparece en la forma, la segunda, sobre la forma de lo que aparece, del fenómeno. Así, es posible interpretar, por ejemplo, la historia de la pintura como un proceso, en el transcurso del cual se va imponiendo el modo formal de ver sobre el material (aunque con algunas derrotas parciales, claro está). Intentemos mostrarlo

El concepto de constructivismo puede definirse como toda combinación y articulación compacta de diferentes objetos que pueden unirse en un todo. Además de ello, una construcción representa un concepto que nos informa, de manera práctica, visual, tangible y experimental, de los diferentes principios de la unificación. Si ciertos sólidos forman un objeto completo y armonioso en unión con otros, y este todo presenta una composición definida y coherente, queda resuelto el problema del constructivismo. La globalidad de todos los elementos integrantes indica que la combinación de todos ellos crea un fenómeno que podemos denominar construcción.

El punto es además, en su exterioridad, simplemente el elemento práctico, utilitario, que desde niños hemos conocido. El signo exterior se vuelve costumbre y oscurece el sonido interior del símbolo. Lo interior queda «amurallado» dentro de lo exterior. El punto pertenece al estrecho circulo de los fenómenos cotidianos con su nota tradicional: la mudez.

Al principio de cualquier investigación sobre la transparencia, debe dejarse establecida una distinción que es, seguramente, básica. La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia —como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio—, o puede ser una cualidad inherente a la organización— como así sugieren Kepes y Moholy, aunque este último en menor medida. Y precisamente por esta razón podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente.

Quede claro que de ahora en adelante utilizaremos la expresión «arquitectura» para designar los fenómenos arquitectónicos propiamente dichos, los de diseño y los de proyección urbanística. De momento dejaremos en suspenso la cuestión de si las definiciones que vamos a dar pueden aplicarse igualmente a cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa (definición que comprende la proyección vestimentaria, como elemento de reconocimiento social y vehículo de convivencia; incluso la proyección culinaria, no como elaboración de objetos para la subsistencia individual, sino como construcción de contextos con función social y connotación simbólica, como el menú, la carta, etc.; en cambio, la definición excluye la elaboración de objetos tridimensionales cuyo fin primario no sea la utilización, sino la contemplación, como las obras de arte o las realizaciones espectaculares, aunque comprenda fenómenos de construcción escenográfica, instrumentales respecto a otras fases de realización espectacular, etc.).

El hecho de que la historia no pueda considerarse como determinada y teleológica en ningún sentido ordinario, deja abierta a la cuestión la historicidad de toda producción cultural, por una parte, ya la naturaleza cumulativa y normativa de los valores culturales, por otra. Difícilmente cabe esperar volver a una interpretación clásica de la historia en la que una ley natural universal sea la a prioridad fija con la que medimos todos los fenómenos culturales. […] Hoy, nuestro conocimiento del pasado ha aumentado considerablemente, pero es un campo de especialistas y es igual y opuesto a la ampliamente extendida ignorancia y vaguedad existentes en torno a la historia en nuestra cultura. Cuanto más objetivo se vuelve nuestro conocimiento del pasado, menos se puede aplicar el pasado a nuestro tiempo. El uso del pasado para suministrar modelos para el presente depende de la distorsión ideológica del primero; y todo el esfuerzo de la historiografía moderna va encaminado a eliminar estas distorsiones. En este sentido, la historiografía moderna es el descendiente directo del historicismo. Y, como tal, está consagrada a una visión relativista del pasado y se resiste al uso de la historia para la obtención de modelos directos.

Este proceso de la construcción urbana -por medio del planeamiento urbano- debe introducir un orden orgánico en las comunidades urbanas, y mantenerlo vivo continuamente durante el crecimiento de estas comunidades… No es necesaria una complicada manipulación del microscopio para descubrir en la vida orgánica dos fenómenos; la existencia de células individuales, y la correlación de las mismas en el tejido celular. Por sí sola, esta revelación puede parecer insignificante; sin embargo, es asombroso comprobar que todo el universo, desde lo microscópico hasta lo macroscópico, está constituido por esta doble tendencia, de los individuos como tales y de su correlación en un todo. Además, aprendemos que la vitalidad en todo organismo vivo depende, en primer lugar, de la vitalidad del individuo, y en segundo lugar en la cualidad de la correlación. En consecuencia deben existir dos principios fundamentales relativos a las dos cualidades, mencionadas, de manera de impulsar y mantener la vitalidad en el curso de los fenómenos vitales. De hecho, Por un estudio más minucioso de los procesos naturales, percibiremos dos principios fundamentales: «Expresión» y «Correlación», según el primero, las formas individuales son la expresión verdadera del sentido que ellas encierran; y el segundo surge de la agrupación de las formas individuales en correlación orgánica.

Construir significa la configuración de los procesos vitales. La mayoría de los individuos tienen unas necesidades vitales parecidas. Por consiguiente, satisfacer, de un modo uniforme y similar estas necesidades humanas parecidas, es lógico en el sentido de un fenómeno económico. En consecuencia, no se justifica que cada casa manifieste un plan, una forma exterior, unos materiales constructivos y un «estilo» distintos. Esto significaría un derroche y una acentuación falsa de lo individual. A cada individuo le queda la libertad de elegir dentro de los. diferentes tipos. El objetivo final de este desarrollo se alcanzará cuando puedan satisfacerse todos los deseos justificados del individuo para su vivienda, sin que se pierda la ventaja económica de la fabricación en serie: las casas y su mobiliario, en su apariencia total, deberá ser diferente en correspondencia con el número y tipo de sus moradores; en cambio, las partes singulares, de las que está compuesta, deberán ser las mismas. El tipo en sí mismo no es un obstáculo para el desarrollo cultural, sino precisamente uno de sus presupuestos…

¿Dónde sino en la ciencia podemos buscar un modelo apropiado del mundo y de nosotros mismos?… Cuando lo que nos preocupa es la interacción entre los organismos y su entorno, a quien debemos acudir es a los ecólogos, puesto que este tema es competencia suya… La perspectiva ecológica exige que observemos el mundo, que le escuchemos y que aprendamos de él. Los lugares, las criaturas y el hombre estaban, han estado, están ahora y estarán siempre en proceso de convertirse en algo diferente. Nosotros y ellos estamos aquí ahora, inquilinos ambos del mundo de los fenómenos, unidos en un mismo origen y destino.

El dispositivo especulativo en principio encubre una especie de equivocación con respecto al saber. Muestra que éste sólo merece su nombre en tanto se reitera (se «apoya», hebt sich auj) en la cita que hace de sus propios enunciados en el seno de un discurso de segunda clase (autonimia) que los legitima. Es lo mismo que decir que, en su inmediatez, el discurso denotativo con respecto a un referente (un organismo vivo, una propiedad química, un fenómeno físico, etc.) no sabe en realidad lo que cree saber. La ciencia positiva no es un saber. Y la especulación se nutre de su supresión.

Y aunque siempre hubo en la ciudad, sobre todo si era de cierta amplitud, partes «incompletas» que no participaron en su ordenamiento arquitectónico general…, en el siglo XVIII constatamos en los casos de conservación morfológica de la planta general, el «remate» de la ciudad precedente en cuanto forma acabada de un largo proceso de características relativamente homogéneas –forma que vemos hoy aún como centro antiguo-. Debemos advertir, sin embargo, que este proceso es reseñable sobre todo allí donde en el Barroco no se dio una transformación de la planta urbana que, al volver a iniciar todo el proceso morfológico, transforma completamente las relaciones entre el tipo y la forma y rompe el método de sustituciones parciales o de puntos de referencia, reencontrando en otra dimensión una unidad de los fenómenos urbanos.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

El estilo consiste en la concordancia de un fenómeno artístico con su origen, con todas las condiciones previas y con las modificaciones y circunstancias que intervienen en su hacerse [Werden]. Partiendo de este punto de vista, el estilo no representa un absoluto, sino el resultado de un proceso. Estilo es el stylus, el buril o el cincel, el instrumento del que se servían los Antiguos para escribir y dibujar, una palabra que define la relación entre la forma y la historia de su surgimiento. Al instrumento pertenece la mano que lo dirige y también la voluntad que guía la mano.

Nuestra capacidad visual, en la percepción del movimiento y, en general, del estado complejo de los objetos es limitada… es posible, mediante cuerpos elementales, crear un objeto material, de modo tal que, en situación de reposo, constituya algo acabado en nuestro espacio tridimensional, pero que, puesto en movimiento, dé origen a un objeto del todo nuevo, o sea, produzca una nueva impresión espacial, que dura mientras dure el movimiento, y que por tanto es imaginaria… Se trata de gozar de toda una serie de propiedades de nuestra capacidad visual. Los efectos estereoscópicos que el movimiento produce cuando atraviesa medios coloreados. Las impresiones cromáticas que se obtienen con la combinación de haces de rayos coloreados, con la polarización, etc. La transformación de los fenómenos acústicos en fenómenos ópticos.

Al revelar los límites de la razón matemática, la fenomenología ha indicado que la teoría tecnológica por sí sola no puede llegar a un acuerdo con los problemas fundamentales de la arquitectura. La arquitectura contemporánea, desilusionada con las utopías racionales, se esfuerza ahora por ir más allá de los prejuicios positivistas para encontrar una nueva justificación metafísica en el mundo humano; su punto de partida es, una vez más, la esfera de la percepción, el origen último del significado existencial.

En lugar de un estéril utopismo, que cae en veleidad de intentar transformar mediante un único acto de reproyectación todo el conjunto urbano (en su forma y en sus instituciones), en lugar del aristocrático distanciamiento con el cual los críticos de la ciudad contemporánea interpretan los fenómenos secundarios convirtiéndolos en fundamentales, es un rasgo común a los estudios tipológicos de los que hablamos, una provisional suspensión del juicio sobre la ciudad en su carácter global a favorde una concentración del análisis sobre sectoriales conjuntos limitados, individualizados entre los ganglios vitales dela estructura urbana.

La tectónica es un arte que toma como modelo la naturaleza en la que vivimos, pero no en sus fenómenos concretos sino en su legitimidad y en sus reglas, conforme a las cuales existe y crea y por las que se nos aparece como encarnación suprema de la perfección y la racionalidad. El ámbito en que este arte se expresa es el mundo fenoménico: sus obras cobran existencia del espacio y se manifiesta a la vista como cuerpos, mediante la forma y el color.

Las emociones que se derivan de la forma y del espacio surgen a partir de confrontaciones directas entre el hombre y del espacio, la mente y la materia. Un impacto emocional arquitectónico está vinculado a una acción, no a un objeto como elemento visual o figurativo. En consecuencia, la fenomenología de arquitectura se basa en verbos más que en sustantivos: el acto de acercarse a la casa, no la fachada; el actor entrar, no la puerta; el acto de mirar por la ventana, no la propia ventana; por el acto de reunirse a la mesa o junto a la chimenea más que esos mismos objetos; todas estas expresiones verbales parecen disparar nuestras emociones.