desarrollo

Forma. La base para un desarrollo sano de la arquitectura (y del arte en general) es superar toda idea de forma, en el sentido de tipo preconcebido. En vez de tomar como un modelo tipos anteriores del estilo y, haciendo esto, de imitar estilos anteriores, es necesario plantearse completamente de nuevo el problema de la arquitectura.

Un modo racional de construcción debe ser pensado tanto atendiendo a una elaboración y fijación definitiva de los elementos propiamente constructivos, como a una exclusión de juegos superfluos. Sólo de este modo pueden conciliarse los dos requisitos, aparentemente opuestos, de la mayor tipificación posible y de la conservación de una posibilidad amplia de disposición. El pensamiento fundamental subyacente a la construcción moderna, que se subraya cada vez más en los intentos distintos de encontrar nuevas soluciones, puede resumirse con el lema de la racionalización. La relación fundamental, que proporciona la medida peculiar para enjuiciar un modo racional de construcción, está determinada por la vinculación entre el fin deseado y los medios empleados. Los costes pueden ser juzgados únicamente desde este fin. A la racionalidad no pertenecen solamente los gastos momentáneos. La duración de la carga, que se espera de un complejo constructivo, determina esencialmente esta relación básica. En consecuencia, para una construcción realmente racional se impondrá cada vez más el pensamiento de edificar una casa para una generación. Con ello queda abierta la posibilidad de una formación ulterior permanente y de un desarrollo natural, cuya dirección ya conocemos en la actualidad de un modo aproximativo. La reducción consciente de la duración de una casa es necesaria.

El desarrollo de la construcción individual dinámica da como resultado el SISTEMA DE ENERGÍAS DINÁMICO-CONSTRUCTIVAS, en el que el hombre, receptivo a la concepción actual de la creación artística y multiplicando todas sus capacidades, se convierte en un factor activo de las fuerzas en gestación.

La naturaleza, con toda su variedad, es, sin embargo, simple y parsimoniosa en sus motivos; renueva continuamente las mismas formas, que aparecen modificadas de mil maneras de acuerdo a su grado de desarrollo y a las distintas condiciones de existencia. Desarrolla ciertas partes de distinta forma, acortando unas y alargando otras. Del mismo modo, las artes técnicas están también basadas en ciertas formas prototípicas («Urformen»), condicionadas por una idea originaria, que reaparece continuamente y permite infinitas variaciones a través de una serie de factores directamente determinantes.

Por lo tanto, la investigación sobre el origen y desarrollo de los diversos estilos arquitectónicos posee la misma legitimidad que las indagaciones de las ciencias naturales o de la lingüística comparada; es más, recibe un particular impulso de la posibilidad, negada a otras disciplinas, de obtener, a partir de esta clase de exploraciones en las artes, importantes principios y normas para una nueva creatividad, resultado al que los científicos naturales, por ejemplo, con su teoría de origen de las especies, deberán renunciar para siempre, por la elevada esfera en la que se mueven. A algunos podrá parecerles ambiciosa la idea de partir del estudio de la génesis, transformación y significado de los tipos arquitectónicos tradicionales para después sentar las bases de una suerte de teoría de la invención artística. Pero convendrán conmigo en que semejantes estudios proporcionan, al menos, puntos de partida, piedras miliares que nos guían en la compresión de esa variedad pletórica de fenómenos que se manifiestan en ese universo en miniatura cuyo creador es el hombre.

La estructura de una ciudad no es tan sólo el caparazón de la sociedad; al contrario, la estructura actúa como un programa simbólico de control al mismo nivel que las restricciones rituales que se sabe que regulan el comportamiento de varias tribus y que producen un comportamiento más homeostático que divergente. De ahí que el arquitecto sea responsable de las convenciones de los edificios y la configuración del desarrollo de tradiciones (este comentario simplemente refuerza la idea de que un edificio controla a sus habitantes a un nivel organizativo).

El tipo de gran ciudad actual debe su origen, en última instancia, al sistema económico del imperialismo capitalista que, por su parte, está estrechamente relacionado con el desarrollo de las ciencias y técnicas productivas… Así la gran ciudad aparece, en primer lugar como una creación del todopoderoso gran capital, una expresión de carácter anónimo, como un tipo de ciudad con unas bases peculiares, tanto socioeconómicas como de psiquismo colectivo, que permite, al mismo tiempo, el mayor aislamiento y la más estrecha unión entre sus habitantes. Un ritmo de vida mil veces más poderoso reprime en ella, con su rápido tempo, todo lo que sea local o individual.

El retorno a los orígenes es una constante del desarrollo humano y en esta cuestión arquitectura conforma todas las demás actividades humanas. La cabaña primitiva -el hogar del primer hombre- no es, pues, una preocupación incidental de los teóricos ni un ingrediente casual de mitos o rituales. El retorno a los orígenes implica siempre un repensar de lo que se hace habitualmente, un intento de renovar la validez de las acciones cotidianas, o simplemente un recordar la sanción natural (o incluso divina) que permite repetir esas acciones durante una estación. En el actual repensar por qué y para qué construimos, la cabaña primitiva retendrá, creo yo, su validez como recordatorio del significado original -y portando esencial- de todo edificio para la gente; es decir, el significado de la arquitectura. Sigue siendo esa declaración subyacente, ese núcleo intencional e irreductible que he intentado mostrar transformado por las tensiones entre diversas fuerzas históricas.

La civilización produce acciones de masas. Los movimientos culturales nacen del desarrollo mental del individuo. Del número de individuos que reciban una influencia cultural en la atmósfera ciudadana, depende que el orden social de la urbe sea fuerte y duradero.

El espacio rectangular, la línea recta, nos son figuras funcionales, sino mecánicas. Si procedemos consecuentemente a partir de la función biológica, la pieza rectangular resulta absurda, porque sus cuatro ángulos son espacio muerto, inutilizable. Si circunscribo el espacio de una habitación realmente aprovechado, el que llega a ser pisado, obtengo necesariamente una curva. El desarrollo de la vida orgánica no sabe de ortogonalidades ni de líneas rectas. Y puesto que el funcionalista siempre invocará al desarrollo de la vida orgánica en tanto que ejemplo mayor de funcionalismo puro, resulta muy comprensible su afecto por la curva. La adaptación última a movilidad y la fluidez de la función está negada para siempre a la línea recta que permite tan sólo una adecuación general y aproximada, no absoluta. El funcionalista consecuente no deberá pues considerar a la línea recta, sino a la curva, como punto de partida, como lo hace Hans Scharoun al escribir «¿Por qué deberá ser todo recto, si la línea recta sólo se justifica desde valores materiales y desde el entorno?»

Ahora bien, hay pocos objetos que el pueblo guarde tan celosamente como sus parques y espacios abiertos; y pienso que uno puede sentirse confidente de que la gente de la ciudad jardín no permitirá, ni por un momento, que sea destruida la belleza de su ciudad por el proceso de crecimiento. Pero se puede argumentar -si esto es verdadero-, ¿no podrán los habitantes de la ciudad jardín ser tachados de egoístas si impiden el desarrollo de la ciudad y, de este modo, privan a otros del goce de sus ventajas? De ninguna manera. Existe una alternativa brillante, aunque se haya pasado por alto hasta ahora. La ciudad crecerá; pero crecerá de acuerdo con un principio, cuyo resultado radicará en esto: que semejante crecimiento no disminuya, sino que aumente siempre sus oportunidades sociales, su belleza, su comodidad.

El propio observador, debe desempeñar un papel activo al percibir el mundo y tener una participación creadora en la elaboración de su imagen. Debe contar con el poder de cambiar esa imagen para adaptarse a necesidades cambiantes. Un medio ambiente que está ordenado en forma detallada y definitiva puede impedir que aparezcan, nuevas pautas de actividad. Un paisaje en el que cada una de las rocas narra una historia puede hacer difícil la creación de nuevas historias. Aunque ésta pueda no parecer una cuestión decisiva en nuestro actual caos urbano, indica, con todo, que lo que buscamos no es un orden definitivo sino abierto a las posibilidades, capaz de un ininterrumpido desarrollo ulterior.

El hombre armónico no siempre es grande, pero si el hombre es grande es porque además es armónico y no un especialista. Cuanto más hacemos destacar de la multiplicidad de nuestros intereses y fuerzas originales los aspectos particulares, para desarrollar lo parcial o unilateral, tanto más ponemos en peligro lo humano.

Construir significa la configuración de los procesos vitales. La mayoría de los individuos tienen unas necesidades vitales parecidas. Por consiguiente, satisfacer, de un modo uniforme y similar estas necesidades humanas parecidas, es lógico en el sentido de un fenómeno económico. En consecuencia, no se justifica que cada casa manifieste un plan, una forma exterior, unos materiales constructivos y un «estilo» distintos. Esto significaría un derroche y una acentuación falsa de lo individual. A cada individuo le queda la libertad de elegir dentro de los. diferentes tipos. El objetivo final de este desarrollo se alcanzará cuando puedan satisfacerse todos los deseos justificados del individuo para su vivienda, sin que se pierda la ventaja económica de la fabricación en serie: las casas y su mobiliario, en su apariencia total, deberá ser diferente en correspondencia con el número y tipo de sus moradores; en cambio, las partes singulares, de las que está compuesta, deberán ser las mismas. El tipo en sí mismo no es un obstáculo para el desarrollo cultural, sino precisamente uno de sus presupuestos…

En el curso de las próximas décadas debemos limitarnos a promover un desarrollo sistemático, orgánico, de los suburbios. Estos estarán dotados de todas aquellas instalaciones de las que los habitantes puedan tener necesidad en su vida cotidiana.

El objetivo principal de la administración ha de ser asegurar la máxima prosperidad para el patrón, junto con la máxima prosperidad para cada uno de los empleados. Las palabras «máxima prosperidad» están empleadas en su sentido más amplio, para dar a entender no sólo grandes dividendos para la compañía o para el propietario, sino también el desarrollo de todas las ramas del negocio hasta su estado más elevado de excelencia, de manera que la prosperidad para ser general y permanente. De igual manera, máxima prosperidad para cada uno de los empleados significa no sólo salarios más elevados que los que ordinariamente reciben los hombres de su clase, sino que, lo que es aún más importante, significa también la formación de cada hombre hasta llegar al estado de su máxima eficiencia, de manera que, hablando en términos generales, sea capaz de hacer la cálida más elevada del trabajo para el que lo hacen a tu su capacidad natural , y significa también darle a hacer esta clase de trabajo siempre que sea posible.

En el adorno y en sus leyes inherentes, en su legitimidad, está contenido el código completo de la estética formal. En el adorno el hombre muestra su afán por expresar su individualidad, aquel sentido de diferenciación que refleja uno de los dos grandes momentos del desarrollo humano: a todo lo que adorno, sea vivo o inanimado, sea una parte o el todo, le confiero el derecho de existir; con el adorno como centro de las relaciones entre las formas que solo rigen para él, el hombre se individualiza y se eleva como persona.

Una situación construida es un medio para un acercamiento al urbanismo unitario, y el urbanismo unitario es la base indispensable para el desarrollo de la construcción de situaciones -que han de ser contempladas a la vez como un juego y como una tarea seria de una sociedad más libre.

Si se quiere responder adecuadamente a las necesidades de una época, en primer lugar se ha de responder a las necesidades individuales de cada objeto. De este modo, la meta principal de las artes industriales modernas consiste en definir claramente la finalidad de cada objeto y desarrollar la forma sobre la base de esta finalidad. Tan pronto como el sentido se sustrajo a la imitación exterior del arte antiguo, tan pronto como la realidad fue aprehendida, se sumaron otras exigencias. Cada material presenta su propia condiciones de manipulación. La piedra requiere de otra dimensiones y otras formas que la madera, la madera otras que el metal, y entre los metales, el hierro otras que la plata. A los criterios de fabricación según la finalidad se han de sumar lo relativo al carácter de los materiales, y la atención a la materia de implica a su vez una construcción en consonancia con lo material. Finalidad, materiales y adecuación imponen al trabajador de las artes industriales las únicas directivas a las que deberá atenerse.

Paisaje e imagen son inseparables. Sin la imagen no hay paisaje, sólo entorno circundante. Esta distinción se remonta al término de inglés antiguo landskip, que en un principio se refería no al territorio en sí, si no a una pintura del mismo, como en las posteriores y cuidadosamente encuadradas representaciones holandesas del landschap del siglo XVII. Poco después de la aparición de este tipo de pintura, el concepto escénico fue aplicado al territorio mismo a través de las vistas panorámicas rurales de gran formato, el diseño de las grandes propiedades y el arte del jardín ornamental. De hecho, el desarrollo de la arquitectura del paisaje como profesión moderna deriva, en gran medida, de un impulso para reformar grandes superficies de terreno según una generación de imagen previa. El contacto con imágenes previas (un fenómeno fundamental en los paisajes turísticos y espectaculares) no sólo hizo posible un reconocimiento colectivo del territorio como paisaje, si no también una capacidad de interpretar y construir paisajes diseñados a través de las diversas formas y actividades de la producción de imágenes.

El espacio debe llenarse de vida propia para satisfacemos y hacemos felices. De ahí que la proyección de la visión tridimensional, que nace sólida y desarrollada de lo sustancial del hombre, asuma otro propósito en su presencia: el establecimiento de su propia vida, el empuje para formarse y aislarse como organismo independiente. De ahí que la oposición de las fuerzas, de las partes portantes y portadas, que proveen de existencia independiente al cerramiento del espacio con leves formaciones/»>deformaciones en sus paredes a través de su estructura interna, motive la existencia y la forma de ser de la persona e inaugure para ella una nueva fuente de deliciosas consideraciones estéticas. Consecuentemente, nuestros filósofos del arte cayeron en el error de considerar la arquitectura como representación ideal de las leyes de gravedad que regulan el universo o como representación emocional de los términos de fuerza y carga, como si esta función, aparentemente didáctica, fuera su principal propósito, cuando lo cierto es que esto puede serle atribuido como mucho a una construcción articulada, es decir, al desarrollo posterior del crecimiento del organismo.

Es sin duda gratificante el percibir que la motivación primordial en una obra de arte, por lejana que esté de su punto de origen, invade la composición como un tema musical. Ciertamente, una concepción clara y nítida es muy de desear en un trabajo artístico, pues así nos aseguramos contra lo arbitrario y lo banal, y es incluso una norma válida para la invención. Lo nuevo se engarza con lo viejo sin ser su copia y se libera del vano influjo de la moda. Para ilustrar esto, concédaseme suministrar un ejemplo de la fuerte influencia que una forma primitiva puede ejercer sobre el desarrollo de las artes.

El urbanismo unitario -independientemente de las consideraciones estéticas- es el fruto de una nueva suerte de creación colectiva; y el desarrollo de este espíritu creativo es la condición previa para un urbanismo unitario.

La envolvente del espacio del sujeto es siempre el primer asunto de reflexión y el más fundamental; es decir, el vallado o tapiado de sus lados, no la cubrición superior ni la determinación y desarrollo del eje vertical. La cerca, protección o tapiado del eje vertical puede tener lugar durante mucho tiempo al aire libre. Los espacios creados de esta forma, como el templo griego hipóstilo y el templo egipcio de peregrinación, no pertenecen menos a la arquitectura que nuestras cuatro paredes de las que todavía hoy en día hablamos como algo fundamental.

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios «estilos» y la idea de «estilos» implicaba una elección… La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios lideres. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

Así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura.

En el centro del desarrollo arquitectónico se encuentra ahora, sin duda alguna, el vivir; y más en concreto: la vivienda para cualquiera, la vivienda masiva. Ni a la fábrica, ni al edificio monumental se le concede ahora igual importancia. Esto quiere decir: desde hace mucho tiempo nos volvemos a ocupar del hombre.

Independientemente de la cuestión, casas colectivas o casas individuales, es preciso definir el problema de la forma de las construcciones, es decir, decidir si las viviendas deben ordenarse horizontal o verticalmente. La disposición horizontal comporta la creación de casas en hilera unifamiliares; la vertical, la de edificios de más pisos. La forma residencial ideal, en cuanto es la más natural, es la casa baja unifamiliar. Esta garantiza a la familia la paz doméstica y una vida íntima, lo que en una época fuertemente colectivista tiene una importancia particular. Sólo este tipo de edificio permite enlazar directamente todas las habitaciones con el jardín, aunque sea pequeño. Y esto significa que el espacio habitable de la casa viene ampliado y completado por el espacio habitable del jardín. La vivienda en la casa ele pisos no podrá sustituir nunca para la familia y, sobre todo, para los niños, las condiciones sanas de vida ofrecidas por la casa unifamiliar… Un desarrollo futuro de la urbanística, que no comporta solamente una descentralización de los sectores, conducirá a un desarrollo de esta forma residencial que hoy nos parece aún utópica.

La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son características del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa, esas características asumen un significado todavía más evidente. En esos cuadros, además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contracción de la profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes, permite la génesis del motivo típicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen, va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca, y unas terceras zonas cuya substancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos esos planos, translúcidos u opacos, independientemente de su contenido representacional, se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia.

Todas las prescripciones del Estado que, de un modo u otro, tienden a influir la arquitectura en el sentido de imprimirle una dirección puramente estética, son un obstáculo para su desarrollo y deben ser combatidas vigorosamente. La nueva actitud de la arquitectura, según la cual ésta pretende conscientemente reinstalarse en la realidad económica, hace superflua cualquier demanda en el sentido de solicitar protección oficial.

El problema físico de la ciudad consiste en desarrollar y mantener un buen orden formal… Considerando que no estamos frente a necesidades esporádicas sino permanentes de desarrollo o rehabilitación urbana, es de importancia primordial formular principios básicos tendientes a ordenar el crecimiento de las villas y ciudades…. los principios fundamentales de la edad antigua y la medieval deben aceptarse en nuestro tiempo; y que el olvido de esos principios es la verdadera causa del actual orden/»>desorden de nuestras ciudades.

El dibujo es el lenguaje natural de la arquitectura; todo lenguaje, para cumplir su cometido, debe estar perfectamente en armonía con las ideas de las que es expresión; ahora bien, siendo la arquitectura esencialmente sencilla, enemiga de toda inutilidad, de toda afectación, el tipo de dibujo que usa debe estar liberado de cualquier clase de dificultad, de pretensión, de lujo; contribuirá entonces singularmente a la celeridad, a la facilidad de estudio y al desarrollo de las ideas; en caso contrario no hará más que volver la mano torpe, la imaginación perezosa e incluso, a menudo, el juicio falso.

La constructividad vital es la forma de manifestarse la vida y el principio de todo desarrollo humano y cósmico…. En la actualidad, aplicado al arte, significa la activación de espacio por medio de sistemas de energías dinámico-constructivas; es decir, la confluencia de las energías que se enfrentan entre sí en el espacio físico y su relación con el propio espacio que actuará como energía (intensidad).

La ciudad-vivienda y los ciudadanos constituyen una unidad, que está rodeada por el paisaje que limita con ella. Este paisaje contribuye no poco a que, en un determinado lugar, nos sintamos o no como en casa: si el paisaje es yermo, la zona habitada adquiere mayor importancia; lo contrario ocurre cuando el paisaje y el clima invitan a desarrollar el «arte» de estar fuera de casa.

Lo que por ahora debe quedar claro del somero análisis de las experiencias y anticipaciones de la cultura arquitectónica del XVIII, es la crisis del concepto tradicional de forma; crisis descubierta, precisamente, al tomar conciencia del problema de la ciudad como campo autónomo de experiencias comunicativas. La desarticulación de la forma y la antiorganicidad de las estructuras fueron ya señaladas desde los inicios de la arquitectura de la Ilustración como uno de los puntos cardinales sobre los cuales se articularía el desarrollo del arte contemporáneo. No quedaría sin consecuencias que la intuición de estos nuevos valores formales se considerase ligada, desde un principio, al problema de la nueva ciudad, que se prepara para convertirse en el espacio institucional de la sociedad burguesa moderna.

Es sabido que el materialismo histórico reconoce en la base económica el principio director, la ley determinante del desarrollo histórico. En relación con esto, las ideologías -y, entre ellas, la literatura y el arte– aparecen en el ámbito del proceso evolutivo solamente como una superestructura, que lo determina de un modo secundario. Partiendo de esta constatación fundamental, el materialismo vulgar saca la consecuencia mecánica y errónea, distorsionada y aberrante, de que entre la base y la superestructura subsiste un mero nexo causal, en el que el primer término figura solamente como causa, mientras que el segundo aparece sólo como efecto. […] ¿Cuál es la causa de la aversión manifestada ante la teoría marxista de la superestructura incluso por parte de aquellos estudiosos burgueses que se muestran abiertos a nuevos conocimientos y cargados de buena voluntad? En mi opinión hay que buscarla en el hecho de que también estos estudiosos ven en la concepción superestructural de la literatura y el arte un envilecimiento estético y cultural de éstos. Algo absolutamente sin razón. La ideología burguesa cree haber descubierto en la literatura y en el arte la encarnación de la «esencia eterna del hombre»; y así como se dedica a despojar al Estado y al Derecho de la función que a tales entidades corresponde como instrumentos de la lucha de clases, la ideología burguesa trata además de mostrar la cara humanística de la literatura y el arte y de establecer la ubicación que les corresponde en el seno de la unión humana por poner en su lugar al hombre real, comprometido en la lucha y socialmente activo, que históricamente se transforma y llega a ser el fantasma de una «esencia eterna del hombre», la cual nunca ha existido en ninguna parte.

Volviendo a las más tempranas formas de arte y técnica descubiertas por la investigación antropológica, señalé que desde el comienzo mismo de su vida en la tierra el hombre es tanto un hacedor de símbolos como un hacedor de herramientas, pues tiene necesidad de expresar su vida interior y al mismo tiempo de controlar su vida exterior. Pero la herramienta, antaño tan dócil a la voluntad del hombre, se ha convertido en un autómata y en el momento presente el desarrollo de las organizaciones automáticas amenaza con convertir al hombre mismo en una mera herramienta pasiva. Afortunadamente, eso no significa el fin del arte ni el fin del hombre. Pues los impulsos creadores que se agitaron en el alma humana cientos de miles de años atrás, cuando la curiosidad, la capacidad manual, la creciente, inteligencia y sensibilidad del hombre, le hicieron desprenderse de su letargo animal -estos hondos impulsos no se desvanecerán porque, temporariamente, haya escapado a su dominio un aspecto de su naturaleza, el disciplinado por la herramienta y la máquina. Se trata de una deformación momentánea del crecimiento y corresponde a la naturaleza de la vida misma, después de un período de crecimiento, tratar de restablecer el equilibrio, a fin de estar lista para el acto de crecimiento siguiente. Mientras la vida persiste, mantiene la posibilidad de dar solución a sus errores, de superar su infortunio, de renovar su creación.

GEAM ha establecido ciertos principios y hace las siguientes proposiciones: 1. Reforma de los derechos de propiedad sobre el suelo edificable y el espacio aéreo, a fin de alcanzar un más fácil intercambio. Introducción de un sistema de utilización estratificada del espacio aéreo por los habitantes. 2. Las construcciones deben ser variables e intercambiables. 3. Las unidades espaciales producidas por estas construcciones serían igualmente alterables e intercambiables en su uso. 4. Los habitantes deben tener la oportunidad de adaptar ellos mismos sus residencias a las necesidades propias del momento. 5. La industria y la prefabricación deben ser utilizadas plenamente en la edificación como medio de reducir los precios. 6. La ciudad y la planificación urbana han de ser capaces de adaptarse al desarrollo de la circulación. 7. Los lugares de trabajo y los residenciales, así como las áreas para la cultura física y la espiritual, deben ser intercalados entre las secciones individuales de la ciudad.

Las artes, bajo la hegemonía de la arquitectura, en la medida en que consiguen dar forma simbólica a los sistemas de dominio sociales, estatales y religiosos –por ser inherentes a los conceptos fundamentales que subyacen en estos sistemas-, han constituido siempre los instrumentos más efectivos y nítidos de su desarrollo, afirmación y expansión, y así ha sido reconocido siempre y en todas partes.

La arquitectura, y con ella el conjunto de las actividades creadoras del Werkbund, empujan hacia la tipificación. Solamente a través de la tipificación podrá aquélla recobrar la significación universal, que fue su característica en los tiempos de cultura armoniosa. Sólo con la tipificación, que debe ser comprendida como resultado de una concentración beneficiosa, se posibilitará el desarrollo de un gusto seguro y universalmente válido.

Noté que todas las formas arquitectónicas estaban basadas en tres ideas básicas: (1) en formas de construcción; (2) en formas que posean importancia tradicional o histórica; (3) en formas significativas en sí mismas que toman su modelo de la naturaleza. Noté además que un enorme tesoro de formas ya había sido inventado o depositado en el mundo durante siglos y siglos de desarrollo, a través de las obras ejecutadas por personas muy diferentes. Pero al mismo tiempo vi que nuestro uso de este tesoro acumulado de objetos, a menudo muy heterogéneos, era arbitrario; porque cada forma individual posee su encanto particular a través del oscuro presentimiento de un motivo necesario, ya sea histórico o constructivo, que intensifica y continúa seduciéndonos a medida que lo empleamos. Creemos que al invocar un motivo de este tipo investimos nuestro trabajo con un encanto especial, aunque el efecto más agradable producido por su primitiva aparición en obras antiguas a menudo se contradice completamente con su uso en nuestras obras actuales. Me quedó especialmente claro que esta intencionalidad de uso es la razón de la falta de carácter y estilo que parece afectar a muchos de nuestros nuevos edificios.

Debe tenerse siempre presente el hecho de que la familia y su hogar son las piedras fundamentales de la sociedad, y que el desarrollo físico y mental del hombre dependen en buena parte del medio donde es criado, donde se desenvuelve su vida de hombre y donde realiza su labor diaria. Si ese hogar, ese medio, elevan al hombre -individual y colectivamente- hasta el candor en el vivir y la sinceridad en el trabajo, la sociedad estará mejor preparada para un orden social duradero.

Por poco que observemos la marcha y el desarrollo de la inteligencia y de la sensibilidad, reconoceremos que en todas las épocas y en todos los lugares, todos los pensamientos del hombre y todas sus acciones tienen por origen estos dos principios: el amor al bienestar y la aversión a cualquier tipo de penalidad… Así, conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios, que son los únicos que pueden guiarnos en el estudio y en el ejercicio de este arte.

Hoy tenemos un conflicto entre dos tendencias diferentes. Una afirma que el desarrollo «natural» de la arquitectura depende de la apropiación y el dominio final de la técnica, lo que inevitablemente conduce a la objetivación y la cuantificación: el consumo del espacio de encuentro. La otra tendencia ve a la Arquitectura como una disciplina autónoma y autorreferencial, inventando su propia tradición a través de monumentos mudos. Sin embargo, hay un enfoque que no es tan simple o claro de delinear como el anterior, pero que intenta, sin embargo, tratar con la complejidad poética de la arquitectura en el tiempo. Busca explorar el orden más profundo, no solo en las formas visibles, sino también en las fuentes invisibles y ocultas que nutren la cultura misma, su pensamiento, arte, literatura, sonido y movimiento. Considera la historia y la tradición como un cuerpo cuyos recuerdos y sueños no pueden ser simplemente reconstruidos. Tal enfoque no desea reducir lo visible a un pensamiento, y la arquitectura a un mero constructo. Una orientación como ésta admite en sus métodos y atestigua en sus intenciones la intensidad de la experiencia, su «transparencia opaca», y, por sus expectativas diferidas, cuestiona continuamente sus propios presupuestos.

Los arquitectos son, primero y ante todo, proyectistas de sistemas que se han visto forzados, a lo largo de más o menos los últimos cien años, a interesarse cada vez más por las propiedades organizativas (es decir, intangibles) de los sistemas de desarrollo, comunicación y control. Los problemas de diseño se afrontaban tal como surgían, pero desde hace algún tiempo se ha puesto de manifiesto que es necesaria una teoría unificadora de base. La cibernética es una disciplina que cumple esa función en la medida en que sus conceptos abstractos pueden interpretarse en términos arquitectónicos (y, donde proceda, identificarse con sistemas arquitectónicos reales), para formar una teoría (cibernética arquitectónica, la teoría cibernética de la arquitectura).

El estilo a elegir es el Posmodernismo, y siempre será así. El Posmodernismo es el único movimiento que ha tenido éxito al conectar la práctica arquitectónica con la práctica del terror. El Posmodernismo no es una doctrina basada en la lectura altamente civilizada de la historia de la arquitectura, sino un método, una mutación en la arquitectura profesional que produce resultados lo suficientemente rápidos como para mantener el ritmo que exige el desarrollo de la Ciudad Genérica. En lugar de conciencia, como sus inventores originales esperaban, creó una nueva inconsciencia. Es una pequeña ayuda para la modernización. Cualquiera puede hacerlo -un rascacielos basado en una pagoda y/o en un pueblo de las colinas toscanas-.

La arquitectura será el desarrollo vernáculo acorde con el sentimiento natural y los medios industriales para servir con arte necesidades actuales… Los intentos de usar formas extraídas de otras culturas y condiciones diferentes a las propias deben terminar… América -una república democrática- presenta más que cualquier otra nación este nuevo problema arquitectónico. Sus instituciones están concebidas (o así se dice), al menos con espíritu democrático… La individualidad, por tanto, es un ideal nacional grande, fuerte. Cuando este ideal degenera en mezquino individualismo, nacionalismo o desenfreno personal, no es más que una manifestación de debilidad, propia de la naturaleza humana. Semejante degeneración no es un defecto fatal para el ideal democrático… En América, pues, cada uno tiene este derecho peculiar, inalienable a vivir su vida en su propia casa a su propia manera …

La arquitectura como creadora del espacio está basada en la ordenación sistemática del material de visión espacial y constituye una elaboración creativa de la imagen visual tridimensional para el propio uso y disfrute del hombre. Así como en la música, que opera en el tiempo, predomina el movimiento en sus diversos grados y efectos dinámicos, en la arquitectura, que opera en el espacio, las cualidades dominantes son la constante expansión y el poder sereno de sus proporciones. Pero, ¿en qué sino en poesía del espacio se basa el estimulo de las visiones perspectivas o del desarrollo espacial de un edifico real, produciendo un efecto sereno y liberador en nuestra alma, expandiéndola y elevándola? ¿Acaso el espacio no ejerce parte de su magia con la mera visión de sus planos de arquitectura?

El paisaje urbano de la ciudad genérica es normalmente una amalgama de secciones demasiado ordenadas –que datan del principio de su desarrollo, cuando el «poder» aún estaba sin diluir- y crecientes pactos en cualquier otro sitio.

La idea básica de cada construcción, por ser algo inventado, no ha de buscarse en la corrección del desarrollo algebraico un del cálculo estructural, sino de un determinado ingenio natural. Pero, desde este último punto de vista, la construcción se introduce en el campo del arte; esto quiere decir que el arquitecto elegirá, caracterizará, perfeccionará o inventará aquella manera de construir capaz de incorporarse, de la manera más natural posible, a la imagen por él creada y que mejor se adapte a la forma artística en gestación.

La forma… es una acción de ordenamiento, el desarrollo de una lógica, mientras que el objeto es simplemente una imagen seccionada de la primera, una variación manifiesta sobre un tema siempre esquivo. La forma del objeto (una forma de expresión) y la forma del tema (la forma del contenido) establecen, en realidad, una resonancia dinámica continua, y cuando se entienden conjuntamente por medio del análisis formalista se abren un campo ilimitado de comunicación y transmisión.

Quede claro que de ahora en adelante utilizaremos la expresión «arquitectura» para designar los fenómenos arquitectónicos propiamente dichos, los de diseño y los de proyección urbanística. De momento dejaremos en suspenso la cuestión de si las definiciones que vamos a dar pueden aplicarse igualmente a cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa (definición que comprende la proyección vestimentaria, como elemento de reconocimiento social y vehículo de convivencia; incluso la proyección culinaria, no como elaboración de objetos para la subsistencia individual, sino como construcción de contextos con función social y connotación simbólica, como el menú, la carta, etc.; en cambio, la definición excluye la elaboración de objetos tridimensionales cuyo fin primario no sea la utilización, sino la contemplación, como las obras de arte o las realizaciones espectaculares, aunque comprenda fenómenos de construcción escenográfica, instrumentales respecto a otras fases de realización espectacular, etc.).

No hay estilo que no tenga una belleza peculiar… hoy no hay ningún estilo concreto que prevalezca en sentido absoluto… Estamos vagando en un laberinto de experimentos y tratando, a través de una amalgama de ciertos elementos de éste o aquel estilo, de éste o aquel periodo o país, de constituir un conjunto homogéneo con alguna característica distintiva con: el fin de llevarlo a su pleno desarrollo y, por tanto, a la creación de un estilo nuevo y peculiar.

Existe un camino de la forma [Gestaltungsweg] en el que todas las cosas, tanto las que se conforman a la manera de las figuras geométricas como las semejantes a formaciones cristalinas, llegan a adquirir su definición formal a partir de la idea encerrada en un concepto individual. Por el contrario, cuando las cosas adquieren su forma a partir de ideas externas, ajenas a su propio llegar a ser interior, el camino hacia la forma discurre por otros senderos. De lo que deducimos que la riqueza de nuestras construcciones, de nuestro quehacer creador, descansa decididamente de una vez por todas en la riqueza de nuestros conceptos. En tanto que el hombre primitivo, sin tener consciencia de poseer un concepto acerca de la forma, estaba en sintonía con la naturaleza y, por lo tanto, se comportaba de una manera natural, llegando incluso a mostrarse siempre creativo, el hombre de las culturas geométricas, dotado de una voluntad conceptual tan acentuada cuanto limitadas son sus ideas, se ha mostrado fecundo sólo hasta que el flujo de su energía vital se volcó y se envasó en el molde de las formas que siguen las reglas y leyes de la geometría, con lo que certificó su propia acta de defunción creativa. Dicho de otra manera, sólo fue creativo mientras esas figuran fueron capaces de transmitir su propia vitalidad al proceso de desarrollo formal.