composición
La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son características del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa, esas características asumen un significado todavía más evidente. En esos cuadros, además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contracción de la profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes, permite la génesis del motivo típicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen, va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca, y unas terceras zonas cuya substancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos esos planos, translúcidos u opacos, independientemente de su contenido representacional, se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia.
Algunos intentaron hacer resurgir el auténtico estilo antiguo, el estilo clásico; pero como los edificios públicos eran los únicos que se habían salvado del naufragio de los siglos, eran también los únicos que podían darles una idea; y así se construyeron casas sobre el modelo de los antiguos templos, y los innovadores acabaron por gastarse mucho dinero para alojarse, de una manera bastante incómoda. Otros volvieron al estilo apuntado y compuesto, como a una creación más racional, más indígena; pero se conservan en Inglaterra muy pocas casas privadas que puedan servir de modelos de este género: es preciso recurrir a los edificios religiosos; y la única diferencia entre estos últimos imitadores y los otros es que aquellos se alojaban en un templo y éstos en una iglesia.
Es sin duda gratificante el percibir que la motivación primordial en una obra de arte, por lejana que esté de su punto de origen, invade la composición como un tema musical. Ciertamente, una concepción clara y nítida es muy de desear en un trabajo artístico, pues así nos aseguramos contra lo arbitrario y lo banal, y es incluso una norma válida para la invención. Lo nuevo se engarza con lo viejo sin ser su copia y se libera del vano influjo de la moda. Para ilustrar esto, concédaseme suministrar un ejemplo de la fuerte influencia que una forma primitiva puede ejercer sobre el desarrollo de las artes.
Aprehender las necesidades es la primera razón para ir a la ciudad actual. Una vez allí, la primera lección para un arquitecto es la pluralidad de las necesidades. Ningún constructor en su sano juicio anunciaría: Estoy construyendo para el Hombre. Está construyendo para un mercado, para un grupo de personas definido por el nivel de rentas, la edad, la composición familiar y el estilo de vida. Las Levittowns, los parques de atracciones, las casas urbanas de estilo georgiano crecen a raíz de la estimación que se hace de las necesidades de los grupos que formarán sus mercados. La ciudad puede verse como el producto físico de un conjunto de subculturas. De momento, son escasas las subculturas que recurren voluntariamente a los arquitectos.
El origen de toda creación arquitectónica es la composición. Como es sabido, no existe una receta universal para la composición arquitectónica. Sin embargo, en consideración de lo explicado hasta ahora, sirvan estas líneas como punto de partida de una composición. […]El sentido práctico que en la actualidad impregna a la humanidad no se puede hacer desaparecer del mundo y todos los artistas tendrán que acabar aceptando la siguiente sentencia: “No puede ser bello aquello que no es práctico”. Una vez concebida la idea básica, es importante enumerar de forma clara y sencilla las necesidades correspondientes al programa edificatorio, para poder confeccionar el esqueleto de la obra. La configuración de la planta, ya que se tratará en primer lugar de un edificio, ha de adaptarse a dicha lista con el objetivo de crear empíricamente –mediante sucesivas traslaciones y transformaciones de los espacios y sus formas- una solución lo más clara, axial y sencilla posible, hasta conseguir una planta académica, un tipo constructivo.
Todo arte es composición y, por ello, es inadecuado para un objetivo. Toda la vida es función y, por ello, no es artística… Pero ¿cómo se proyecta un plan urbano?, ¿o el plano de unas viviendas?, ¿composición o función?, ¿arte o vida? El construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. Configurada elementalmente la nueva vivienda viene a ser no solamente una «máquina de vivir», sino también un aparato biológico que sirve las necesidades del cuerpo y el espíritu.
Hemos visto que este arte consistía en la composición y en la realización tanto de edificios públicos como de edificios privados. Estos dos géneros se subdividen en un gran número de especies, y cada una de estas especies es todavía susceptible de una infinidad de modificaciones.
Hoy la tectónica sigue siendo para nosotros un medio potencial para poner en relación los materiales, la obra y la gravedad, a fin de producir un compuesto que, de hecho, es una condensación de toda la estructura. Aquí podemos hablar de la presentación de una poética estructural más que de la representación de una fachada.
El sentido que se trata de fundar en el material reside más allá de las reglas de composición, e incluso de la tangibilidad, el olor y la expresión acústica de los materiales, todos ellos elementos del lenguaje en el que nosotros mismos tenemos que hablar. El sentido surge cuando se logra suscitar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados materiales constructivos que únicamente son perceptibles en este objeto de esta manera. Si trabajamos con este objetivo, debemos preguntarnos, incesantemente, qué puede significar un determinado material en un determinado conjunto arquitectónico. Las buenas respuestas a esta pregunta pueden hacer aparecer bajo una nueva luz tanto la forma de uso habitual de ese material como también sus peculiares propiedades sensoriales y generadoras de sentido. Si lo logramos, los materiales pueden adquirir resonancia y brillo en la arquitectura.
El arquitecto, al componer, ha de valorar especialmente el efecto perspectivo, es decir, ha de organizar la silueta, el reparto volumétrico, el vuelo de la cornisa, la plasticidad del perfil y de la ornamentación, etcétera, de manera que, desde un punto de vista, aparezcan con el énfasis adecuado. Naturalmente, este punto siempre será aquel desde el que se contemple la obra con mayor frecuencia, de manera más natural y sencilla. Casi todos los monumentos artísticos revelan la gran importancia que concedieron sus autores a este aspecto.
Primero: los fundamentos de una composición arquitectónica habrán de volver a ser determinados según un esquema geométrico . Segundo: las formas características de estilo precedentes no deben ser utilizadas. Tercero: las formas arquitectónicas han de desarrollarse en función del aspecto objetivo.
Así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura.
El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.
El gran dilema de la arquitectura parece consistir en que los más importantes arquitectos se muestran preocupados por convertirse en estilistas o bien en exhibicionistas de la estructura; pero, como lo indica la tradición funcional, hay una expresión arquitectónica que ofrece una alternativa distinta a la del estilo o la estructura. La misma consiste en la expresión de los volúmenes de los diversos locales, en relación directa con cada uno de los elementos que determinan la composición plástica del edificio.
Puesto que la arquitectura no es solamente el arte de realizar, sino también el arte de componer todos los edificios públicos y privados, y puesto que no se puede realizar un edificio cualquiera sin haberlo concebido, sería necesario que a la idea de construcción se encontrara unida otra idea general de la que derivarían todas las. ideas particulares que deben guiar la composición de todos los edificios.
Es evidente que ninguna de las reglas de composición están fijadas por razonamientos a priori, y que tampoco pueden considerarse como conclusiones abstractas del entendimiento a partir de la comparación de tendencias o relaciones de ideas que sean fijas e inmutables. Su fundamento es el mismo que el de todas las ciencias prácticas: la experiencia. Y no son más que observaciones generales respecto a lo que universalmente se ha visto que complace en todos los países y en todas las épocas.
Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.
Yo siento una fusión de los sentidos. Oír un sonido es ver su espacio. El espacio tiene tonalidad, y me imagino componiendo un espacio altísimo, de bóvedas, o bajo una cúpula, atribuyéndole un carácter de sonido alternando con los tonos de un espacio, estrecho y alto, con un plateado gradual, de la luz a las sombras. Los espacios de la arquitectura en su luz me hacen querer componer una clase de música, imaginando una verdad del sentido de la fusión de las disciplinas y sus órdenes. Ningún espacio, arquitectónicamente, es un espacio a menos que tenga luz natural. La luz natural es diferente con la hora del día y la estación del año. Una habitación en arquitectura, un espacio en arquitectura, necesita la luz dadora de vida.
Con el hormigón armado, por el contrario, es posible realizar una composición homogénea de las partes portantes y portadas, así como extender en una medida considerable la horizontal y demarcar con pureza los planos y las masas. Pero, además, frente al viejo sistema de soporte-carga, en el que sólo se podía construir de abajo a arriba hacia adentro (es decir, hacia atrás), ahora se puede construir de abajo a arriba también hacia afuera/»>afuera (es decir, hacia adelante). Con esto último se ha puesto la semilla para que surja una nueva plástica arquitectónica que, junto con las posibilidades expresivas del hierro y del cristal, pueda originar -sobre una base puramente constructiva- una arquitectura que exteriormente se caracterice por su inmaterialidad óptica, por su aspecto casi flotante.
El concepto de constructivismo puede definirse como toda combinación y articulación compacta de diferentes objetos que pueden unirse en un todo. Además de ello, una construcción representa un concepto que nos informa, de manera práctica, visual, tangible y experimental, de los diferentes principios de la unificación. Si ciertos sólidos forman un objeto completo y armonioso en unión con otros, y este todo presenta una composición definida y coherente, queda resuelto el problema del constructivismo. La globalidad de todos los elementos integrantes indica que la combinación de todos ellos crea un fenómeno que podemos denominar construcción.
La infraestructura es el método que trata de ver a la arquitectura y a las ciudades como circuitos informativos y de componer sus estructuras de acuerdo a esta interpretación. Por este método tratamos de establecer la estructura básica urbana calculando los circuitos informativos en el sentido más amplio, que incluye el movimiento de los objetos y de las gentes, el aprovisionamiento de energía, las comunicaciones, la luz, el sonido y el aire, y estableciendo una jerarquía entre los circuitos.
La composición arquitectónica de derivar necesariamente: 1. Del programa impuesto; 2. De las costumbres de la civilización en la cual se vive; para componer es esencial poseer un programa y tener un conocimiento preciso de dichas costumbres, usos, necesidades. Así pues, ha de insistirse en que, si bien los programas se modifican poco en cuanto lo sustancial, las costumbres de un pueblo civilizado, sus hábitos, se modifican sin cesar; en consecuencia, las formas arquitectónicas han de variar hasta el infinito.
Los materiales elegidos para la ejecución de una obra y las técnicas adoptadas para su manipulación son los dos aspectos que más influyen en una composición. Más adelante se explicará con mayor detalle, pero ahora baste con decir que siempre es la composición quien ha de ajustarse al material y a la técnica, y nunca al revés. Por consiguiente, la composición ya ha de permitir reconocer con claridad los materiales que se van a emplear y la técnica que se va a adoptar. Esto es válido tanto si se trata de construir un monumento como de proyectar objetos decorativos más pequeños.
Sin embargo, la composición también se ha de ceñir a otros muchos aspectos. Los más importantes entre estos son: la clara caracterización de la finalidad del edificio (Bauzweck), los medios económicos disponibles, la situación geográfica, la orientación, la duración de utilización prevista, la exigencia estética de incorporarse al entorno y la configuración de una imagen exterior que responda realmente a la estructura interior, etcétera.
¡Como siempre, y por tanto también en los factores que acabo de citar, la búsqueda de la verdad ha de ser el norte que guíe al arquitecto! ¡En este caso, el carácter y el simbolismo de la obra surgirán por sí mismos: la iglesia emanará santidad, el edificio estatal de administración, serenidad y dignidad, el establecimiento de ocio, alegría, etcétera…!