valores

El hecho de que la historia no pueda considerarse como determinada y teleológica en ningún sentido ordinario, deja abierta a la cuestión la historicidad de toda producción cultural, por una parte, ya la naturaleza cumulativa y normativa de los valores culturales, por otra. Difícilmente cabe esperar volver a una interpretación clásica de la historia en la que una ley natural universal sea la a prioridad fija con la que medimos todos los fenómenos culturales. […] Hoy, nuestro conocimiento del pasado ha aumentado considerablemente, pero es un campo de especialistas y es igual y opuesto a la ampliamente extendida ignorancia y vaguedad existentes en torno a la historia en nuestra cultura. Cuanto más objetivo se vuelve nuestro conocimiento del pasado, menos se puede aplicar el pasado a nuestro tiempo. El uso del pasado para suministrar modelos para el presente depende de la distorsión ideológica del primero; y todo el esfuerzo de la historiografía moderna va encaminado a eliminar estas distorsiones. En este sentido, la historiografía moderna es el descendiente directo del historicismo. Y, como tal, está consagrada a una visión relativista del pasado y se resiste al uso de la historia para la obtención de modelos directos.

Para ver claro es necesario establecer un primer punto: al oponer arte y tecnología no se opone lo ideal a la práctica, sino un tipo de técnica a otro… Es muy importante saber si en una sociedad que lleve a cabo la utopía tecnológica, se continuará produciendo arte, es decir, si la técnica moderna podrá hacer arte o si una técnica artística podrá coexistir con la técnica industrial o si, simplemente, ya no habrá más arte. Esta proposición problemática planteada esquemáticamente encierra la siguiente petición de principio: ¿que es propiamente el arte? Pero no es esto lo que deseamos saber; sólo nos preguntamos si los hombres aun sirviéndose de otras técnicas, podrán seguir haciendo algo que siempre han hecho o, más exactamente, si podrán continuar uniendo los mejores productos de su trabajo con el tipo de valores que en el pasado vincularon a las obras que llamaron artísticas.

Si uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.

En términos generales, se ha asumido por costumbre que un edificio es un éxito total si proporciona utilidad, conveniencia y salud a sus ocupantes y, además, presenta un exterior agradable. Pero este estado de ánimo no aprecia que las formas arquitectónicas tienen necesariamente otros valores más allá de los utilitarios, e incluso otros que vagamente llamamos estéticos. Sin duda, estas mismas formas influyen de manera muy específica tanto en la vida emocional como en la mental del espectador. Los diseñadores se han dado cuenta de la importancia del principio declarado por el difunto Louis Sullivan, «La forma sigue a la función». El axioma no se debilita por la comprensión adicional de que el Efecto sigue a la Forma.

Con estas cuestiones se pone de nuevo sobre el tapete el gran problema del arte plástico, que ha ocupado -a tantas generaciones, siglos tras siglos. Para resolver este problema de forma satisfactoria, las personalidades más nobles que ha producido la humanidad han realizado los más grandes sacrificios, afrontando la deshonra, la desvalorización y el desprecio. Ha sido en estos agitados tiempos, cuando, gracias a la energía de las más cultivadas personalidades estéticas y científicas de todos los países, dicho problema se ha acercado a su solución. Que esta solución sea satisfactoria para todos aquellos que se interesan por el problema artístico, sólo se sabrá cuando las nuevas formas de expresión del arte se hagan comprensibles para todos. Esto sólo ocurrirá cuando las nuevas formas plásticas se manifiesten como un estilo general. Este estilo sólo será posible cuando las diferentes formas expresivas del espíritu humano: pintura, arquitectura y escultura, muestren por el mismo impulso evolutivo una conformidad de valores.

Durante la Edad Media las relaciones espaciales mostraron cierta tendencia a ser organizadas como símbolos y valores. La cosa más importante· en la ciudad era la aguja de la iglesia, que apuntaba al cielo y dominaba los demás edificios, así como la iglesia dominaba sus esperanzas y sus temores. El espacioestaba dividido arbitrariamente para representar las siete virtudes, o los doce apóstoles, o los diez mandamientos o la trinidad. Sin una referencia simbólica constante a las creencias y símbolos de la Cristiandad la base lógica del espacio medieval se habría derrumbado. Aun las mentes más razonadoras no estaban exentas de esa influencia. Roger Bacon había adquirido grandes conocimientos en óptica, pero después que hubo descrito las siete capas del ojo, agregó que poresos medios Dios había querido expresar en nuestros cuerpos una imagen de las siete dotes del espíritu.

La visión artística consiste, pues, en una intensa aprehensión de las sensaciones de forma, frente al mero conocimiento de la forma real como adición de percepciones aisladas, como si sólo tuvieran sentido para la consideración científica. El sentido de una representación se encuentra en la retención de ciertos valores de impresión frente a la impresión directa y a la mera imagen de memoria de la percepción.

La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos, programas industriales, locativos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura, el ritmo y la proporción. Los estilos no existen ya, los estilos están fuera de nosotros; si nos acosan aún, lo hacen como los parásitos. Si uno se coloca de cara al pasado, constata que la vieja codificación de la arquitectura, recargada de artículos y de reglamentos durante cuarenta siglos, deja de interesarnos y ya no nos concierne. Ha habido una revisión de valores, ha habido una revolución en el concepto de la arquitectura.

El espacio rectangular, la línea recta, nos son figuras funcionales, sino mecánicas. Si procedemos consecuentemente a partir de la función biológica, la pieza rectangular resulta absurda, porque sus cuatro ángulos son espacio muerto, inutilizable. Si circunscribo el espacio de una habitación realmente aprovechado, el que llega a ser pisado, obtengo necesariamente una curva. El desarrollo de la vida orgánica no sabe de ortogonalidades ni de líneas rectas. Y puesto que el funcionalista siempre invocará al desarrollo de la vida orgánica en tanto que ejemplo mayor de funcionalismo puro, resulta muy comprensible su afecto por la curva. La adaptación última a movilidad y la fluidez de la función está negada para siempre a la línea recta que permite tan sólo una adecuación general y aproximada, no absoluta. El funcionalista consecuente no deberá pues considerar a la línea recta, sino a la curva, como punto de partida, como lo hace Hans Scharoun al escribir «¿Por qué deberá ser todo recto, si la línea recta sólo se justifica desde valores materiales y desde el entorno?»

La arquitectura no es representativa si con este término entendemos la reproducción fiel a sí misma de formas materiales: algunos han supuesto que las catedrales «representaban» árboles altos en un bosque. Pero la arquitectura hace algo más que utilizar simplemente formas naturales, arcos, pilastras, cilindros, rectángulos, porciones de esferas. Produce su efecto característico en el observador. Es necesario dejar que los que consideran la arquitectura como algo no representativo expliquen qué sería de un edificio que no usase y representase las energías naturales de gravedad, fueria, empuje, etc. Pero la arquitectura no une la representación a estas cualidades de materia y de energía. Expresa también valores eternos de la vída colectiva del hombre. Representa das memorias, las esperanzas, los temores, las metas y los valores sagrados» de los que construyen. Prescindiendo de todo cerebralismo, es evídente que toda construcción importante es un tesoro de memorias acumuladas y un archivo monumental de perspectivas futuras muy codiciadas.

Los sistemas de orden, condicionados por la producción en masa de partes iguales, determinan las medidas de las superficies, de los cúerpos y del espacio. Estos no sólo deben mantener relaciones entre si, sino también deben estar en una relación organlca de medida a las partes, que se utilizan, pero que no pertenecen directamente a la construcción. De estas condiciones se origina el concepto de coordinación modular. Con él se intenta resumir el resultado que se desprende de las investigaciones teóricas y prácticas precisas de los valores de medición, métodos de medición, determinaciones de medición, dimensiones desde las partes más pequeñas hasta la obra más completa de construcción.

Lo que por ahora debe quedar claro del somero análisis de las experiencias y anticipaciones de la cultura arquitectónica del XVIII, es la crisis del concepto tradicional de forma; crisis descubierta, precisamente, al tomar conciencia del problema de la ciudad como campo autónomo de experiencias comunicativas. La desarticulación de la forma y la antiorganicidad de las estructuras fueron ya señaladas desde los inicios de la arquitectura de la Ilustración como uno de los puntos cardinales sobre los cuales se articularía el desarrollo del arte contemporáneo. No quedaría sin consecuencias que la intuición de estos nuevos valores formales se considerase ligada, desde un principio, al problema de la nueva ciudad, que se prepara para convertirse en el espacio institucional de la sociedad burguesa moderna.

Así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura.

Las experiencias estéticas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea… Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad. Por el contrario el universo artístico actual es percibido desde la experiencia puntual, diversificada, con la máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo estético se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la posibilidad de que la misma acabe haciéndose definitivamente una experiencia central.

Cómo se plantea la cuestión de rascacielos contra edificios bajos, o si construimos en acero y cristal, son cuestiones sin importancia desde el punto de vista del espíritu. Si en la planificación urbana tendemos hacia la centralización o la descentralización es una cuestión práctica, no una cuestión de valor. Pero lo decisivo es, precisamente, la cuestión del valor. Debemos levantar nuevos valores, fijarnos fines últimos para así establecer reglas de medida. Porque lo correcto y significativo de cada tiempo -incluso de los nuevos tiempos- es esto: dar al espíritu oportunidad de existir.

Cuando uno considera cuán poco, si acaso, es capaz la cultura actual de producir edificios con valores místicos y espirituales… es solo entonces cuando se puede sentir la profunda sabiduría y fuerza de vida mística que debe haber brotado de las catedrales góticas, así como la pobreza y austeridad de la actualidad, que carece de algo similar. Sin embargo, una remodelación de la vida hacia el exterior a través de la arquitectura solo será posible una vez que haya tenido lugar una remodelación en el interior del ser humano en relación con la vida cósmica. La demanda de una forma de arquitectura con valores espirituales más altos presupone una demanda de una nueva religión y una nueva visión del mundo.

La segunda ficción de la arquitectura posmedieval es la razón. Si la representación era una simulación del significado de lo atemporal a través del mensaje de la Antigüedad, la razón era una simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficción se manifiesta con fuerza en la arquitectura del siglo xx, así como en la de los cuatro siglos precedentes. Su apogeo fue la Ilustración. La búsqueda del origen de la arquitectura es la manifestación primera del ansia por encontrar una fuente racional para el diseño. Antes del Renacimiento, la idea de un origen se consideraba evidente en sí mismo, su significado e importancia eran incuestionables, pertenecían a un universo de valores a priori.

Criticar significa, de hecho, tomar la fragancia histórica de los fenómenos, someterlos a la criba de una rigurosa valoración, revelando las mistificaciones, valores, contradicciones e íntimas dialécticas, hacer explotar toda la carga de significados. Pero cuando mistificaciones y destrucciones geniales, historicidad y antihistoricidad, intelectualismos exasperantes y mitologías desarmantes se entrecruzan de man,era tan indisoluble en la producción artística, tal como sucede en el período que estamos actualmente viviendo, el crítico se encuentra constreñido a instaurar una relación extremadamente problemática con la praxis operativa, teniendo en cuenta especialmente las tradiciones culturales en las que se mueve.

Cuando se unen «planificación» y «ecología», cambia la prioridad de los objetivos. Los objetivos se derivan a partir de la región. La planificación ecológica un instrumento que pone de manifiesto regiones como sistemas dinámicos e interactivos que tienen oportunidades intrínsecas y límites para todas las funciones humanas. Los futuros hipotéticos preferible serán ofrecidos por emplazamientos donde todos o la mayor parte de los factores propicios existan juntos con ninguno o pocos de los perjudiciales para cualquier uso previsto y para el conjunto de los mismos. Lo que constituye lo propicio y lo perjudicial se deriva del uso previsto en el sistema de valores de la persona o grupo iniciador.

Desde el punto de vista tectónico, un pilar de cuatro lados cumple la misma función que una columna. La columna pura, sin embargo, obra del espíritu griego, es la unión más sublime que pueda imaginarse entre los valores tectónicos y plásticos, el espíritu y el cuerpo, el logos y el mito. Mediante ese vínculo, se encuentra en una profunda relación con la esfera de lo humano. Que sus medidas sean comparadas de forma ideal con las medidas del cuerpo humano, o que en lugar de columnas puedan aparecer cuerpos humanos, constituyen solamente los aspectos más palpables de su humanidad esencial. En el ámbito de lo plástico, su aporte consiste en la renovación y el abultamiento de su fuste, yen el modelado plástico de su base, su capitel y su viguería.

Es válido enfocar el problema de la tradición en arquitectura como el estudio de una disciplina arquitectónica autónoma: una disciplina que incorpora dentro de sí un conjunto de normas estéticas y resulta de la acumulación histórica y cultural, de la cual toma su significado. Pero estos valores estéticos ya no se pueden ver como constituyentes de un sistema cerrado de reglas o representantes de una ley natural fija y universal. […] Si los arquitectos de hoy tienden hacia la investigación de las condiciones materiales de la producción artística del pasado, deben de ser conscientes de la transformación de la tradición ocasionada por dichas condiciones.