presencia

¿Es posible afirmar que las catedrales y las iglesias esparcidas por el mundo y San Pedro no constituyen la universidad de la Iglesia católica? No me refiero al carácter monumental de estas arquitecturas ni a su valor estilístico: me refiero a su presencia, a su construcción, a su historia. En otros términos, a la naturaleza de los hechos urbanos. Los hechos urbanos tienen vida propia, destino propio.

La forma precede al diseño. Guía su dirección, ya que sostiene la relación de sus elementos. El diseño otorga a los elementos su configuración, llevándolos de su existencia en el alma a su presencia tangible. Componiendo, siento que los elementos de la forma están siempre intactos, a pesar de que pueden estar sufriendo constantemente las pruebas del diseño dando a cada cosa su configuración más simpática. La forma no concluye en la presencia, pues su existencia es de naturaleza psicológica.

Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que les es común, nos encontramos ante una contradicción de las dimensiones espaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras en cuestión están provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas. Sin embargo la transparencia implica algo más que una mera característica óptica, implica un orden espacial mucho más amplio. La transparencia significa la percepción simultánea de distintas locaciones espaciales. El espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una actividad continua. La posición de las figuras transparentes tiene un sentido equívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas.

La temporalidad no se presenta como un sistema, sino como un azaroso instante que, guiado sobre todo por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas, en la danza, en la música o en las instalaciones, la experiencia de lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, después, desvanecido por siempre jamás, explican bien una noción de la temporalidad que tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la experiencia artística, no reforzando sus posiciones dominantes, sino aceptando la verdad de su frágil presencia.

¿Qué va a hacer el arquitecto frente a la infinita diversidad de la experiencia humana, la presencia de componentes personales además de los culturales y arquetípicos en nuestra percepción de la figura? Una parte provechosa de la respuesta es devolver a la imaginación lo que hay en la imaginación, pero con cuidado de que las imágenes no interfieran en la flexibilidad del uso humano, como si se mantuviera el mito a distancia del suelo. También nos parece útil contemplar el diseño como la coreografía de lo familiar; la oportunidad de dar un masaje a nuestras sensibilidades con realizaciones formales que no son probablemente familiares (cualquier que sea su connotación específica en nuestras vidas individuales) y realizaciones formales o relaciones llenas de sorpresa, que reclaman nuestra atención y respuesta, preparándonos para la elección.

La arquitectura no tiene presencia, la muslca no tiene presencia -quiero decir el espíritu de la arquitectura y el espíritu de la música-. La música en este sentido, como en la arquitectura, no favorece un estilo, ningún método, ninguna tecnología. Este espíritu es reconocido como verdadero. Lo que existe es una obra de arquitectura o una obra musical, que el artista.ofrece a su arte en el· santuario de toda expresión, que me gusta llamar la Tesorería de las Sombras, sita en aquel ambiente, luz al silencio, silencio a la luz.

Pienso en la forma como la realización de una naturaleza, integrada por elementos inseparables. La forma no tiene presencia. Su existencia está en el alma. Si uno de sus elementos fuese removido su forma tendría que cambiar.

La melodía de combinaciones ligeras, dinámicas, lleva tal título debido a que la dinámica constructiva da, en muchos casos, la impresión de ligereza a esos monolitos, edificios y máquinas dotadas de dichas combinaciones. Tal ligereza se adquiere exclusivamente por medio de la dinámica. Es esencial determinar el hecho de que una construcción de sólidos, volúmenes, etc., produce una impresión de peso y pesantez en los elementos que participan en su creación. Vemos y constatamos que una construcción de tendencia dinámica produce una obvia impresión de ligereza. La melodía evocada por tales objetos de tipo constructivo depende de la presencia de dinámica en ellos… Como resultado de nuestra experiencia de las melodías que evocan en nosotros las construcciones ligeras, dinámicas, nos sentimos cómodos, tenemos una sensación de agrado, se manifiestan impulsos vigorizantes.

El espacio arquitectónico toma su delimitación del macizo de la pared, que desde fuera acota el espacio exterior. Por contra, el espacio que experimentamos y que nos envuelve, viene definido por el uso de nuestras facultades diversas que hacen que determinemos sus límites desde dentro. El primer espacio se presenta como un, ‘espacio-cáscara’, porque la delimitación se establece por una cáscara exterior de paredes macizas, mientras que el segundo espacio se presenta como un ‘espacio nuclear’, porque nuestra presencia determina la delimitación desde el núcleo.

Si uno ve dos o más figuras superpuestas parcialmente reclamando cada una de ellas para sí la parte común superpuesta, entonces se encuentra uno entre una contradicción de dimensiones espaciales. Para resolver esta contradicción es necesario suponer la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras están dotadas de transparencia; es decir, son capaces de interpenetrarse sin que se produzca entre sí una destrucción óptica. No obstante, la transparencia implica algo más que una característica óptica; implica un orden espacial más vasto. La transparencia representa una percepción simultánea de diferentes posiciones espaciales. El espacio no sólo retrocede sino que fluctúa en continua actividad. La posición de las figuras transparentes tiene un significado equívoco puesto que a cada figura se la ve ya como la más próxima, ya como la más alejada.

Lejos de tratarse de un simple reflejo, el signo, como había de escribir Benveniste, es el instrumento de una re-producción, la cual sólo tiene sentido, sólo da sentido, en la medida en que está sometida a una estricta legalidad. La operación del signo puede muy bien inscribirse, como quería Cassirer, en el principio mismo de la conciencia, la cual implica, como su propia condición, que en ella no se pueda incluir nada que no remita a otra cosa, sin que sea necesaria una mediación suplementaria: «sólo en esta representación ya través de ella se hace posible lo que llamarnos el dato y la presencia del contenido». Además, para tener derecho a hablar de simbolismo en el sentido más actual del término, es necesario que esta representación, procediendo como lo hace de un tipo de puesta en escena o de escenografía natural, y de una fuerza de significar anterior a cualquier posición de un signo singular, se inscriba en una red de relaciones que obedezca a un principio propio de constitución, el cual imprimirá a su vez su sello en todas sus producciones.

Para generar una diversidad exuberante en las calles y distritos de una ciudad son indispensables cuatro condiciones. (I) Primero, el distrito, y sin duda cuantas partes del mismo como sean posibles, ha de cumplir más de una función primaria; preferiblemente, más de dos. Éstas han de garantizar la presencia de personas que salen de sus hogares en horarios diferentes y que está allí con fines distintos, pero capaces de usar muchos equipamientos en comun. (II) Segundo, la mayoría de las manzanas han de ser pequeñas, es decir, las calles y las ocasiones de doblar la esquina han de ser abundantes. (III) Tercero, el distrito ha de mezclar edificios de distintas épocas y condiciones, incluyendo una buena proporción de casas antiguas, de forma que presenten una gran variedad en su rendimiento económico. Esta mezcla ha de ser necesariamente bastante compacta. (IV) Cuarto, ha de haber también una concentración humana suficientemente densa, sean cuales fueren los motivos que los lleve allí. Esto requiere una densa concentración de personas presentes en dichos lugares por ser su residencia habitual.

Si analizamos la naturaleza de la información formal, que existe en potencia en cualquier contexto específico, veremos en primer lugar que hay una información iconográfica y simbólica que procede primordialmente de fuentes culturales externas a ese entorno. Esa información parece ser el producto de una interpretación cultural de las relaciones formales presentes en el contexto específico, las cuales existen a un nivel real, actual, allí donde un individuo las capta mediante sus sentidos: percepción, oído, tacto, etc. Pero hay otro aspecto de la información que condiciona esta interpretación iconográfica y que parece derivarse de otro nivel de relaciones que existe en un sentido más abstracto; no pueden verse ni oírse, pero pueden conocerse. Por ejemplo, si uno analiza cualquier edificio concreto o cualquier serie de edificios, sin consideraciones de tiempo o lugar, es posible discernir en las configuraciones reales de las formas la presencia de otra estructura subyacente de relaciones que no está necesariamente relacionada con la forma específica de modo perceptible o unívoco.