contradicción

Si uno ve dos o más figuras superpuestas parcialmente reclamando cada una de ellas para sí la parte común superpuesta, entonces se encuentra uno entre una contradicción de dimensiones espaciales. Para resolver esta contradicción es necesario suponer la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras están dotadas de transparencia; es decir, son capaces de interpenetrarse sin que se produzca entre sí una destrucción óptica. No obstante, la transparencia implica algo más que una característica óptica; implica un orden espacial más vasto. La transparencia representa una percepción simultánea de diferentes posiciones espaciales. El espacio no sólo retrocede sino que fluctúa en continua actividad. La posición de las figuras transparentes tiene un significado equívoco puesto que a cada figura se la ve ya como la más próxima, ya como la más alejada.

¿Cómo puede ser visible una entidad material en un plano si no sale de él, aunque sólo sea mínimamente? En cierto modo se reconocía así, desde un principio, la necesidad de la concepción de la profundidad: contradicción latente que no sólo fundamenta la noción del relieve en el arte antiguo sino que es además una de las dos causas determinantes de la evolución producida en el arte figurativo de la Antigüedad. La otra causa, de igual importancia, consistió en una injerencia constante de la concepción subjetiva en la determinación puramente sensorial de la entidad material de las cosas.

Criticar significa, de hecho, tomar la fragancia histórica de los fenómenos, someterlos a la criba de una rigurosa valoración, revelando las mistificaciones, valores, contradicciones e íntimas dialécticas, hacer explotar toda la carga de significados. Pero cuando mistificaciones y destrucciones geniales, historicidad y antihistoricidad, intelectualismos exasperantes y mitologías desarmantes se entrecruzan de man,era tan indisoluble en la producción artística, tal como sucede en el período que estamos actualmente viviendo, el crítico se encuentra constreñido a instaurar una relación extremadamente problemática con la praxis operativa, teniendo en cuenta especialmente las tradiciones culturales en las que se mueve.

El impulso de la imitación ha imperado en todos los tiempos. Su historia es la historia de la habilidad manual y carece de importancia estética. Precisamente los tiempos más remotos, este curso se encontraba totalmente divorciado del impulso artístico propiamente dicho; encontraba su satisfacción sobre todo en las artes menores, en la producción de aquellos idolillos y juguete simbólicos que conocemos de todas las tempranas épocas artísticas y que en muchos casos están en franca contradicción con las creaciones en que se manifiesta que el puro impulso artístico de los pueblos en cuestión.

La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son características del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más abiertamente representativa, esas características asumen un significado todavía más evidente. En esos cuadros, además de la descomposición en pedazos y de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contracción de la profundidad y de una creciente acentuación de la retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro una serie de líneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulación de la frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas poseen cierta significación naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientación de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones más amplias y fluctuantes, permite la génesis del motivo típicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retículas dan origen, va tomando conciencia de una oposición entre ciertas áreas de pintura luminosa y otras de coloración más densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza física aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca, y unas terceras zonas cuya substancia es totalmente opuesta a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos esos planos, translúcidos u opacos, independientemente de su contenido representacional, se encuentran implicados en la manifestación que Kepes definía como transparencia.

De este modo vemos que, en toda la casa, existe una contradicción de las dimensiones espaciales que Kepes tomaba como características de la transparencia. Hay una continua dialéctica entre hecho e implicación. La realidad del espacio profundo se opone constantemente a la inferencia del espacio superficial y, gracias a la tensión resultante, se nos obliga a efectuar siempre nuevas lecturas. Los cinco estratos de espacio que dividen verticalmente el volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan horizontalmente requieren, una u otra vez, nuestra atención y esta reticulación espacial es la que llevará a las continuas fluctuaciones de la interpretación.

La recuperación arqueológica de la antigüedad, elegida como segunda y más perfecta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando, en 1540, Claudio Tolomei funda la Academia vitruviana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones del oscuro texto latino como aquéllas surgidas de su confrontación con los restos monumentales, está ya clara la polivalencia de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a un modelo ahistórico. Se abren, por tanto, dos vías opuestas, sólo sintetizables en el ámbito del proyecto: de un lado, la institucionalización del léxico arquitectónico, de otro, la exploración curiosa e inquieta de los márgenes de «herejía» concedidos por el propio léxico. La primeta vía conduce, en el ámbito de la cultura italiana, a la Regola dei cinque ordini de Vignola (1562); la segunda al modellismo de Serlio y, por su conducto, de Du Cerceau, de De Vries, de Cataneo, de Montano, de Giorgio Vasari el Joven. Mientras de un lado se fijan de un modo ahistórico y abstracto los elementos del léxico del Clasicismo, desmembrando las leyes sintácticas con el fin de hacerlo disponible para una gama infinita de aplicaciones (se hace el último esfuerzo, con otras palabras, de universalizar la langue arquitectónica), de otro se pone entre paréntesis ese problema y se apunta por el contrario hacia las articulaciones sintácticas internas, en una obstinada búsqueda de modelos figurativos y espaciales inéditos y de complejos modos de combinación. Por tanto, norma y herejía: y es significativo que en el plano internacional ambas vías sean recibidas y sintetizadas.

La ambigüedad y la tensión están en cualquier parte de una arquitectura de la complejidad y la contradicción. La arquitectura es forma y substancia -abstracta y concreta-, y su significado procede de sus características internas y de un determinado contexto. Un elemento arquitectónico se percibe como forma de estructura, textura y material. Esta relaciones oscilantes, complejas y contradictorias, son la fuente de la ambigüedad y tensión características de la arquitectura.

Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitrubianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. La dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planeamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez.

Es cierto que nunca en el pasado, como en nuestra sociedad, habían circulado tan libremente tantas palabras e imágenes; nunca habíamos dispuesto de medios tan perfectos para reproducirlas y difundirlas. Pero, paradójicamente, se constata que si bien los hombres nunca han sido tan libres, nunca han sido, por otra parte, menos libres para resistir a la seducción de palabras e imágenes. Porque una característica distintiva de nuestra sociedad es precisamente la flagrante contradicción entre la posibilidad formal que se garantiza para todos, y la escasísima posibilidad real para ejercer la propia libertad. Otra característica no menos distintiva y no menos flagrante es la contradicción -que padecemos cotidianamente- entre el refinamiento de las técnicas comunicativas utilizadas y la mediocridad de los productos comunicativos que resultan que ellas. Mediocridad que es intencional, y tiene su origen en el designio de los centros de poder de nuestra sociedad de estereotipar hasta el máximo las estructuras simbólicas, para reducir así al mínimo los riesgos de posibles heterodoxias simbólicas.

Igualmente, la observación de que los conceptos de centro y periferia nacen cuando en el siglo XIII el poder burgués se organiza y se expresa en funciones comerciales; sobre todo, no permite equiparar automáticamente aquellas ideas de centro y periferia con las actuales, aparte de la dificultad que tenemos hoy en día para precisar en concreto sus efectos sobre una posible diferenciación tipológica. En aquella época las diferencias se dan de hecho dentro de una unidad política y física que se identifica con la forma de la ciudad -para la cual, quizá, podríamos hablar de lugares más o menos centrales-, sin ser una antítesis, contradicción física de contradicciones sociales. Entre el centro y la periferia medievales no se dan, en efecto, sectores urbanos inexistentes, es decir, sin participación en el conjunto por estar segregados del diseño organizador del conjunto mismo. Hoy, sin embargo, las relaciones entre un centro y una periferia no se dan sólo, o en buena medida, entre las dos partes, sino que el primero mantiene relaciones orientadas en múltiples direcciones (regionales, nacionales, internacionales) y la segunda carece a menudo completamente de ellas.

Partamos pues, para variar, del pasado, y veamos a la luz del cambio -es decir, de los cambios que él mismo aporta a sus condiciones de vida- aquello que en la condición del hombre no puede más que permanecer invariable. Si uno comprende que la experiencia del medio adquirida durante el pasado conserva su valor en el presente (que sigue siendo aún contemporánea), se atenuarán las contradicciones insuperables entre pasado, presente y futuro, entre antiguas y nuevas ideas del espacio, de la forma, de la construcción entre producción manual y producción industrial. ¿Por qué se cree tan a menudo que hay que elegir categóricamente como si nos fuera imposible mostrarnos leales en ambos sentidos? He llegado a oír que un arquitecto no podría ser prisionero de la tradición en una época de cambio. Me parece que un arquitecto no debe ser prisionero de nada. Y en ningún caso debe ser prisionero de la idea de cambio.

Donde existe únicamente un estilo, cada expresión individual brota orgánicamente de él, ésta no tiene que buscarse primero su raíz, lo general y lo personal coinciden sin conflictos en su actividad . Lo que envidiamos en la antigua Grecia y en algunas épocas de la Edad Media es su unicidad; su falta de problemática se basa en no cuestionar la base general de la vida, o sea, el estilo que conformaba su relación con cada producción de una forma más sencilla y menos contradictoria de lo que es hoy para nosotros, que disponemos en todas las áreas de un gran número de estilos, con lo que la actividad individual, el comportamiento, el gusto se encuentra, por decirlo así, en una relación opcional con el fundamento amplio, con la ley general, pero al mismo tiempo la necesita.

El espacio es cuantitativo, geométrico, matemático. Es en este espacio donde se opera la reproducción de las relaciones de producción. Reproduce los elementos anteriores, es esencialmente repetitivo y lo que repite a través de todos esos elementos es la reproducción de las relaciones de producción capitalista. Pero esta reproducción a través del espacio es cada vez más incierta, porque este espacio está en si mismo lleno de contradicciones; hay contradicciones del espacio y es por lo que digo entre paréntesis, y a propósito, que la reproducción de las relaciones sociales de producción, asegurada por el espacio y en el espacio, implica, a pesar de todo, un uso perpetuo de la violencia. Espacio abstracto y violencia van juntos.

La doctrina «menos es más» deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea «muy selectivo determinando qué problemas quiere resolver». Pero si el arquitecto debe «confiar en su manera de concebir el universo», tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina como se resuelven los problemas, pero no que puede determinar que problemas va a resolver. Sólo puede excluir consideraciones importantes con el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas no se pueden resolver, lo puede expresar con una arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la que cabe el fragmento, la contradicción, la improvisación y las tensiones que éstas producen.

Dada la masiva materialidad del medio homogéneo de la arquitectura, es en ella sumamente importante subrayar, como hace Hegel, enérgicamente la unidad dialéctica y contradictoria de lo sensible/»>sensible y lo no-sensible/»>sensible… El espacio arquitectónico asume todas las propiedades constructivas del «Ser-para-sí existente», la estructura del cual se destaca «simplemente» con consciencia como una evocación visual. Eso significa que la materia como tal —con todas sus legalidades ahora ya llevadas a visualidad— se convierte en factor fundante de ese espacio. Esta conexión da lugar a la revelación de todos los momentos de la totalidad que, como ha mostrado acertadamente Hegel, consta de espacio, tiempo, movimiento y materia. La peculiaridad del espacio arquitectónico consiste en que en él el espacio mismo y la materia son momentos dominantes en aquella unidad. La materia, dice Hegel, es «la relación entre el espacio y el tiempo como identidad en reposo».

Estamos muy lejos de que función y representación sean en los edificios una sola e idéntica cosa; al contrario, se encuentran en la contradicción más patente. ¿Por qué razón la piedra no representa a la piedra, la madera a la madera, y cualquier material a sí mismo y no a otro? Totalmente contrario a como se practica y enseña, la arquitectura debería ser según conviene a las cualidades características, la ductilidad o rigidez de las partes componentes, y el grado de resistencia, la manera de ser o, en una palabra, la naturaleza del material con que se construye. En efecto, al ser la naturaleza de la madera diferente a la de la piedra, unas han de ser también las formas que en la construcción del edificio habrán de darse a la madera y otras las que se darán a la piedra.

Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que les es común, nos encontramos ante una contradicción de las dimensiones espaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras en cuestión están provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas. Sin embargo la transparencia implica algo más que una mera característica óptica, implica un orden espacial mucho más amplio. La transparencia significa la percepción simultánea de distintas locaciones espaciales. El espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una actividad continua. La posición de las figuras transparentes tiene un sentido equívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas.

Aún somos funcionalistas y aún aceptamos la responsabilidad por el conjunto de la comunidad, pero ahora la palabra funcional no tiene un significado meramente mecánico como lo tenía hace treinta años. Nuestro funcionalismo significa aceptar las realidades de la situación, con todas sus contradicciones y confusiones, e intentar hacer algo con ellas. En consecuencia, debemos crear una arquitectura y un urbanismo que a través de la forma construida puede hacer significativos el cambio, el crecimiento, el flujo, la vitalidad, de la comunidad.