estructural

La monumentalidad es enigmática. No puede crearse deliberadamente. Ni el mejor material ni la tecnología más avanzada tienen que formar parte necesariamente de una obra de carácter monumental, por la misma razón que no fue precisó; la mejor tinta para redactar la Carta Magna de Inglaterra. Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran el esfuerzo por alcanzar esa perfección estructural que en buena parte ha contribuido a lograr su aspecto imponente, la claridad de sus formas y la lógica de su escala.

Debe observarse una diferencia fundamental entre las ayudas ambientales de tipo estructural (incluidas ropas) y aquellas de las cuales el fuego es el arquetipo. Permitamos que la diferencia sea expresada en forma de parábola, en la cual una tribu salvaje (de la clase que sólo existe en las parábolas) llega por la tarde para acampar a un sitio que encuentra bien provisto de madera. Existen dos métodos básicos de explotar la energía potencial de esa madera: puede ser usada para construir un rompe-vientos o refugio de la lluvia -la solución estructural– o bien puede ser usada para prender un fuego -la solución de energía operante-.

Una consecuencia del funcionalismo y del mutualismo es el énfasis en la forma (más que en la constitución material) de los edificios; los materiales y los métodos adquieren relevancia bastante más tarde en el proceso de proyecto. Otra consecuencia es que se requiere que los arquitectos diseñen entidades dinámicas más que estáticas. Claramente, la parte humana del sistema es dinámica, pero también es cierto (aunque menos evidente) que la parte estructural debe representarse como un regulador continuo de sus habitantes humanos.

Hoy la tectónica sigue siendo para nosotros un medio potencial para poner en relación los materiales, la obra y la gravedad, a fin de producir un compuesto que, de hecho, es una condensación de toda la estructura. Aquí podemos hablar de la presentación de una poética estructural más que de la representación de una fachada.

La arquitectura nunca aparece como un sistema combinatorio neutro. Los ‘fonemas’ y ‘morfemas’ de la arquitectura (términos que sólo podemos utilizar metafóricamente) son motivados y comportan una significación potencial. ¿Qué puede haber más motivado que una función, un método estructural o unas formas en el espacio? Si queremos ser tan rigurosamente positivistas como Saussure lo fue respecto al habla, habremos de admitir que la arquitectura no puede reducirse a una colección de elementos arbitrarios. La arquitectura moderna intentó reducir sus elementos a lo que era esencial, pero no a unidades arbitrarias como las que aparecen en el análisis lingüístico. En el estudio del lenguaje la reducción es puramente formal, y no altera nuestra forma de hablar. En arquitectura, la reducción supone una reforma y pretende reconstituir la significación arquitectónica.

La ciudad espacial es un laberinto del espacio estructural, sistematizado, prefabricado, montable y desmontable, desarrollándose o estrechándose, adaptable, multifuncional.

La forma es, en efecto, una abstracción mecánica condicionada por leyes estructurales, similar a la forma en que las partes de una máquina cumplen perfectamente la función para la que han sido creadas. Pero la forma siempre estará rígidamente constreñida mientras carezca de un hábito de carácter exterior -la característica- que pueda ahora elevar este mecanismo a organismo vivo y significativo que denote su esencia interna. Este momento sólo tendrá lugar cuando esta forma [core-form] mecánica central esté dotada de una forma [art-form] plástica – similar a un velo transparente… Este elemento característico será la creación de formas u ornamentos en la arquitectura. Su finalidad no reside en el funcionamiento estructural de un edificio, sino en articular simbólicamente la función de la forma central, en desplegar con precisión todas sus relaciones, y así dotar a la obra de esa vida independiente y de esa sanción ética a través de la cual sólo ella puede ser elevada a obra de arte.

Situando los problemas generales en un ámbito rigurosamente estructural, se pone en evidencia el jaque-mate al que se auto condena la utopía, revelando además la secreta voluntad de provocar el naufragio, implícita ya en el mismo acto de nacimiento de la hipótesis utópica.

El concepto de forma se define como el estado de un sistema en un momento concreto del tiempo. De hecho, las formas no representan nada absoluto, sino más bien momentos estructuralmente estables en la evolución de un sistema; aun cuando su aparición (su génesis) se derive del cruce de un umbral cualitativo que, paradójicamente, constituye un momento de inestabilidad estructural. Ello es posible porque las formas no son simplemente sistemas entendidos en el sentido tradicional, sino que pertenecen a un tipo especial conocido como «sistemas de disipación». Un sistema o estructura de disipación es un sistema abierto y dinámico; por «abierto» se entiende que es un sistema en evolución, como una cafetera o el clima local, que posee energía (información) que fluye hacia fuera y probablemente también hacia su interior.

La idea básica de cada construcción, por ser algo inventado, no ha de buscarse en la corrección del desarrollo algebraico un del cálculo estructural, sino de un determinado ingenio natural. Pero, desde este último punto de vista, la construcción se introduce en el campo del arte; esto quiere decir que el arquitecto elegirá, caracterizará, perfeccionará o inventará aquella manera de construir capaz de incorporarse, de la manera más natural posible, a la imagen por él creada y que mejor se adapte a la forma artística en gestación.

El concepto de disyunción es incompatible con una visión estática, autónoma o estructural de la arquitectura. Pero no es anti-autónomo o anti-estructural; simplemente conlleva operaciones constantes y mecánicas que sistemáticamente producen disociación (Derrida lo llamaría différance) en espacio y tiempo, donde un elemento arquitectónico sólo funciona por colisión con un elemento programático, con el movimiento de los cuerpos, o lo que sea. A su manera, la disyunción viene a ser una herramienta sistemática y teórica para hacer arquitectura.

Esta próxima generación se moverá para abandonar la práctica, aún vigente entre los diseñadores, de la evasión y el engaño con respecto a los hechos materiales. Del arquitecto que propone colocar una columna de mampostería en la fachada de un edificio de acero de tal manera que sugiera que está sirviendo de soporte -cuando, de hecho, el soporte es proporcionado por el acero, y la columna no soporta nada-, dirán: «Esta es una mentira; como si dijera que apoya alguna causa cuando, en realidad, es un farsante.» La costumbre de emplear formas que ya no sirven a las funciones, el ambiente que concibe que la belleza estructural puede existir sin verdad, será visto como decadente; así como descartarán, por sentimentalista, la noción de que la belleza arquitectónica fue entregada definitivamente a los constructores de la antigüedad. El empleo de construcción moderna como soporte de lo que son poco más que escenarios clásicos o medievales, será visto, en las mejores circunstancias, como un arte teatral menor, pero ya no como Arquitectura.

Al tratarla superficie exterior y la construcción interna de un edificio como un molde o negativo tridimensional, logró obtener un espacio solidificado. Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica podría encararse como el conjunto de alternativas en las que los elementos del programa pueden organizarse plásticamente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba ser expresado, pero es importante que en la composición definitiva se reconozca una jerarquía de los volúmenes más significativos. Dentro de límites prácticos, la forma de las habitaciones es variable y las diversas maneras de articular las dependencias, la circulación, etc., son casi infinitas; no obstante, un diseño comenzará a existir en nuestra imaginación cuando la relación de los espacios tenga un esquema organizativo coherente. En este momento de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organizativo a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.

Si nosotros, los arquitectos del Oeste, queremos hacer un trabajo grande y duradero, debemos atrevernos a ser sencillos, debemos tener el valor de tirar a la basura todo dispositivo que despoje al ojo de la belleza estructural, debemos romper las convenciones y llegar a las verdades fundamentales. Por la fuerza de la costumbre y la educación, nosotros, en cuyas manos se confía gran parte de la belleza del país y de la ciudad, nos hemos visto obligados a estudiar el estilo de otros hombres, con el resultado de que la mayor parte de nuestro trabajo moderno es una imitación abierta o un plagio velado de la idea de otro. Para romper con esta degradación debemos descartar audazmente toda creencia estructural aceptada y todo estándar de belleza y volver a la fuente de toda la fuerza arquitectónica – la línea recta, el arco, el cubo y el círculo – y beber de estas fuentes de Arte que dieron vida a los grandes hombres de la antigüedad.

Si uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica, deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.

La nueva disciplina de la sinceridad estructural tiene importantes consecuencias prácticas. En las mejores muestras de la arquitectura moderna el edificio no comienza a partir del exterior -la fachada- sino del interior, de la planta. Las paredes articulan este espacio al dividirlo y subdividirlo. Excluyen el exterior y protegen de la lluvia, el viento y el sol, pero también modelan el espacio interior y el ritmo de la vida en su seno. Las paredes horizontales y verticales están en una relación que es nítida y funcional. La .profundidad de las paredes, los planos que retroceden y avanzan, articulan el espacio en un orden dinámico de vida. El resultado es un orden estructural, un equilibrio del organismo en funcionamiento, un espacio vivo.