clásico

La Ciudad Genérica es lo que queda detrás de grandes secciones de vida urbana cruzadas con el ciberespacio. Es un lugar de sensaciones distendidas y débiles, pequeñas y lejos de las emociones, discretas y misteriosas como un gran espacio iluminado por una lámpara de mesita de noche. Comparada con la ciudad clásica, la Ciudad Genérica esta sedada, usualmente apreciada desde una percepción sedentaria. En lugar de concentración –presencia simultanea- en la Ciudad Genérica los «momentos» individuales se distancian para crear un trance de experiencias estéticas casi desconocidas: las variaciones de color en la iluminación fluorescente de un edificio de oficinas justo antes del crepúsculo, la sutileza de los blancos ligeramente distintos de un anuncio iluminado de noche.

A pesar de ser la arquitectura y la escultura campos enteramente separados, el tratamiento del espacio puede confundirse a menudo fácilmente con el tratamiento del volumen. En otras palabras: para el ojo profano, la escultura puede parecer arquitectura, y una obra de arquitectura puede creerse ampliación de una escultura. Esto último sucedía generalmente con la arquitectura clásica, en la cual predominaba la modulación de masas y cuerpos (volúmenes). Pero la creación espacial de nuestros tiempos ha modificado el concepto de la arquitectura. Una breve explicación bastará para aclarar esta afirmación. Si las paredes laterales de un volumen (es decir, un cuerpo claramente circunscripto) son esparcidas en distintas direcciones, se originan diseños o relaciones espaciales. Este hecho es la mejor guía para juzgar correctamente la arquitectura moderna y pseudomoderna. Esta última sólo ofrece articulación de volumen, comparada con la rica articulación espacial -es decir, las relaciones de planos y losas- de la arquitectura moderna.

La competencia del lector (de arquitectura) se puede definir como la capacidad para distinguir el sentido del conocimiento del sentido de la creencia. En cualquier momento dado, las condiciones para el «conocimiento» son «más profundas» que las condiciones filosóficas; proporcionan la posibilidad de distinguir la filosofía de la literatura, la ciencia de la magia, y la religión del mito. La nueva competencia procede de la capacidad de leer per se, de saber cómo leer, y, principalmente de saber leer y no necesariamente de codificar arquitectura como un texto. Así, el nuevo «objeto» ha de tener la capacidad, en primer lugar, de reconocerse a sí mismo como un texto; es decir como un acto de lectura. Lo que caracteriza la diferencia entre la ficción arquitectónica que proponemos aquí y la ficción clásica es su condición de texto y la manera en que se lee: ya no se presupone que el nuevo lector haya de conocer la naturaleza de la verdad en el objeto, tanto si ésta es la representación de un origen racional, como si es la manifestación de un conjunto de reglas universales que rigen la proporción, la armonía y el orden. Saber decodificar ya no tiene importancia; simplemente el lenguaje no es un código al que asignar significados (que esto significa esto). El placer reside en reconocer algo como lenguaje (esto es).

El hecho de que la historia no pueda considerarse como determinada y teleológica en ningún sentido ordinario, deja abierta a la cuestión la historicidad de toda producción cultural, por una parte, ya la naturaleza cumulativa y normativa de los valores culturales, por otra. Difícilmente cabe esperar volver a una interpretación clásica de la historia en la que una ley natural universal sea la a prioridad fija con la que medimos todos los fenómenos culturales. […] Hoy, nuestro conocimiento del pasado ha aumentado considerablemente, pero es un campo de especialistas y es igual y opuesto a la ampliamente extendida ignorancia y vaguedad existentes en torno a la historia en nuestra cultura. Cuanto más objetivo se vuelve nuestro conocimiento del pasado, menos se puede aplicar el pasado a nuestro tiempo. El uso del pasado para suministrar modelos para el presente depende de la distorsión ideológica del primero; y todo el esfuerzo de la historiografía moderna va encaminado a eliminar estas distorsiones. En este sentido, la historiografía moderna es el descendiente directo del historicismo. Y, como tal, está consagrada a una visión relativista del pasado y se resiste al uso de la historia para la obtención de modelos directos.

Desde el siglo xv hasta nuestros días, la arquitectura ha estado bajo la influencia de tres «ficciones» –representación, razón e historia-. A pesar de la aparente sucesión de estilos arquitectónicos, cada uno con su propia etiqueta -Clasicismo, Neoclasicismo, Modernismo, Posmodernismo y así sucesivamente- estas tres ficciones han persistido en una u otra forma durante quinientos años. Cada una de las ficciones tenía un propósito fundamental: el de la representación, dar cuerpo a la idea de significado; el de la razón, codificar la idea de verdad; el de la historia, rescatar la idea de lo atemporal de las garras del continuo cambio. Dada su persistencia será necesario considerar que este período manifiesta una continuidad de pensamiento arquitectónico. A este modo de pensar lo llamaremos clásico.

Los arquitectos clásicos y renacentistas, así como a menudo los medievales, diseñaban sus planos y fachadas en términos de simetría bilateral, esto es, de masas dispuestas en equilibrio a ambos lados de un eje central. Asimismo, solían dividir horizontalmente sus fachadas en tres partes: la inferior, o base; el muro, o sección intermedia; y la parte superior, o cornisa. El Estilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetría y triple división para adoptar un método de diseño que acepta, en primer lugar, tanto la repetición horizontal como la vertical y, por otra parte, una simetría elástica, ya que ambas son concomitantes con la edificación moderna. El arquitecto moderno considera innecesario añadir a su edificio una planta baja y un remate ornamental, o un porche de gablete en el centro y extremos de su escuela o biblioteca. Deja que las plantas horizontales de su edilicio y las hileras de ventanas de su escuela se repitan obstinadamente, sin añadirles terminaciones ni adornos artificiales. La regularidad resultante, ya atractiva de por sí, se ve realzada por alguna puerta, respiradero, cartel luminoso, torreta, chimenea o salida de incendios colocados asimétricamente, tal y como los requisitos de índole práctica suelen exigir y el principio de flexibilidad suele permitir.

Que el valor posea un origen implica la existencia de un estado o condición de origen anterior al momento en que se le otorga dicho valor. Comienzo sería, por tanto, dicha condición de origen previa al momento en que se da valor al origen. Para reconstruir la atemporalidad, el estado tal y como es, y el de valor aparente, hay que comenzar: comenzar eliminando aquellos conceptos definidos en el tiempo característicos de lo clásico, que son, fundamentalmente, origen y fin, El fin del comienzo es también el fin del comienzo del valor. Pero no es posible retornar al estado de gracia prehistórico, al Edén de la atemporalidad, cuando todavía no se valoraban los orígenes y los fines. Hemos de empezar por el presente) sin dar, necesariamente, un valor al presente. El intento de reconstruir lo atemporal, hoy en día, ha de reconocer lo ficticia que es dicha tarea; es decir, no debería intentar simular una realidad atemporal.

Acompañando al fin del origen, la segunda característica básica en una arquitectura no-clásica es su liberación de objetivos o fines a priori -el fin del fin-. El fin de lo clásico implica también el fin del mito del fin como efecto, sobrecargado de valor, del progreso o de la dirección que tiene la historia. Las ficciones de lo clásico, siguiendo lógicamente la clausura potencial del pensamiento, despertaron el deseo de confrontar, exhibir e incluso trascender el fin de la historia. Se pensaba que los objetos estaban imbuidos de valor porque su relación con un origen significante, evidente en sí mismo, podía, de algún modo, trascender al presente, dirigiéndose hacia un futuro atemporal, hacia una utopía.

La tercera ficción de la arquitectura clásica es la historia. Hasta mediados del siglo XV, el tiempo se concebía de un modo no-dialéctico. Desde la Antigüedad hasta la Edad Media no se tenía conciencia del movimiento progresivo del tiempo. El arte no buscaba su justificación en relación con el pasado o el futuro; era inefable y atemporal. De este modo, en la Antigua Grecia, el templo y el dios eran uno y el mismo; la arquitectura era divina y natural. Por ello fue considerada como «clásica» por la época «clásica» que vino después. Lo clásico no podía ser representado o simulado, tan sólo podía ser. En su descarada afirmación de sí misma era no-dialéctica y atemporal.

Esta próxima generación se moverá para abandonar la práctica, aún vigente entre los diseñadores, de la evasión y el engaño con respecto a los hechos materiales. Del arquitecto que propone colocar una columna de mampostería en la fachada de un edificio de acero de tal manera que sugiera que está sirviendo de soporte -cuando, de hecho, el soporte es proporcionado por el acero, y la columna no soporta nada-, dirán: «Esta es una mentira; como si dijera que apoya alguna causa cuando, en realidad, es un farsante.» La costumbre de emplear formas que ya no sirven a las funciones, el ambiente que concibe que la belleza estructural puede existir sin verdad, será visto como decadente; así como descartarán, por sentimentalista, la noción de que la belleza arquitectónica fue entregada definitivamente a los constructores de la antigüedad. El empleo de construcción moderna como soporte de lo que son poco más que escenarios clásicos o medievales, será visto, en las mejores circunstancias, como un arte teatral menor, pero ya no como Arquitectura.

El futuro arquitecto deberá tener una educación clásica. En efecto, puede ya fijarse la condición que, entre todas las profesiones, el arquitecto exige la más rigurosa instrucción clásica. Pero también, para ajustarse a las necesidades materiales de su tiempo, tiene que ser un hombre moderno. Y no solamente debe conocer con exactitud las necesidades culturales de su tiempo, sino que él mismo tiene que estar en la cúspide de esa cultura. Pues tiene en su poder la capacidad de cambiar la fisonomía de determinadas formas culturales y costumbres, dependiendo de la disposición que le dé a una planta o de la configuración que le otorgue a los objetos de uso. De esa forma nunca dirigirá la cultura hacia abajo, sino hacia arriba.

Los monumentos arquitectónicos de las épocas y estilos históricos conservados por el esmerado cuidado de los protectores del justificado expansionismo de la vida moderna no pueden ser considerados obras de arquitectura eterna. No hay «ciudades eternas»: tan sólo hay ruinas (Roma) o maquetas (Nuremberg). Los monumentos arquitectónicos, obras eternas, tan sólo están citados como cumbres de la cultura de la creación arquitectónica y no son más que formas muertas. Únicamente una mirada superficial, la asi denominada puramente estética, de un historiador que contempla las construcciones como si fueran cuadros puede deducir de ellas las eternas reglas de la belleza. En la cultura clásica encontramos fachadas generalmente reconocidas como «bellas», ya que el gusto y la percepción estética va cambiando más lentamente que los requisitos prácticos, sin embargo sus plantas fueron insuficientes incluso para los habitantes de su época. Palladio, Brunelleschi, Bramante no pueden ser ejemplos, ya que de sus construcciones podemos tomar en cuenta hoy en dia solamente sus fachadas. «Un juicio puramente estético» sobre la arquitectura, sin valorar las condiciones y la utilidad de una obra de construcción para el hombre contemporáneo es solamente superficial e insustancial.

Pero, ¿no ha sido siempre intención de toda arquitectura desde el despertar de la cultura entre los hombres, más allá de la creación de un simple bloque, tender a la configuración del espacio? La arquitectura es en realidad un arte subordinado a un fin determinado y este fin ha sido siempre, en realidad, el de formar espacios cerrados en cuyo interior el hombre pudiese disfrutar de libertad de movimientos. Pero, según nos enseña la misma definición, la tarea de construir se divide en dos partes complementarias e interdependientes que, precisamente por eso, se hallan recíprocamente en clara situación de contraste: la creación del espacio -cerrado- en cuanto tal y la creación de los límites del espacio. Así, desde un principio se abría a la voluntad artística del hombre la posibilidad de realizar una parte de su tarea a expensas de la otra. Las delimitaciones del espacio podían sobrecargarse hasta tal punto que la obra arquitectónica se transformara en una obra clásica. Por otra parte se podían desplazar los límites del espacio tanto como para suscitar en el espectador el pensamiento de la inconmensurabilidad y de la inmensidad del mismo.