sensible

El arte de la Antigüedad, que partió del supuesto de representar con la máxima objetividad las entidades materiales, debió de haber considerado la representación del espacio como negación de su materia y de su misma individualidad. Esto no significa que ya desde entonces estuviera claro que el espacio era únicamente una forma intuitiva del entendimiento humano, sino que el hombre debía sentirse instintivamente impulsado a restringir al máximo la apariencia espacial por el deseo ingenuo de concebir de manera unitaria la realidad sensible/»>sensible. De las tres dimensiones espaciales en sentido amplio, las dos propias del plano, altura y longitud (contorno, silhouette), son indispensables para obtener la representación de una realidad individual; ésta es la razón de que se las reconozca desde los inicios del arte antiguo. La profundidad, en cambio, no parece tan estrictamente necesaria; y como, por otra parte, tiende a perturbar la impresión neta de la individualidad material, fue, en la medida de lo posible, desdeñada por el arte antiguo.

Por poco que observemos la marcha y el desarrollo de la inteligencia y de la sensibilidad, reconoceremos que en todas las épocas y en todos los lugares, todos los pensamientos del hombre y todas sus acciones tienen por origen estos dos principios: el amor al bienestar y la aversión a cualquier tipo de penalidad… Así, conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios, que son los únicos que pueden guiarnos en el estudio y en el ejercicio de este arte.

Actualmente observando que se prescinde voluntariamente del ornamento no sólo en la arquitectura, sino también en la decoración de interiores de las casas… Esta prescindencia señala el despertar de una sensibilidad que descubrirá un ornamento intrínseco (soberano) en un edificio, en un objeto, en una flor con el cuerpo humano, el cual se manifiesta en proporciones y en volúmenes…

La normalización, la prefabricación, las pruebas y experimentos comprobados, y la especialización no son monstruos que deban ser eludidos por la delicada sensibilidad del artista; son sencillamente los medios modernos de controlar las inmensas posibilidades que para la vida tienen los materiales gracias a la química, la física, la ingeniería, la producción y el montaje, lo que lleva a los conocimientos necesarios que el artista debe poseer para rechazar el temor a utilizarlos para ampliar su instinto creativo, unos conocimientos que le infundirán un nuevo valor y, de ese modo, le orientarán hacia las aventuras de los lugares inexplorados. Así la obra del artista formará parte de su época y proporcionará deleite y servicio a sus contemporáneos.

Dada la masiva materialidad del medio homogéneo de la arquitectura, es en ella sumamente importante subrayar, como hace Hegel, enérgicamente la unidad dialéctica y contradictoria de lo sensible/»>sensible y lo no-sensible/»>sensible… El espacio arquitectónico asume todas las propiedades constructivas del «Ser-para-sí existente», la estructura del cual se destaca «simplemente» con consciencia como una evocación visual. Eso significa que la materia como tal —con todas sus legalidades ahora ya llevadas a visualidad— se convierte en factor fundante de ese espacio. Esta conexión da lugar a la revelación de todos los momentos de la totalidad que, como ha mostrado acertadamente Hegel, consta de espacio, tiempo, movimiento y materia. La peculiaridad del espacio arquitectónico consiste en que en él el espacio mismo y la materia son momentos dominantes en aquella unidad. La materia, dice Hegel, es «la relación entre el espacio y el tiempo como identidad en reposo».

El placer sensorial que nace de la visión de objetos y composiciones llamados por nosotros pintorescos, pueden ser percibidos por cualquier persona en la medida en que sus órganos de la vista sean cabales y sensibles, pues se trata de algo totalmente independiente del hecho de ser pintorescos, o a la manera de los pintores. Pero esa misma relación con la pintura, expresada por la palabra pintoresco, es la que proporciona la totalidad del placer derivado de la asociación, susceptible de ser sentido sólo por personas que disponen de las correspondientes ideas que asociar, es decir, por personas versadas en cierta medida en ese arte. Al estar tales personas habituadas a contemplar buenos cuadros y obtener placer de la pintura, habrán de sentir placer, como es lógico, al ver en la naturaleza esos objetos inspiradores de aquellos poderes de imitación y embellecimiento y esas combinaciones y coincidencias de objetos que han guiado aquellas potencialidades en sus ejecuciones más afortunadas. Los objetos evocan en la mente las imitaciones que la destreza, el gusto y el genio han producido; y ellas, a su vez, traen a la mente los objetos mismos y los muestran a través de un medio perfeccionado -el de la sensibilidad y la penetración- de un gran artista.

Del mismo modo que la geometría euclidiana sólo fue una primera aproximación al conocimiento de las formas espaciales, que reflejaba únicamente determinado complejo limitado de cualidades espaciales, también las formas tradicionales de representación visual sólo fueron la primera aproximación de la sensibilidad a la realidad espacial. […] La meta es una representación visual en que el conocimiento más avanzado del espacio está sincronizado con la naturaleza de la experiencia plástica. El espacio-tiempo es el orden y la imagen’ es un «ordenador». Sólo la integración de estos dos aspectos del orden puede hacer del lenguaje de la visión lo que debe ser, esto es, un arma decisiva del progreso.

Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el voluptuoso más experto, o que pueda disfrutar la imaginación más viva y el cuerpo más sano y de sensibilidad más exquisita.

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.

Encontraremos que gran parte del placer que obtenemos de la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc., nace de la asociación que establecemos entre otras ideas y las suscitadas de forma inmediata por aquéllas. Resulta así que los productos de estas artes sólo son objeto de disfrute para personas cuyas mentes están enriquecidas por una diversidad de imágenes emparentadas y acordes. La amplitud y alcance de estas imágenes, al permitir diferentes grados de sensibilidad y hábitos de atención, constituirán la escala del mencionado disfrute. La gratificación que tales personas reciben de esas artes no se limita a sus meros productos sino que se extiende a cualquier objeto de la naturaleza o circunstancia social conectada de alguna manera con ellas; en efecto, esa conexión permitirá al objeto provocar series de ideas similares o asociadas, en mentes enriquecidas de tal modo, y, en consecuencia, procurarles placeres semejantes.

Es preciso no olvidar que la misma riqueza de las soluciones estáticas, posibilitadas por la precisión de los sistemas de cálculo y por las altas cualidades de los materiales, puede conducir a esquemas estáticos antinaturales, es decir, a arquitecturas de estructura que, en lugar de proceder de un pensamiento lógico traducido por los términos: belleza, armonía y sensibilidad, provienen de leyes impersonales del mundo estático y a las cuales se hace hacer, a la fuerza, acrobacias exhibicionistas.

Contrariamente a algunas ideas populares, la arquitectura moderna no puede reducirse a una fórmula única. Tampoco está relgamentada porun molde estándar cuya colocación es universal e indiscriminada en el Norte, Sur, Este u Oeste. La falta de uniformidad es una de sus virtudes. Las influencias ambientales son enormemente importantes. Las concesiones hechas al clima resultan por sí solas en modificaciones en la orientación, la interpretación y las formas externas. La sensibilidad a los materiales -nuevos y antiguos- y su uso adecuado es otra de las muchas facetas de la nueva arquitectura. Dentro de un área geográfica dada, experimentando condiciones climáticas similares, se producen aún más desviaciones de un «estilo» nacional como resultado de la variedad de materiales de construcción disponibles y de la artesanía local en el uso de tales materiales.

La arquitectura tiene su propio ámbito existencial. Dado que mantiene una relación especialmente corporal con la vida, en mi opinión, al principio no es ni mensaje ni signo, sino una cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella transcurre, un receptáculo sensible/»>sensible para el ritmo de los pasos en el suelo, para la concentración del trabajo, para el sosiego del sueño.

Por lo que respecta a los objetos inanimados, la forma nos los hace a unos lisonjeros, desagradables a otros. Una flor encanta a los ojos, una dulce simpatía nos atrae, la disposición de sus partes nos seduce. ¿Por qué las producciones del Arte de que trato no han de tener la misma ventaja? Una construcción fija nuestras miradas por su masa. Su conjunto nos atrae o nos sosiega. Al examinar un monumento experimentamos distintas sensaciones opuestas las unas a las otras: allí alegría, aquí melancolía. Una concentra nuestra alma en el recogimiento, otra la lleva a la admiración, la retiene en el respeto, etc. ¿Cuáles son las causas de esos diferentes efectos? Descubrámoslas si es posible; su existencia no ofrece duda alguna. ¡Cuánto más sensible/»>sensible se mostrará la Arquitectura si la conjugamos con la Pintura y la Escultura! ¿Quién podrá entonces resistir esa triple magia cuyos prestigios hacen experimentar al alma casi todos los sentimientos y sensaciones conocidas?

Un trazado regulador es un seguro contra la arbitrariedad, es la operación de verificación que aprueba todo trabajo creado en el entusiasmo, la prueba del nueve del escolar, el «lo que queríamos demostrar» del matemático. El trazado regulador es una satisfacción de orden espiritual que conduce a la búsqueda de relaciones ingeniosas y de relaciones armoniosas. Confiere euritmia a la obra. El trazada regulador aporta esta matemática sensible/»>sensible que proporciona la percepción bienhechora del orden. La elección de un trazado regulador fija la geometría fundamental de la obra, y por lo tanto, determina una de las impresiones fundamentales. La elección de un trazado regulador es uno de los momentos decisivos de la inspiración, es una de las operaciones capitales de la arquitectura.

La arquitectura se distancia de su posición tradicional como forma discreta, independiente, pesada y sólida que sólo se percibe visualmente y se convierte en una estructura con capacidad de respuesta, incorpórea, dinámica e interdependiente que responde a las necesidades cambiantes y al control creciente del hombre. La ligereza transparente, flexible y móvil puede contribuir significativamente a liberar al hombre de la cerrazón espacial prefijada que le separaba de la riqueza de acontecimientos que ofrece la naturaleza. Los significados de la architectura y las configuraciones urbanas ofrecen una reevaluación aún más importa. Los edificios y los grupos de edificios ya no se consideran formas esculturales con sus organizaciones espaciales sino, más bien, sistemas de funciones que programan modos de vida con la participación de los actores implicados. Estas innovaciones son las manifestaciones físicas de una nueva sensibilidad.

La fórmula más sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia estética es: El goce estético es un autogoce objetivado. Gozar estéticamente es gozarme a mí mismo en un objeto sensible/»>sensible diferente de mí mismo, proyectarme a él, penetrar en él con mi sentimiento. «Lo que proyecto a él con mi sentimiento, es vida, en un sentido muy general. Y vida es vigor, es un trabajar, aspirar y realizar interior. En una sola palabra: vida es actividad. Pero actividad es aquello en que experimento un esfuerzo. Esta actividad es, por su naturaleza, esfuerzo volitivo. Es el aspirar o querer en movimiento.»

Volviendo a las más tempranas formas de arte y técnica descubiertas por la investigación antropológica, señalé que desde el comienzo mismo de su vida en la tierra el hombre es tanto un hacedor de símbolos como un hacedor de herramientas, pues tiene necesidad de expresar su vida interior y al mismo tiempo de controlar su vida exterior. Pero la herramienta, antaño tan dócil a la voluntad del hombre, se ha convertido en un autómata y en el momento presente el desarrollo de las organizaciones automáticas amenaza con convertir al hombre mismo en una mera herramienta pasiva. Afortunadamente, eso no significa el fin del arte ni el fin del hombre. Pues los impulsos creadores que se agitaron en el alma humana cientos de miles de años atrás, cuando la curiosidad, la capacidad manual, la creciente, inteligencia y sensibilidad del hombre, le hicieron desprenderse de su letargo animal -estos hondos impulsos no se desvanecerán porque, temporariamente, haya escapado a su dominio un aspecto de su naturaleza, el disciplinado por la herramienta y la máquina. Se trata de una deformación momentánea del crecimiento y corresponde a la naturaleza de la vida misma, después de un período de crecimiento, tratar de restablecer el equilibrio, a fin de estar lista para el acto de crecimiento siguiente. Mientras la vida persiste, mantiene la posibilidad de dar solución a sus errores, de superar su infortunio, de renovar su creación.