modelos

hablar del diseño como de algo situado entre material e «inmaterialidad», pese a todo, no deja de tener un cierto sentido. Y es que, efectivamente, existen dos maneras distintas de ver y de pensar: la material y la formal. La barroca era material: el Sol está realmente en el centro y las piedras caen realmente según una fórmula. (Era material, stofflich, y, precisamente por eso, no materialista.) La nuestra es más bien formal: el heliocentrismo y la ecuación de la caída libre son formas prácticas (éste es un razonamiento formal y, justo por esa razón, no inmaterialista). Estas dos maneras de ver y de pensar conducen a dos maneras distintas de diseñar y proyectar. La material lleva a representaciones (como por ejemplo, representaciones anima. les en las paredes de las cuevas). La formal, a modelos (como por ejemplo, diseños de canalizaciones grabados en tablillas mesopotámicas). La primera de las maneras de ver pone el acento sobre lo que aparece en la forma, la segunda, sobre la forma de lo que aparece, del fenómeno. Así, es posible interpretar, por ejemplo, la historia de la pintura como un proceso, en el transcurso del cual se va imponiendo el modo formal de ver sobre el material (aunque con algunas derrotas parciales, claro está). Intentemos mostrarlo

Mas lo que toca a los objetos hechos por el hombre, debidos son a los actos de un pensamiento. Los principios están separados de la construcción, Y como impuestos a la materia por un tirano extranjero, que mediante actos se los comunica. La naturaleza, en su trabajo, no distingue a los detalles del conjunto; antes impele a la vez por todas partes, encadenándose a sí misma, sin ensayos, sin retornos, sin modelos, sin objetivo particular, sin reservas; no divide el proyecto que ejecute; no procede nunca directamente y sin consideración de los obstáculos, sino que con ellos se concierta, los mezcla a su movimiento, les circunda o les emplea; como si el camino que toma, la cosa que recurre a ese camino, el tiempo gastado en recorrerlo, y aun las dificultades que opone, fuesen de una misma substancia. Si un hombre agita el brazo, se distingue este brazo de su ademán y entre ademán y brazo se concibe una relación puramente posible. Pero, del lado de la naturaleza, no cabe separar el ademán a que el brazo se da y el brazo mismo…

De lo que hablamos es del concepto de in-formar. Y lo que éste quiere decir es imponer formas a la materia. Esto, desde la Revolución Industrial, es algo claramente manifiesto. Un molde de acero en una prensa es una forma, y lo que hace es in-formar el flujo de vidrio o de plástico que fluye a través de ella en botellas o ceniceros. Antes la cuestión estaba en distinguir entre informaciones verdaderas y falsas. Verdaderas eran aquellas en las que las formas eran descubrimientos, y falsas aquellas otras, en la que las formas eran ficciones. Esta distinción ha perdido todo el sentido, desde que consideramos a las formas ya no como descubrimientos (aletheiai), ni como ficciones, sino como modelos. Entonces aún tenía sentido distinguir entre ciencia y arte; ahora esto es absurdo. El criterio para la crítica de la información es ahora más bien el siguiente: ¿hasta qué punto se pueden rellenar con materia estas formas que hemos impuesto, hasta qué punto son realizables? ¿Cuán operativas, cuán fructíferas son las informaciones?

El hecho de que la historia no pueda considerarse como determinada y teleológica en ningún sentido ordinario, deja abierta a la cuestión la historicidad de toda producción cultural, por una parte, ya la naturaleza cumulativa y normativa de los valores culturales, por otra. Difícilmente cabe esperar volver a una interpretación clásica de la historia en la que una ley natural universal sea la a prioridad fija con la que medimos todos los fenómenos culturales. […] Hoy, nuestro conocimiento del pasado ha aumentado considerablemente, pero es un campo de especialistas y es igual y opuesto a la ampliamente extendida ignorancia y vaguedad existentes en torno a la historia en nuestra cultura. Cuanto más objetivo se vuelve nuestro conocimiento del pasado, menos se puede aplicar el pasado a nuestro tiempo. El uso del pasado para suministrar modelos para el presente depende de la distorsión ideológica del primero; y todo el esfuerzo de la historiografía moderna va encaminado a eliminar estas distorsiones. En este sentido, la historiografía moderna es el descendiente directo del historicismo. Y, como tal, está consagrada a una visión relativista del pasado y se resiste al uso de la historia para la obtención de modelos directos.

La recuperación arqueológica de la antigüedad, elegida como segunda y más perfecta naturaleza, entra bien pronto en crisis. Cuando, en 1540, Claudio Tolomei funda la Academia vitruviana con el propósito de resolver definitivamente tanto las contradicciones del oscuro texto latino como aquéllas surgidas de su confrontación con los restos monumentales, está ya clara la polivalencia de la clasicidad misma, y lo insostenible de su reducción a un modelo ahistórico. Se abren, por tanto, dos vías opuestas, sólo sintetizables en el ámbito del proyecto: de un lado, la institucionalización del léxico arquitectónico, de otro, la exploración curiosa e inquieta de los márgenes de «herejía» concedidos por el propio léxico. La primeta vía conduce, en el ámbito de la cultura italiana, a la Regola dei cinque ordini de Vignola (1562); la segunda al modellismo de Serlio y, por su conducto, de Du Cerceau, de De Vries, de Cataneo, de Montano, de Giorgio Vasari el Joven. Mientras de un lado se fijan de un modo ahistórico y abstracto los elementos del léxico del Clasicismo, desmembrando las leyes sintácticas con el fin de hacerlo disponible para una gama infinita de aplicaciones (se hace el último esfuerzo, con otras palabras, de universalizar la langue arquitectónica), de otro se pone entre paréntesis ese problema y se apunta por el contrario hacia las articulaciones sintácticas internas, en una obstinada búsqueda de modelos figurativos y espaciales inéditos y de complejos modos de combinación. Por tanto, norma y herejía: y es significativo que en el plano internacional ambas vías sean recibidas y sintetizadas.

La apasionada relación de Le Corbusier con Nueva York es, en realidad, un intento de cortar un cordón umbilical que ya dura 15 años. A pesar de sus furiosas descalificaciones, Le Corbusier se alimenta en secreto de esa reserva de precedentes y modelos que es Nueva York. Cuando finalmente «presenta» su anti-rascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelo negro de su universo especulativo, añade la jungla (la naturaleza en su forma más pura posible), luego agita estos elementos incompatibles en su chistera paranoico-crítica y … ¡sorpresa!… saca el «rascacielos horizontal», el conejo cartesiano de Le Corbusier. En esta actuación, tanto el rascacielos de Manhattan como la jungla se vuelven irreconocibles: el rascacielos se transforma en una abstracción cartesiana (= francesa = racional); y la jungla, en una alfombra de vegetación que supuestamente mantiene unidos a los rascacielos cartesianos. Habitualmente, tras secuestrar de ese modo PC [paranoico-crítico] los modelos de sus contextos naturales, las víctimas se ven obligadas a pasar el resto de su vida disfrazadas. Pero la esencia de los rascacielos de Nueva York es que ellos ya llevan disfraces. Anteriormente, los arquitectos europeos han tratado de diseñar mejores disfraces. Pero Le Corbusier comprende que el único modo de hacer irreconocible el rascacielos es desvestirlo (esta modalidad de permanecer forzosamente desvestido también es, desde luego, una conocida táctica policial para impedir cualquier mal comportamiento por parte de un sospechoso).

La modernidad ha sido poseída, como bien sabemos, por el mito de la transparencia. […] ¿Por qué la transparencia en primer lugar? ¿Para hacer desaparecer grandes masas de cubos, formas monumentales, construcciones urbanas de gran envergadura? ¿Por una crisis de confianza en la monumentalidad? Ciertamente parece significativo que los proyectos hayan sido seleccionados a partir de modelos, sin estructura o escala; y modelos conceptuales, donde las «cajas» expuestas parecen (y son) como cajas gigantes de plexiglás. La conclusión sería que para trabajar eficazmente, la ideología de lo moderno, ya sea como bête noire de lo posmoderno o como su reemplazo reciente, tendría que ser una ficción en la práctica. La monumentalidad pública estaría entonces en la misma posición que en la década de 1940 cuando Giedion planteó la cuestión de si una «nueva monumentalidad» era realmente posible en los materiales modernos.

El hecho de que innumerables telas, joyas, sillas y encuadernaciones, lámparas y vasos se fabriquen con arreglo a sus respectivos modelos constituye el símbolo de que cada uno de esos objetos tiene su ley fuera de si mismo, es sólo el ejemplo fortuito de una generalidad. El sentido de su forma es el estilo y no la unicidad, a través de la cual se manifiesta, precisamente en ese objeto único, un alma en lo que tiene de singular. Esto no quiere ser una descalificación del arte aplicado, como tampoco se puede establecer entre el principio de individualidad y el principio de generalidad un orden de precedencia. Constituyen más bien los polos de las posibilidades de la creatividad humana y de los cuales ninguno puede prescindir del otro sino que solamente en cooperación con el otro, aunque en una infinidad de combinaciones, cada uno de estos principios puede determinar la vida —se trate de la vida interior o de la exterior, de la activa o de la ociosa— en cada uno de sus puntos. Y veremos las necesidades vitales, que sólo los objetos estilizados, y no los objetos singulares del arte, pueden satisfacer.

El arte, tal como ya indica la propia palabra, es un talento, es una aptitud que, elevada por unos pocos elegidos hasta la perfección, otorga a la belleza una expresión perceptible. Si esta expresión es percibida por el ojo humano. Dicha aptitud se denomina “Arte Plástico”. De entre las diferentes artes plásticas, la pintura y la escultura buscan siempre sus modelos en la naturaleza, mientras que la arquitectura se basa directamente en la fuerza creativa del hombre y sabe ofrecer sus obras como creaciones completamente nuevas. El suelo más fructífero para la semilla de esta nueva creación se encuentra en la propia vida de los hombres, de quienes nace la tarea que ha de resolver el arte, por mediación de los artistas. Esta tarea, de saber reconocer con acierto las necesidades de la humanidad, es la primera condición fundamental para el éxito de las obras de un arquitecto.

El arquitecto puede acceder a la cámara del tesoro de la tradición heredada, pero no puede copiar lo elegido, sino que ha de adaptarlo a sus fines, configurándolo de nuevo [o encontrar el efecto deseado a partir de aquél que producen los modelos existentes].

La Bauhaus opina que la diferencia entre la industria y la artesanía depende mucho menos de las herramientas que usan, que de la división del trabajo en la industria II de la unidad del trabajo en la artesanía. Pero los dos están aproximándose crecientemente uno a otro. El artesanado del pasado ha cambiado, y el futuro artesanado debe entremezclarse en una unidad productiva nueva en la que deben llevar a cabo trabajo de experimentación para la producción industrial. Los intentos especulativos de los talleres-laboratorio deben elaborar modelos y prototipos para la fabricación productiva en las industrias.

Algunos intentaron hacer resurgir el auténtico estilo antiguo, el estilo clásico; pero como los edificios públicos eran los únicos que se habían salvado del naufragio de los siglos, eran también los únicos que podían darles una idea; y así se construyeron casas sobre el modelo de los antiguos templos, y los innovadores acabaron por gastarse mucho dinero para alojarse, de una manera bastante incómoda. Otros volvieron al estilo apuntado y compuesto, como a una creación más racional, más indígena; pero se conservan en Inglaterra muy pocas casas privadas que puedan servir de modelos de este género: es preciso recurrir a los edificios religiosos; y la única diferencia entre estos últimos imitadores y los otros es que aquellos se alojaban en un templo y éstos en una iglesia.

Podríamos definir descriptivamente las estructuras como modelos (pattern) de la asociación constelativa inherentemente regenerativa de acontecimientos de energía.

Las infraestructuras permiten un diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. En lugar de moverse siempre de lo general a lo particular, el diseño infraestructural empieza con la delineación precisa de elementos arquitectónicos específicos dentro de unos límites concreto. A diferencia de otros modelos (por ejemplo, normativas urbanísticas o normas tipológicas), que tienden a esquematizar y regular la forma arquitectónica y funcionan mediante la prohibición, los límites del proyecto arquitectónico en complejos infraestructurales son técnicos e instrumentales. En el urbanismo infraestructura, la forma importa, pero importa más por lo que pueda hacer que por su aspecto.