equilibrio

La idea de una comunidad equilibrada y autónoma es tan insostenible teóricamente como costosa desde un punto de vista práctico. El rechazo de una concepción así exige un cambio completo de actitud. El planificador no es ya el reformador social sino un técnico en el terreno de la forma que no podrá seguir contando con centros comunitarios, lavanderías comunitarias, salones comunitarios, etc., para disimular el hecho de que un asentamiento resulta en su globalidad incomprensible. Indudablemente, en la planificación de una nueva situación se deberían calcular desde un principio las dimensiones de la comunidad nueva en términos de población, como hacemos aquí, con el fin de hacer posible la elección de un emplazamiento apropiado y la planificación de los enlaces -carreteras, saneamiento, electricidad, etc.- con los sistemas existentes.

Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos. Lo que conocemos como condiciones de nuestro bienestar, cada cosa debe poseerlo. No es que reclamemos la apariencia del ser humano en las formas de la naturaleza inorgánica, sino que entendemos el mundo corpóreo con las categorías, por así decirlo, que tenemos en común con él. Y de acuerdo con esto, la aptitud para la expresión de estas formas externas está determinada. Ellas sólo pueden comunicarnos lo que nosotros somos capaces de interpretar con sus propias cualidades. Aquí, muchos serán escépticos y no estarán seguros de qué tipo de similitud o incluso qué órgano de expresión compartimos con la piedra inerte. En resumen, son las relaciones de gravedad, equilibrio, dureza, etc., de relaciones fuertes las que poseen para nosotros un valor de expresión. La esencia humana en su integridad, naturalmente, no puede más que expresarse a través de la forma humana; la arquitectura no puede más que dar expresión a afectos que se expresan a través de órganos específicos. Su objeto sigue siendo el gran sentimiento de existencia [Daseingefühl], el Stimmung que asume un estado persistente y estable del cuerpo.

Volviendo a las más tempranas formas de arte y técnica descubiertas por la investigación antropológica, señalé que desde el comienzo mismo de su vida en la tierra el hombre es tanto un hacedor de símbolos como un hacedor de herramientas, pues tiene necesidad de expresar su vida interior y al mismo tiempo de controlar su vida exterior. Pero la herramienta, antaño tan dócil a la voluntad del hombre, se ha convertido en un autómata y en el momento presente el desarrollo de las organizaciones automáticas amenaza con convertir al hombre mismo en una mera herramienta pasiva. Afortunadamente, eso no significa el fin del arte ni el fin del hombre. Pues los impulsos creadores que se agitaron en el alma humana cientos de miles de años atrás, cuando la curiosidad, la capacidad manual, la creciente, inteligencia y sensibilidad del hombre, le hicieron desprenderse de su letargo animal -estos hondos impulsos no se desvanecerán porque, temporariamente, haya escapado a su dominio un aspecto de su naturaleza, el disciplinado por la herramienta y la máquina. Se trata de una deformación momentánea del crecimiento y corresponde a la naturaleza de la vida misma, después de un período de crecimiento, tratar de restablecer el equilibrio, a fin de estar lista para el acto de crecimiento siguiente. Mientras la vida persiste, mantiene la posibilidad de dar solución a sus errores, de superar su infortunio, de renovar su creación.

Los materiales empleados son el hormigón de gravilla para los cimientos y los muros, y el cemento armado para los suelos y cubiertas. Todos los edificios importantes están construidos casi exclusivamente en cemento armado. Estos dos materiales se emplean frescos, en moldes preparados al efecto. Cuanto más simples sean los encofrados, más fácil será la construcción, y, por consiguiente, será menos costosa. Esta simplicidad de medios conduce lógicamente a una gran simplicidad de expresión en la estructura. Indiquemos, por otra parte, que si nuestra estructura permanece simple, sin decoración, desnuda, podemos disponer en seguida de las artes decorativas bajo todas sus formas, y que cada objeto artístico conservará su expresión tanto más limpia y pura cuanto más totalmente independiente sea de la construcción. ¿Quién no verá también que el empleo de semejantes materiales permite, mejor que nunca, obtener grandes planos horizontales y verticales, propios para dar a las construcciones este aire de calma y de equilibrio que los armoniza con las líneas de la naturaleza?

Al observar un «trozo» de arquitectura de la epoca victonana, nos sorprendemos por la exasperación del «objeto» que ahí se nos ofrece, y muy raramente tenemos presente que el eclecticismo y el pluralismo lingüístico representan, para los arquitectos del XIX, la respuesta justa a los múltiples estímulos disgregantes inducidos del nuevo ambiente configurado por el universo de la precisión de la realidad tecnológica. El hecho de que los arquitectos no supieran responder más que con un confuso más o menos a aquel universo de la precisión no nos debe extrañar. En realidad, es la estructura urbana, como caja de registro de los conflictos que son el teatro de esta victoria del progreso tecnológico, la que cambia de dimensión, configurándose como estructura abierta en la que es utópico buscar puntos de equilibrio.

El fundamento de todas estas formas de representación es la unidad del espacio. Si suponemos que los límites se alejan o se ensanchan, entonces se extiende el espacio más allá de sus límites primitivos. No es que se agregue un nuevo trozo. También este espacio ensanchado es una unidad. Y es la misma unidad que el espacio anterior más estrechamente limitado, sólo que menos estrechamente limitado. Por consiguiente, el espacio tiene la capacidad o la fuerza de ensancharse o extenderse. Y contra esta fuerza obra la limitación como una fuerza contraria. Y en el mutuo juego y equilibrio de estas fuerzas consiste el espacio, así como en el mutuo juego del obrar hacia el exterior y de la concentración en sí mismo tiene o encuentra el individuo humano su propio ser.

El arte no tiene que emocionar, al menos no en el sentido en que lo haría el arte romántico impresionista; que la obra de arte tiene que poner precisamente al espectador en equilibrio con el universo; que la emoción tiene justamente efectos contrarios; que toda emoción, y es indiferente que suponga la categoría de dolor o de alegría, es una perturbación de la armonía, del equilibrio entre sujeto (hombre) y objeto (el Todo); que las emociones son el resultado de una representación de la vida confusa y no armónica, que se funde en el dominio de nuestra individualidad, de nuestra naturalidad y que, por último, todos los sentimientos -y esto lo prueba precisamente nuestras obras- se pueden reconstruir en relaciones puramente espaciales.

La naturaleza, como todo, es armoniosa. Sin embargo, como siempre experimentamos únicamente un fragmento de ella, este fragmento es siempre inarmonioso, esto es, sin un equilibrio determinado.

Una organización clara y sencilla de la planta suele exigir un edificio simétrico. Una disposición simétrica es algo completo, perfecto, equilibrado, no susceptible de ser ampliado y consciente de sí mismo, y además viene exigido por la seriedad y la dignidad, eternas acompañantes de la arquitectura. Solo allí donde las características del emplazamiento, la finalidad del edificio, los medios disponibles y los requerimientos de usos hagan imposible mantener la disciplina de la simetría, se justifica una solución asimétrica.

Un pato, para él [Robert Venturi], es un edificio con la forma de su función (un edificio en forma de pájaro en el que se vendan señuelos para cazar patos), o un edificio moderno donde construcción, estructura y volumen sean su propia decoración. […] Para Venturi la Opera de Sydney es un pato, y desea que no prospere esta forma de expresión porque cree que el Movimiento Moderno ya lo ha utilizado demasiado. Yo no estoy de acuerdo con este juicio histórico, y mucho menos todavía con lo que puede implicar. Venturi, al igual que el típico arquitecto moderno al que quiere suplantar, está adoptando la táctica de la inversión exclusivista. Está recortando un gran área de la comunicación arquitectónica, la de los edificios-pato -técnicamente hablando, signos icónicos-, para conseguir que su modalidad preferida, la de las naves-decoradas –signos simbólicos-, destaque con mayor potencia. Una vez más un arquitecto moderno nos está exigiendo, en nombre de la racionalidad, que sigamos un camino único y sencillo. Pero es que necesitamos tener a nuestra disposición todas las modalidades de comunicación no solamente una o dos. El compromiso del arquitecto moderno con esa arquitectura de luchas callejeras nos lleva a esta excesiva simplificación, en vez de a una teoría equilibrada de la significación.

Una manifestación artística no puede existir sin que se elimine la manifestación exterior en tanto que tal. Nada se pierde, aunque en la nueva obra se pierda la apariencia externa de la representación, pues lo característico de ella es determinar las relaciones de la obra de arte como un todo. Igual que en música, se producirá una diferencia si el artista se inspira en una chica, en el taller o en un paisaje. Lo psíquico, las ropas, el entorno, etc. se elaboran como un todo, como un ambiente en el espíritu del productor, haciéndole elegir unos colores y rechazar otros. Lo que realiza es una COMPOSICIÓN DE RELACIONES. Composición fundada en la eterna y exclusiva ley artística de la relación equilibrada.

La nueva disciplina de la sinceridad estructural tiene importantes consecuencias prácticas. En las mejores muestras de la arquitectura moderna el edificio no comienza a partir del exterior -la fachada- sino del interior, de la planta. Las paredes articulan este espacio al dividirlo y subdividirlo. Excluyen el exterior y protegen de la lluvia, el viento y el sol, pero también modelan el espacio interior y el ritmo de la vida en su seno. Las paredes horizontales y verticales están en una relación que es nítida y funcional. La .profundidad de las paredes, los planos que retroceden y avanzan, articulan el espacio en un orden dinámico de vida. El resultado es un orden estructural, un equilibrio del organismo en funcionamiento, un espacio vivo.

Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha destruido la repetición monótona y la similitud rígida de dos mitades, la imagen del espejo, la simetría. No conoce la repetición en el tiempo, el muro de la calle o la estandarización… Contra la simetría la nueva arquitectura propone la relación equilibrada de partes desiguales, es decir, de partes que difieren en posición, proporción y ubicación a causa de sus caracteres funcionales diferentes. La igual relevancia de estas partes deriva del equilibrio de la desigualdad y no de la igualdad.

No hay arte más difícil de refinar que la arquitectura, pues en ningún arte la forma está tan condicionada por la materia como en éste. No hay ningún arte en el que se haya conservado durante siglos tanta tradición formal externa como en la arquitectura. No sabe destruir para reconstruir mejor: siempre evoluciona, nunca revoluciona. En ella nunca se ha llegado a la destrucción de la forma externa; aún cuando sea necesaria por el cambio perpetuo de las circunstancias que determinan la forma. El Renacimiento se construyó sobre el Gótico, el Gótico sobre el Románico el Románico sobre el arte Bizantino, etc., y lo que constituye: el propio ser de la arquitectura: el equilibrio entre el juego de fuerzas de carga y soporte, tracción y compresión, acción y reacción, nunca ha sido expresado a lo largo de los siglos de una manera pura, sino siempre de una manera velada, envuelto en revestimientos fantásticos.

La arquitectura de hoy día -incluso la más avanzada- no experimenta la tensión tal como se realiza estéticamente en el gran ritmo, en el complejo equilibrado de las partes que se relacionan entre sí y se influyen mutuamente, sosteniendo una la significación estética de la otra. En este complejo equilibrado nada puede ser añadido, pero tampoco eliminado, cada parte se relaciona tan estrechamente en posición y forma con las otras partes, por separado o como totalidad, que toda modificación -por muy pequeña que sea- trastorna el equilibrio general.

El cubismo fue, al superar el impresionismo -en el que interviene ya la noción de relación (relación tonal)-, la primera expresión del arte puro, pues rechazó todos los medios auxiliares como: la anécdota, la representación, el símbolo, etc. dirigiéndose. exclusivamente a la expresión de la verdad totalmente a la manera del arte, es decir: por medio de la relación equilibrada de posición y proporción de planos y colores.

El hombre sencillamente armónico se diferencia del artista únicamente por tener esa mayor inclinación hacia lo mundano, y porque actúa según esa tendencia, sin que, a causa de ello, posea un equilibrio menor. En efecto, ese hombre atiende más a lo mundano, más a lo temporal y a lo limitado, pero no se satisface mejor a sí mismo: se satisface mejor sólo de cara al mundo.

Al ordenarse las partes de una construcción en razón de su utilidad, al aparecer un espacio vital en el lugar de un espacio estético -y en orden tal es el que designamos como dinámico- la construcción se deshace de las cadenas del viejo orden, rígido y estático, de los ejes y las simetrías, y se sitúa de nuevo en el principio. En vez de un equilibrio estrecho, material, estable (Simetría), aparece un equilibrio nuevo más audaz, lábil, donde se contrapesan tensiones cruzadas, que se corresponde mejor con nuestra esencia (Polaridad): con ello parece una configuración enteramente nueva viva, libre de inhibiciones y disimulos. La construcción, mediante la adecuación a la función, consigue entonces una mucho mayor y mejor unidad interna, deviene más orgánica, y al abandonar las viejas convenciones y formalismos de la representación, la materialización de una configuración necesaria hace desaparecer también toda clase de lastres e inhibiciones.

Los arquitectos clásicos y renacentistas, así como a menudo los medievales, diseñaban sus planos y fachadas en términos de simetría bilateral, esto es, de masas dispuestas en equilibrio a ambos lados de un eje central. Asimismo, solían dividir horizontalmente sus fachadas en tres partes: la inferior, o base; el muro, o sección intermedia; y la parte superior, o cornisa. El Estilo Internacional abandona tales convencionalismos arbitrarios de simetría y triple división para adoptar un método de diseño que acepta, en primer lugar, tanto la repetición horizontal como la vertical y, por otra parte, una simetría elástica, ya que ambas son concomitantes con la edificación moderna. El arquitecto moderno considera innecesario añadir a su edificio una planta baja y un remate ornamental, o un porche de gablete en el centro y extremos de su escuela o biblioteca. Deja que las plantas horizontales de su edilicio y las hileras de ventanas de su escuela se repitan obstinadamente, sin añadirles terminaciones ni adornos artificiales. La regularidad resultante, ya atractiva de por sí, se ve realzada por alguna puerta, respiradero, cartel luminoso, torreta, chimenea o salida de incendios colocados asimétricamente, tal y como los requisitos de índole práctica suelen exigir y el principio de flexibilidad suele permitir.

Tanto la arquitectura como la pintura y la escultura -e incluso la música, la literatura y el baile- muestra ciertos signos de conformidad entre ellos . Vemos que la arquitectura se separa más y más de lo arbitrariamente -caprichoso y desordenado- pintoresco, para dirigirse cada vez más hacia lo necesario-constructivo y hacia el orden matemático, hacia lo monumental. Lo mismo acontece desde hace años en la pintura y la escultura. Con la consecuencia de que todas las artes tienen que solucionar por tanto, bien sea de forma separada o conjunta, el mismo problema. Este problema es ahora el problema de la relación equilibrada, de la armonía plástica.