relación

La obra de arte se convierte ante todo en verdadera expresión de nuestra relación con la naturaleza tal y como, conforme a sus leyes, se configura en nuestra representación espacial. La aprehensión que nace dela conciencia de que nuestra relación con la naturaleza y su forma real abstracta sólo mediante ella accede a la apariencia, de que captamos la imagen creada como una relación y un producto activos, esa aprehensión es la artística.

Como el ornamento ya no pertenece orgánicamente a nuestra civilización, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea hoy ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. […] Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde se hallan hoy las obras de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán las obras de Olbrich dentro de diez años? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es saludado con alegría por personas incultas, para quienes la grandeza de nuestra época es un libro con siete sellos, y, al cabo de un tiempo, reniegan de él.

El espacio posmoderno es históricamente específico, enraizado en las convenciones, ilimitado o ambiguo en su zonificación e «irracional» o transformacional en lo que se refiere a su relación entre las partes y el todo. Los límites a menudo no quedan claros y el espacio se extiende infinitamente sin borde aparente. Al igual que los otros aspectos del Posmoderno, el espacio es evolutivo y no revolucionario, por lo que contiene cualidades modernas, especialmente la «estratificación » y la «composición compacta» desarrolladas por Le Corbusier.

La unidad del tipo de la belleza, ‘omnis porro pulchritudinis unitas est’, consiste en la relación de las masas con los detalles o los ornamentos, en el la no interrupción de las líneas impidiendo que la vista sea distraída por elementos accesorios perniciosos.

Igualmente, la observación de que los conceptos de centro y periferia nacen cuando en el siglo XIII el poder burgués se organiza y se expresa en funciones comerciales; sobre todo, no permite equiparar automáticamente aquellas ideas de centro y periferia con las actuales, aparte de la dificultad que tenemos hoy en día para precisar en concreto sus efectos sobre una posible diferenciación tipológica. En aquella época las diferencias se dan de hecho dentro de una unidad política y física que se identifica con la forma de la ciudad -para la cual, quizá, podríamos hablar de lugares más o menos centrales-, sin ser una antítesis, contradicción física de contradicciones sociales. Entre el centro y la periferia medievales no se dan, en efecto, sectores urbanos inexistentes, es decir, sin participación en el conjunto por estar segregados del diseño organizador del conjunto mismo. Hoy, sin embargo, las relaciones entre un centro y una periferia no se dan sólo, o en buena medida, entre las dos partes, sino que el primero mantiene relaciones orientadas en múltiples direcciones (regionales, nacionales, internacionales) y la segunda carece a menudo completamente de ellas.

La ciudad está constituida por partes; cada una de estas partes está caracterizada; posee, además, elementos primarios alrededor de los cuales se agregan edificios. Los monumentos son, pues, puntos fijos de la dinámica urbana; son más fuertes que las leyes económicas, mientras que los elementos primarios no lo son en forma inmediata. Ahora, ser monumentos es en parte su destino; no sé hasta qué punto este destino es previsible. En otros términos: por lo que atañe a la constitución de la ciudad es posible proceder por hechos urbanos definidos, por elementos primarios, y esto tiene relación con la arquitectura y con la política; algunos de estos elementos se elevarán al valor de monumentos sea por su valor intrínseco, sea por una particular situación histórica, y esto se relaciona precisamente con la historia y la vida de la ciudad.

Toda persona inteligente sabe que la necesidad de llegar a una reforma de las relaciones de propiedad del suelo de las ciudades no tiene nada que ver con ninguna ideología, sino que es una consecuencia de la situación cambiada en que todos nos encontramos. […] ¿Qué otra cosa sino la norma del grupo podría forzarnos a subordinar un poco más nuestros intereses a los intereses de la comunidad? Esa subordinación, apoyada en la conciencia, sería sólo un presupuesto para una instalación mejor, para una forma -más adecuada a la era técnica- de dejar espacio libre al individuo. Pero la aludida norma falta, y por eso nuestras ciudades se provincializan y resultan inhóspitas, y decae la alta cultura urbana que en otro tiempo sirvió de base al progreso racional.

El contraste en el que el objeto se encuentra en su entorno participa en su caracterización. Según se fijan en nosotros las distintas situaciones con la representación del objeto, se fijan también en nuestra representación determinados acentos que caracterizan la forma real. Podemos hablar de un acento excepcional y uno normal, de uno casual y otro típico, en atención a las exigencias del efecto que se hayan fijado en nuestra representación en el cambio. El artista, en virtud de su talento, enriquece nuestra relación con la naturaleza, llevando a la forma real a situaciones que la dotan de un nuevo acento normal. / Cuanto más normales y típicos son los acentos en una obra de arte, ésta posee un significado más objetivo. Pues, en oposición a la mera forma real, se ha ampliado el contenido de lo que nosotros hemos llamado representación de la forma, hasta tal punto que nos imaginamos un complejo de representaciones de movimiento en un papel espacial activo. Y, asimismo, con ese contenido también hemos ampliado las demandas que exigimos a la apariencia en cuanto expresión de la naturaleza espacial y plástica.

La obra de arte es un todo activo y cerrado, que tiene su razón en sí y por sí misma, presentándose como una realidad existente por sí misma frente a la naturaleza. En la obra de arte, la forma real solo existe como realidad activa. La obra de arte, al concebir la naturaleza como una relación de representaciones de movimiento e impresiones parciales, la libera para nosotros del cambio y del azar.