proyecto

Es probable que si los estudiantes de arquitectura son progresivamente educados para adquirir mayores conocimientos en química, física, matemáticas, bio-química, psicología, economía y técnica industrial, de tal modo que puedan comprender rápida y eficientemente a las más avanzadas mentes científicas residentes en la universidad, y si sus programas evolucionan de año en año, mejorando su formación, sean finalmente capaces de lograr que los más altos recursos integralmente científicos del hombre aporten sus soluciones a la planificación urbana mundial y a su instrumentación mediante el proyecto y la regeneración operacional.

En primer lugar, debemos considerar lo que nuestra época exige en sus proyectos arquitectónicos. Esta tarea implica simultáneamente una crítica de lo que está claro o no con respecto al espíritu de la época; cómo estas empresas se ven impedidas por opiniones y juicios falsos, ignorancia, falta de imaginación y desconfianza de las posibilidades técnicas contemporáneas en las posibles nuevas invenciones y la eliminación de obstáculos; cómo la libertad en estas empresas se ve restringida en los arreglos convencionales, expulsada una y otra vez hasta que el impulso creativo se extingue por completo. En segundo lugar, es necesario revisar el pasado para ver qué es lo que ya se ha descubierto para propósitos similares, y cuál de esas cosas ya perfeccionadas podría ser de utilidad y recibida por nosotros. En tercer lugar, las modificaciones que deben introducirse en esas cosas que se consideran útiles. En cuarto lugar, cómo y de qué manera debemos emplear la imaginación en estas modificaciones para producir algo totalmente nuevo; y cómo debemos tratar estos nuevos inventos para ponerlos en armonía con los antiguos, y elevar no sólo la expresión del estilo en las obras, sino también permitir que el sentimiento de algo totalmente nuevo surja con los sentimientos de estilo del espectador. Aquí surgirá una feliz creación de nuestra época en la que se reconoce tanto la idoneidad estilística como el efecto primitivo. En algunos casos podemos incluso crear el sentido de lo ingenuo y dotar a la obra de un doble encanto.

La modernidad ha sido poseída, como bien sabemos, por el mito de la transparencia. […] ¿Por qué la transparencia en primer lugar? ¿Para hacer desaparecer grandes masas de cubos, formas monumentales, construcciones urbanas de gran envergadura? ¿Por una crisis de confianza en la monumentalidad? Ciertamente parece significativo que los proyectos hayan sido seleccionados a partir de modelos, sin estructura o escala; y modelos conceptuales, donde las «cajas» expuestas parecen (y son) como cajas gigantes de plexiglás. La conclusión sería que para trabajar eficazmente, la ideología de lo moderno, ya sea como bête noire de lo posmoderno o como su reemplazo reciente, tendría que ser una ficción en la práctica. La monumentalidad pública estaría entonces en la misma posición que en la década de 1940 cuando Giedion planteó la cuestión de si una «nueva monumentalidad» era realmente posible en los materiales modernos.

El mérito principal que se atribuía el partido gótico era el de haber resucitado el principio medieval de una fiel articulación, consistente en la exacta correspondencia entre el motivo del proyecto superficial y el motivo de la construcción sustentante. Los partidarios del gótico sostenían con una buena dosis de razón que los estilos renacentistas estaban viciados, de modo casi irremediable, por la imitación, mientras que el estilo medieval, a su parecer, no tenía nada que esconder. Esto constituyó un gran paso adelante en la dirección justa, porque la falsa arquitectura no puede ser verdadero arte.

Una consecuencia del funcionalismo y del mutualismo es el énfasis en la forma (más que en la constitución material) de los edificios; los materiales y los métodos adquieren relevancia bastante más tarde en el proceso de proyecto. Otra consecuencia es que se requiere que los arquitectos diseñen entidades dinámicas más que estáticas. Claramente, la parte humana del sistema es dinámica, pero también es cierto (aunque menos evidente) que la parte estructural debe representarse como un regulador continuo de sus habitantes humanos.

El libro de historia de la arquitectura al lado del tecnígrafo puede convertirse en la imagen real para representar una nueva actitud crítica y una nueva relación con la historia que, para algunos, se convierte además en un angustioso material de proyecto, si no proyecto en sí mismo. La reflexión sobre la historia asume para algunos de los arquitectos más representativos una verdadera y propia unidad de medida; no sólo para valorar las diferencias recíprocas, sino también para calcular todas las distancias heréticas del movimiento moderno.

Mas lo que toca a los objetos hechos por el hombre, debidos son a los actos de un pensamiento. Los principios están separados de la construcción, Y como impuestos a la materia por un tirano extranjero, que mediante actos se los comunica. La naturaleza, en su trabajo, no distingue a los detalles del conjunto; antes impele a la vez por todas partes, encadenándose a sí misma, sin ensayos, sin retornos, sin modelos, sin objetivo particular, sin reservas; no divide el proyecto que ejecute; no procede nunca directamente y sin consideración de los obstáculos, sino que con ellos se concierta, los mezcla a su movimiento, les circunda o les emplea; como si el camino que toma, la cosa que recurre a ese camino, el tiempo gastado en recorrerlo, y aun las dificultades que opone, fuesen de una misma substancia. Si un hombre agita el brazo, se distingue este brazo de su ademán y entre ademán y brazo se concibe una relación puramente posible. Pero, del lado de la naturaleza, no cabe separar el ademán a que el brazo se da y el brazo mismo…

La fórmula más sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia estética es: El goce estético es un autogoce objetivado. Gozar estéticamente es gozarme a mí mismo en un objeto sensible/»>sensible diferente de mí mismo, proyectarme a él, penetrar en él con mi sentimiento. «Lo que proyecto a él con mi sentimiento, es vida, en un sentido muy general. Y vida es vigor, es un trabajar, aspirar y realizar interior. En una sola palabra: vida es actividad. Pero actividad es aquello en que experimento un esfuerzo. Esta actividad es, por su naturaleza, esfuerzo volitivo. Es el aspirar o querer en movimiento.»

En su acepción canónica, tanto el término «manual», el término «tratado» hacen referencia a una teoría de la proyección. Pero así como el primero viene a ser la construcción de una teoría de la proyecto acción, el segundo presupone siempre la asistencia de la misma. .. Esta distinción entre «tratado» y «manual » puede llegar a tener un significado teórico importante, sin la aceptamos en el sentido de que nos permite distinguir entre aquellas obras que en su intento de establecer un proceso de proyecto acción generalizable, desarrollan en mayor grado en sentido teórico de su tratamiento , siguiendo los principios enunciados, y aquellas obras que, persiguiendo el mismo fin, a la inversa tienen escribir tales principios por medio de un criterio selectivo de ejemplos .

Hablar de raciones con arquitectura -Y por tanto, de razón, de formas y de técnicas disponibles, etc. -Quiere decir referirse principalmente al problema del conocimiento; el caso concreto de la arquitectura quiere decir referirse a sus mismos fundamentos científicos… En el pensamiento teórico del racionalismo, la arquitectura se considera sobre todo por sus características de «construcción», es decir, de procedimiento, siguiendo un orden lógico de las opciones sucesivas, o sea, por su carácter lógico-sintáctico; y ello debido precisamente al significado que se atribuye al análisis y al problema cognoscitivo, al significado particular que asume en este caso el procedimiento de investigación, con la finalidad de expresar elementos constantes y generales, y por coincidir análisis y proyecto en una misma finalidad cognoscitiva.

Quede claro que de ahora en adelante utilizaremos la expresión «arquitectura» para designar los fenómenos arquitectónicos propiamente dichos, los de diseño y los de proyección urbanística. De momento dejaremos en suspenso la cuestión de si las definiciones que vamos a dar pueden aplicarse igualmente a cualquier proyecto que modifique la realidad a nivel tridimensional con el fin de permitir el desarrollo de cualquier función vinculada a la vida asociativa (definición que comprende la proyección vestimentaria, como elemento de reconocimiento social y vehículo de convivencia; incluso la proyección culinaria, no como elaboración de objetos para la subsistencia individual, sino como construcción de contextos con función social y connotación simbólica, como el menú, la carta, etc.; en cambio, la definición excluye la elaboración de objetos tridimensionales cuyo fin primario no sea la utilización, sino la contemplación, como las obras de arte o las realizaciones espectaculares, aunque comprenda fenómenos de construcción escenográfica, instrumentales respecto a otras fases de realización espectacular, etc.).

A la luz artificial del MPC [método paranoico-crítico], el «mapa» de Nueva York de 1672 -una isla que alberga un catálogo completo de precedentes europeos- se convierte en la única representación verdadera de Nueva York como proyecto. Desde su descubrimiento, Manhattan ha sido un lienzo urbano expuesto a un constante bombardeo de proyecciones, tergiversaciones, trasplantes e injertos. Muchos de ellos «agarraron», pero incluso los que fueron rechazados dejaron rastros o cicatrices. Gracias a las estrategias de la retícula (con su fabulosa receptividad al crecimiento), al inagotable Lebensraum del «salvaje oeste» de los rascacielos y a las «grandes lobotomías» (con sus invisibles arquitecturas interiores), el mapa de 1672 llega a ser, visto en retrospectiva, una predicción cada vez más precisa: el retrato de una Venecia paranoica, un archipiélago de colosales recuerdos, avatares y simulacros que son testigos de todos los «turismos» acumulados -tanto literales como mentales- de la cultura occidental.

La arquitectura posee un principio en común con la poesía y la pintura, el de conmover la fantasía por medio de asociaciones de ideas. (…) Puede no ser inoportuno para el arquitecto sacar provecho… como el pintor. .. de los accidentes, para aprovecharlos en vez de corregirlos… y atenerse siempre a un plano regular. Los edificios que se apartan de la regularidad adquieren un carácter escénico gracias a ese accidente, que en mi opinión podría ser adoptado con éxito por un arquitecto en un proyecto original… La variedad y la intriga son una belleza y un valor en todas las demás artes que se vuelcan en la fantasía: «¿y por qué no en la arquitectura?».

El proyecto «Merz» para la arquitectura recurre a todo tipo de materiales según el sentimiento arquitectónico para obtener un efecto, que la arquitectura puede imitar. La utilización de materiales arbitrarios significa una ampliación de la fantasía. La fantasía en estos casos trabaja rítmicamente con ritmos ya dados. La transposición del proyecto al material, así como a las posibilidades constructivas, es cuestión de la realización. El proyecto da la sugerencia.

Arte no-acabado y arte en proyecto y, al mismo tiempo, proyecto de existencia según un orden que no es el de la lógica formal, sino un orden interno de la existencia en cuanto tal, de su realización: un principio de estructura que se delinea y construye en la sucesión misma de los acontecimientos no experimentados pasivamente… Así como en tiempos el arte revelaba en el objeto la estructura inmóvil del mundo objetivo hoy debe revelar en el proyecto la estructura móvil de la existencia. El proyecto, cuyo modelo metodológico ha de suministrarnos el arte, es, en resumen, la ajetreada defensa de la vida social, histórica, en su enfrentamiento cotidiano con la eventualidad y el caso; y contra la muerte, eventualidad extrema y última de los casos. En la proyección del arte hay un sentido, un interés, una pasión de la vida que no encontramos en la lógica irreprochable de la proyección tecnológica, que crece sobre sí misma en sucesivas ilaciones, ignorando la alternativa de muerte que acompaña a cualquier acción moral, y por tanto siempre en peligro de sobrepasar, sin siquiera percatarse de ello, el límite de la vida. De hecho ya lo ha sobrepasado: de progreso en progreso ha llegado a programar la muerte.

Las infraestructuras permiten un diseño detallado de elementos típicos o estructuras repetitivas, facilitando una aproximación arquitectónica al urbanismo. En lugar de moverse siempre de lo general a lo particular, el diseño infraestructural empieza con la delineación precisa de elementos arquitectónicos específicos dentro de unos límites concreto. A diferencia de otros modelos (por ejemplo, normativas urbanísticas o normas tipológicas), que tienden a esquematizar y regular la forma arquitectónica y funcionan mediante la prohibición, los límites del proyecto arquitectónico en complejos infraestructurales son técnicos e instrumentales. En el urbanismo infraestructura, la forma importa, pero importa más por lo que pueda hacer que por su aspecto.

El final de la utopía y el nacimiento del realismo no son momentos mecánicos del proceso de formación de la ideología del «movimiento moderno». A partir del cuarto decenio del siglo XIX, utopía realista y realismo utópico se superponen y compensan. El declive de la utopía social confirma la rendición de la ideología frente a la política de las cosas realizada por las leyes del beneficio: a la ideología arquitectónica, artística y urbana sobrevive la utopía de la forma como proyecto de recuperación de la Totalidad humana en la Síntesis ideal, como aprehensión del Desorden a través del Orden.

Fedro: Construirle ¿sería pues crear por principios separados?
Sócrates: Sí; lo propio del hombre es crear en dos tiempos, uno de los cuales fluye en el dominio del puro posible, en el seno de la substancia sutil que puede imitar las cosas todas, y entre sí hasta el infinito combinarlas. El otro tiempo es el de la naturaleza. Contiene, en cierto modo, al primero, y, de otro modo, contenido está en él. Nuestros actos participan de los dos. El proyecto, bien separado está del acto; y éste del resultado.

El dibujo sirve para darse cuenta de las ideas, ya sea cuando se estudia arquitectura, ya sea cuando se componen proyectos de edificios; sirve para fijar las ideas, de manera que se pueda con toda tranquilidad examinarlas de nuevo y corregirlas si es necesario; sirve en fin para comunicarlas a continuación, sea a los clientes sea a los diferentes contratistas que concurren en la realización de los edificios; se da uno cuenta, después de esto, de la importancia que tiene el lograr que sea familiar.