cuerpos

Por proporción de un cuerpo entiendo un efecto que nace de la regularidad, la simetría y la variedad. La regularidad produce en los objetos la belleza de las formas; la simetría, su orden y su conjunto hermoso; la variedad, las caras o aspectos por los cuales se diversifican ante nuestros ojos. Ahora bien, de la reunión y del respectivo acuerdo resultante de todas las propiedades nace la armonía de los cuerpos.

Desde el punto de vista tectónico, un pilar de cuatro lados cumple la misma función que una columna. La columna pura, sin embargo, obra del espíritu griego, es la unión más sublime que pueda imaginarse entre los valores tectónicos y plásticos, el espíritu y el cuerpo, el logos y el mito. Mediante ese vínculo, se encuentra en una profunda relación con la esfera de lo humano. Que sus medidas sean comparadas de forma ideal con las medidas del cuerpo humano, o que en lugar de columnas puedan aparecer cuerpos humanos, constituyen solamente los aspectos más palpables de su humanidad esencial. En el ámbito de lo plástico, su aporte consiste en la renovación y el abultamiento de su fuste, yen el modelado plástico de su base, su capitel y su viguería.

¿Por qué la figura de los cuerpos regulares se capta de golpe? Porque sus formas son simples y sus caras regulares y además se repiten. Pero como la magnitud de las impresiones que ,sentimos a la vista de los objetos está en razón de su evidencia, lo que nos hace distinguir más particularmente los cuerpos regulares es que su regularidad y su simetría son la imagen del orden, y esta imagen es la de la evidencia misma. De estas observaciones se desprende que los hombres no pudieron tener ideas claras acerca de la figura de los cuerpos antes de tener la idea de regularidad.

La arquitectura conoce dos posibilidades fundamentales de configuración del espacio: el cuerpo cerrado, aislado en su espacio interior, y el cuerpo abierto, que circunda un sector del espacio unido al continuo ilimitado. La extensión del espacio puede hacerse visible mediante cuerpos colocados abiertamente o bien alineados, tales como forjados o pilares.

Cada uno de los sentidos con que registramos la posición de los cuerpos contribuye a nuestra comprensión del espacio. El espacio se conoce en primer lugar por el sentido de la visión. Esta experiencia de las relaciones visibles de los cuerpos puede ser controlada por el movimiento -por la modificación de nuestra posición- y por medio del tacto

La consonancia de formas genera «melodía» en su combinación armónica. Una construcción, en su amalgama de cuerpos separados, crea su propia forma particular y nos afecta no sólo por su masa visible sino también por las correlaciones de cuerpos interconexos que percibe nuestro ojo. La sensación experimentada al ver resueltas con éxito construcciones iguala en fuerza y valor al sentimiento que surge de la contemplación de objetos artísticos de elevada cualidad. Nos damos cuenta de la belleza oculta en construcciones perfectas por el efecto directo de los objetos creados por la mano del hombre. Esto puede decirse igualmente de edificios y máquinas. Nos sentimos impresionados por el conjunto de elementos combinados entre sí en una escala definida. La sensación de placer que experimentamos al contemplar una creación constructiva, es decir, la impresión que recibimos, depende de los rasgos especificas poseídos por talo cual objeto. Ciertas cualidades internas determinan esta distinción.

Durante la Edad Media las relaciones espaciales mostraron cierta tendencia a ser organizadas como símbolos y valores. La cosa más importante· en la ciudad era la aguja de la iglesia, que apuntaba al cielo y dominaba los demás edificios, así como la iglesia dominaba sus esperanzas y sus temores. El espacioestaba dividido arbitrariamente para representar las siete virtudes, o los doce apóstoles, o los diez mandamientos o la trinidad. Sin una referencia simbólica constante a las creencias y símbolos de la Cristiandad la base lógica del espacio medieval se habría derrumbado. Aun las mentes más razonadoras no estaban exentas de esa influencia. Roger Bacon había adquirido grandes conocimientos en óptica, pero después que hubo descrito las siete capas del ojo, agregó que poresos medios Dios había querido expresar en nuestros cuerpos una imagen de las siete dotes del espíritu.

La creación espacial no depende primordialmente del material de construcción. Así, una creación espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación de cuerpos vacíos, ni en las posiciones relativas de volúmenes bien ordenados, ni en un ordenamiento, como otro cualquiera, de células únicas de idéntico o distinto contenido de volumen.

El espacio, en el discurso contemporáneo, como en la experiencia vivida, ha adquirido una existencia casi palpable. Sus contornos, límites y geografías están llamados a defender todos los ámbitos de la identidad en disputa, desde lo nacional hasta lo étnico; sus huecos y vacíos están ocupados por cuerpos que reproducen internamente las condiciones externas de la lucha política y social, y también se supone que defienden e identifican los lugares de dicha lucha. Las técnicas de ocupación espacial, de fragmentación territorial, de invasión y vigilancia son vistas como instrumentos de control social e individual.

Nuestra capacidad visual, en la percepción del movimiento y, en general, del estado complejo de los objetos es limitada… es posible, mediante cuerpos elementales, crear un objeto material, de modo tal que, en situación de reposo, constituya algo acabado en nuestro espacio tridimensional, pero que, puesto en movimiento, dé origen a un objeto del todo nuevo, o sea, produzca una nueva impresión espacial, que dura mientras dure el movimiento, y que por tanto es imaginaria… Se trata de gozar de toda una serie de propiedades de nuestra capacidad visual. Los efectos estereoscópicos que el movimiento produce cuando atraviesa medios coloreados. Las impresiones cromáticas que se obtienen con la combinación de haces de rayos coloreados, con la polarización, etc. La transformación de los fenómenos acústicos en fenómenos ópticos.

[El huppah] era aún más, pues les suministraba -en un momento crítico- una mediación entre las sensaciones íntimas de sus cuerpos y el sentido del gran mundo inexplorado que les rodeaba. Por tanto, era la vez una imagen de los cuerpos de los ocupantes y un mapa , un modelo de la significación del mundo. Por esto debo postular una casa para Adán en el Paraíso. Pero no como refugio contra la intemperie, sino como un volumen que él pudiera interpretar en términos de su propio cuerpo y que además era una exposición del plan paradisiaco y en consecuencia le colocaba a él en su centr .

Sucede así que muchos arquitectos «modernos» sólo adoptan de la arquitectura revolucionaria algunas características de estilo, como por ejemplo un exterior supuestamente «cubista». Parten de la disposición de una serie de ambientes: un tipo de solución práctica, pero que nunca constituirá una arquitectura auténtica en el sentido de relaciones espaciales articuladas que deben ser experimentadas como tales. Toda arquitectura -y tanto sus partes funcionales como su articulación espacia-l debe ser concebida como unidad. Sin esta condición, la arquitectura se convierte en una simple reunión de cuerpos vacíos, que podrá ser técnicamente factible, pero nunca brindará la emocionante experiencia del espacio articulado.

La naturaleza de la totalidad cósmica es un dinamismo sin comienzo ni fin. Los problemas de estática no aparecen más que en cierras partes del conjunto, en los «edificios», en la superficie de los cuerpos celestes tomados por separado. Nuestra adherencia a la corteza terrestre no impide tomar conciencia de ello. Pues se sabe que normalmente toda cosa debería ir al centro de la tierra.

El objetivo era que toda la energía, que se ha cristalizado en la nueva pintura, repercutiera en la arquitectura. Pero no las nuevas formas introducidas (por ejemplo, cuadrados), sino las fuerzas vaciadas para la construcción de un cuerpo nuevo. Uno debe dejarse seducir lo menos posible por el elemento primario de la pintura: el color. Se trata de la ordenación del espacio por medio de la línea, de los planos, volúmenes. Ningún cuerpo singular cerrado al exterior, sino relaciones y parentescos. Lo abierto, cuerpos que se originan por el movimiento, por el tráfico y en el tráfico. Construcciones nuevas. Exigencia de materiales nuevos, pero ningún fetichismo de los materiales. Bajo el control de un concepto: utilidad.

El concepto de disyunción es incompatible con una visión estática, autónoma o estructural de la arquitectura. Pero no es anti-autónomo o anti-estructural; simplemente conlleva operaciones constantes y mecánicas que sistemáticamente producen disociación (Derrida lo llamaría différance) en espacio y tiempo, donde un elemento arquitectónico sólo funciona por colisión con un elemento programático, con el movimiento de los cuerpos, o lo que sea. A su manera, la disyunción viene a ser una herramienta sistemática y teórica para hacer arquitectura.

La tectónica es un arte que toma como modelo la naturaleza en la que vivimos, pero no en sus fenómenos concretos sino en su legitimidad y en sus reglas, conforme a las cuales existe y crea y por las que se nos aparece como encarnación suprema de la perfección y la racionalidad. El ámbito en que este arte se expresa es el mundo fenoménico: sus obras cobran existencia del espacio y se manifiesta a la vista como cuerpos, mediante la forma y el color.

Por belleza, entiendo aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él. Limito esta definición a las cualidades meramente sensibles de las cosas, para poder mantener la mayor simplicidad en un tema… Puede que sintamos un fuerte deseo por una mujer no especialmente bella; mientras, la mayor belleza en hombres u otros animales, aunque cause amor, puede que no excite para nada el deseo. Lo que muestra que la belleza, y la pasión causada por la belleza, que llamo amor, es diferente del deseo, aunque el deseo puede actuar a veces al mismo tiempo que aquélla; pero a esta última debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las consiguientes emociones del cuerpo, que acompañan lo que se denomina amor, en algunas de sus acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza meramente como tal.

Aquí nos interesa ahora especialmente la forma corporal, es decir, el espacio limitado por tres dimensiones. Este puede estar lleno o vacío. Si está lleno, la masa, abstracción hecha de la forma, tiene una cierta vida; inversamente también la forma de los cuerpos geométricos, abstracción hecha de su contenido, vive. Así, por ejemplo, vive el espacio encerrado entre las paredes de un edificio. Vive en su conjunto y en todas sus partes.

A pesar de ser la arquitectura y la escultura campos enteramente separados, el tratamiento del espacio puede confundirse a menudo fácilmente con el tratamiento del volumen. En otras palabras: para el ojo profano, la escultura puede parecer arquitectura, y una obra de arquitectura puede creerse ampliación de una escultura. Esto último sucedía generalmente con la arquitectura clásica, en la cual predominaba la modulación de masas y cuerpos (volúmenes). Pero la creación espacial de nuestros tiempos ha modificado el concepto de la arquitectura. Una breve explicación bastará para aclarar esta afirmación. Si las paredes laterales de un volumen (es decir, un cuerpo claramente circunscripto) son esparcidas en distintas direcciones, se originan diseños o relaciones espaciales. Este hecho es la mejor guía para juzgar correctamente la arquitectura moderna y pseudomoderna. Esta última sólo ofrece articulación de volumen, comparada con la rica articulación espacial -es decir, las relaciones de planos y losas- de la arquitectura moderna.